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Full text of "Pola melhor dona de quantas fez nostro Senhor. Homenaxe á Profesora Giulia Lanciani"

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POLA MELHOR 
DONA DE QUANTAS 
FEZ NOSTRO SENHOR 

HOMENAXE 
A 

PROFESORA 



GIULIA 
LANCIANI 




XUNTfl DE GflLICIfl 



Pola melhor dona de quantas fez nostro Senhor 
Homenaxe á Profesora 
Giulia Lanciani 



Edita 



Xunta de Galicia 
Secretaria Xeral de Política Linguística 
Centro Ramón Pineiro para a Investigación en Humanidades 

Coordinador científico 
Manuel González González 

Director Técnico de Literatura 
Anxo Tarrio Varela 

Colaboraron na revisión formal dos textos 

Maria Alonso Torregrosa 
Antonio Fernandez Guiadanes 
David González Couso 
Marina Meléndez Cabo 
Gerardo Pérez Barcala 



Imprime 
Grafisant, S.L. 

ISBN: 978-84-453-4784-3 
Depósito legal: C 778-2009 

Santiago de Compostela, 2009 



Pola melhor dona de quantas fez nostro Senhor 
Homenaxe á Profesora Giulia Lanciani 



Coordinado por 
Mercedes Brea 



Centro Ramón Pineiro para a Investigación en Humanidades 
Santiago de Compostela 
2009 



ÍNDICE 

Limiar 11 

Bibliografia de Giulia Lancioni (P Lorenzo) 13 

CONTRIBUCIÓNS: 

R. Alvarez, En sa voz manselina. Contribución ó estudo do diminutivo en 
galego medieval 23 

J. M. Andrade -J. M- Folgar, Una atípica Edad Media: notas a Los cien 
caballeros, de V. Cottafavi 37 

M. Arbor, Escribir nas marxes, completar o texto: as notas ós versos do Can- 
cioneiro da Ajuda 49 

C. F. Blanco Valdês, Las rimas de Giovanni Boccaccio: de los manuscritos a 

las ediciones 73 

M. Brea, Vós que soedes en corte morar, un caso singular 97 

E. Corral, En galardom de quanto vos servi. Estudo do galardón en Don 
Denis 115 

J. L. Couceiro, Algunhas notas bibliográficas para estudantes 131 

J. M. Diaz de Bustamante, Nota de retórica a los conceptosy usos de imago 

y figura en la tradición medieval 139 

A. A. Dominguez Carregal, O uso deaían na lírica galego-portuguesa 153 

A. M- Dominguez, El término guiderdone en la escuela siciliano 169 

F. J. Fernández Campo, A tornada galega do descort plurilingue de Raim- 
baut de Vaqueiras 183 

A. Fernández Guiadanes - G. Pérez Barcala, Notas sobre o texto e a copia 
dalgunhas cantigas galego-portuguesas: una errata divisione dei versi 189 

E. Fidalgo, A dona loada que a torto foy malhada: &un caso de violência 

de xénero ? 225 

M a J. Folgar, De las cantigas de escárnio a Pedro Madruga: el "modelo" dei 
Caballero medieval 239 



10 



I. González, "Donne gentili. . .pure femmine" (Donne ch'avete inteletto 
damore, Vita Nuova, XIX) 253 

D. González Martinez, As rimas do corpus poético de Fernan Fernandez 
Cogominho 263 

S. Gutiérrez, Las cantigas de santuário y la peregrinación de Sancho IV a 
Santiago 277 

M- M. López Casas, Ausiàs March traducido por Jorge de Montemayor: la 
edición valenciana de 1560 291 

S. López Martínez-Morás, Lucerna, ciudad épica 313 

P. Lorenzo - S. Marcenaro, Aequivocatio in rimis: le cantigas de escár- 
nio e maldizer galego-portoghesi 327 

R. Lorenzo, Edición e comentário dun documento do mosteiro de Montede- 
rramo de 1247 349 

M. Meléndez, La influencia dei roman y de la matéria de Alejandro en 
L'entrée d' Espagne: la renovación de la figura de Roldan 355 

M. A. Pousada, A cantiga de escarnho e maldizer de Nuno Fernandez 
Torneol. Unha proposta de edición 371 

X. Ron Fernández, Conon de Béthune e Chrétien de Troyes. Achega para o 
establecemento dunha relación dialóxica directa entre os dous trouvères 389 

J. A. Souto Cabo, Testes ad probandum contra Velasco Pedriz 405 

R Vizcaíno, Descrición e intervención autorial na Embajada a Tamorlán.... 421 



LIMIAR 



Cando, hai uns quince anos, botaba a andar o Centro Ramón Pineiro, 
decidiu que unha das súas primeiras publicacións servise como homenaxe 
a un mestre a quen tanto lie debemos os estudosos da nosa lírica medieval, 
o Prof. Giuseppe Tavani, que, antes e despois de 1994, nos proporcionou 
traballos de tanta utilidade como o Repertório métrico delia lírica galego-portoghese 
ou as magníficas edicións de Airas Nunes e Lourenço, ademais de estudos de 
conxunto sobre a produción trobadoresca ou específicos sobre a tradición 
manuscrita e tantos outros temas, todos eles caracterizados polo rigor e a 
claridade con que son tratados. 

Na presentación dese volume de Estúdios galegos en homenaxe ó Profesor 
Giuseppe Tavani (1994), lémbrase que a primeira dunha longa serie de esta- 
dias deste profesor (en calidade de mestre) na Universidade de Santiago de 
Compostela (pola que máis tarde seria investido Doutor Honoris Causa) se 
produciu aló polo ano 1985, e que chegou "acompahado dunha fermosa, 
faladora e intelixente muller", unha muller que agora ve achegarse unha 
nova etapa da súa andaina universitária que, de seguro, será un xubileu tan 
esplêndido e produtivo como está sendo o do seu marido, lonxe das preocu- 
pacións administrativas que comporta unha vida académica comprometida 
e, en consecuencia, con máis tempo para dedicar ó estudo, á reflexión e á 
publicación de novos e proveitosos traballos. 

Giulia Lanciani é Catedrática de Lingua e Literatura Portuguesa e Brasi- 
leira na Università di Roma Tre, pero na súa bibliografia pódese apreciar ás 
claras que os seus intereses non se restrinxen ó que cabe dentro desa matéria, 
senón que a desbordan amplamente. En 1974 iniciou os seus contactos coa 
lírica galego-portuguesa a través da aproximación á obra de "Ayras Veaz o il 
trovatore dimezzato", e en 1977 publicou a súa magnífica edición de Fernan 
Velho. Xunto con Tavani, coordinou un Dicionário da Literatura Medieval Gale- 
ga e Portuguesa (1993) que segue sendo referencia inescusable para calquera 
que se interese por esta produción; e, tamén en colaboración con el, escri- 
biu un libro sobre As cantigas de escárnio (1995). Non é este o lugar de facer 
unha enumeración completa das súas publicacións, que vehen detalladas a 
continuación, pero non queríamos deixar de mencionar algunhas das máis 



12 



representativas como demostración palpable dos méritos que a fan acredora 
do noso reconecemento. Hai varias décadas que Giulia é unha marabillosa 
embaixadora cultural de Galicia en Itália, implicándose persoalmente na 
tradución de autores galegos como Carlos Casares, e dándoos a conecer no 
seu país, presentándoos a Prémios literários e apoiando con forza as súas 
candidaturas; ó mesmo tempo, non deixa de acudir a Galicia sempre que é 
requirida para impartir unha lección ou participar nun congreso. 

As relacións da ProP Lanciani co Centro Ramón Piheiro vehen dende a 
creación deste, pois formou parte do comité de expertos que se reuniron 
na Barcia en varias ocasións para asesorar o equipo que se encarga da lírica 
medieval, en particular na organización dunha base de datos (MedDB) que 
se abriu ó público en 1998 (presentada, precisamente, por Tavani e Lan- 
ciani) e que en 2008 foi substituída por unha nova versión, máis completa 
e complexa, que conta xa con milleiros de usuários espallados por todo o 
mundo. 

O saber de Giulia Lanciani é de todos cohecido, pero só os que tivemos 
a inmensa fortuna de manter con ela un contacto constante sabemos das 
súas excepcionais calidades humanas. Ese verso do "seu" Fernan Velho que 
escollemos como título deste volume (Pola melhor dona de quantas fez Nostro 
Senhor) define á perfección a súa clase. Giulia non só é "fermosa, faladora 
e intelixente"; é unha autêntica senhor como a querían os trobadores: doce, 
xentil, elegante, nobre, afable, protectora; e non deixa de outorgar mercês 
(tantas veces, inmerecidas) ós que a rodean. Cordial con todos os colegas, 
entrégase de maneira particular, cunha tenrura inusual, coa xente nova que 
se está iniciando no labor investigador e acode a ela e a Beppe en busca de 
consello e orientación; nunca faltan as súas palabras de alento, o seu apoio 
incondicional, a súa acollida xenerosa, mesmo na súa propia casa, que está 
aberta non só ós profesores universitários senón tamén, e con todo agarimo, 
a todos os bolseiros que pasaron pola sección de Medieval do Centro Ramón 
Piheiro e que poden dar fe das súas atencións. Apreciamos a erudita, pero 
apreciamos moito máis a persoa que nos reconcilia coa vida e nos axuda a 
non perder a fe na capacidade dos seres humanos para irradiar bondade e 
beleza en todo o que fan e a todos os que tocan. 

Por iso queremos manifestar publicamente a nosa gratitude, a nosa admi- 
ración e o noso inmenso afecto a Giulia Lanciani facéndolle entrega deste 
feixe de colaboracións no que, ó noso pesar, non poden estar, por razóns 
diversas, todos os que son. O que si é certo, en calquera caso, é que son todos 
os que están; son -somos- amigos, debedores e discípulos seus, e como tales 
nos recohecemos, confiando na súa proverbial benevolência ante os defectos 
e erros que se nos poidan ter escapado e que só a nós son atribuíbles, nunca 
ó seu indubidable maxisterio. 



Santiago de Compostela, mano de 2009 



GIULIA LANCIANI, BIBLIOGRAFÍA 



Pilar Lorenzo Gradín 



Giulia Lanciani, Catedrática de Lingua e Literatura portuguesa e bra- 
sileira na Universidade de Roma Tre, ten centrado fundamentalmente as 
súas invés tigacións filolóxicas nos seguintes campos: a poesia dos trobadores 
galego-portugueses, o teatro português do século XVI e a literatura de viaxes. 
Ademais, a súa produción científica abrangue estudos críticos dedicados a 
obras senlleiras de poetas e novelistas portugueses e brasileiros, así como 
traducións e comentários dalgúns dos autores de maior prestixio das tradi- 
cións galega, catalá, portuguesa e brasileira. Por outra parte, cabe tamén 
destacar que son vias privilexiadas nas súas achegas a análise linguística dos 
textos, a metodoloxía da tradución, os problemas relativos á crítica textual 
de determinadas obras e a edición crítico-xenética 1 . 

Dirixe en editoriais de reconecido prestixio coleccións de ensaio ("Lu- 
sobrasilica", Bulzoni Editore; "Costellazioni", LED-Zanichelli Edizioni) e de 
tradución ("Poeti e prosatori portoghesi", "Poeti e prosatori galeghi", Ugo 
Japadre Editore) , e, ademais, é membro do consello editorial e científico 
de diversas revistas italianas e estranxeiras. 

Pola calidade dos seus traballos ten sido galardoada con diversos prémios, 
entre os que compre destacar os seguintes: Premio Calábria, Premio nacional 
italiano para Tradución, Premio Roma e Premio dei Mare. No ano 1998 foi 
nomeada Doutora Honoris causa pola Universidade Nova de Lisboa. 

E membro da Sociedade de Geografia de Lisboa, sócio da Accademia Arcá- 
dia' e forma parte dos xurados do Premio literário 'Mondello' e do Premio 
Nacional italiano de Tradución. 



1 Ainda que era posible intentar algún outro tipo de ordenación na súa bibliografia, optamos 
por disponela cronoloxicamente por estimar que é unha maneira de apreciar cómo foron evolu- 
cionando os seus intereses investigadores ao longo da súa frutífera traxectoria académica. 



14 



PILAR LORENZO GRADÍN 



PUBLICACIÓNS 

António Ribeiro Chiado, Auto das Regateiras. Introduzione, testo e note a c. 

di G. L., Roma, Edizioni dell'Ateneo, 1970. 
"Dagli "enuegs" alie "parvoices"", in Cultura Neolatina, XXX, 1970, pp. 250- 

299. 

Fernando Namora, La Notte e VAlba [trad. di A Noite e a Madrugada] , a c. di 
G. L., Lanciano, Editrice Itinerari, 1970. 

"Tre poesie da combattimento di Manuel Alegre", tradotte e introdotte da 
G. L., in II Bimestre, 22-23, 1972 (sett.-dic.), pp. 31-33. 

"A propósito di un testo attribuito a Fernan Velho", in Annali delia Facoltà di 
Lingue e Letterature Straniere di Ca' Foscari, XIII, 1974, pp. 299-311 (versión 
portuguesa: "A propósito de um texto atribuído a Fernan Velho", in Estudos 
Italianos em Portugal, n° XXXVIII-XXXIX, Lisboa 1975-1976, pp. 157-170) . 

"Ayras Veaz o il trovatore dimezzato", in Cultura Neolatina, XXXIV, 1974, 
pp. 99-115. 

"Misura rítmica e struttura sintattica nella prima poesia di Carlos Drummond 
de Andrade", in Studi di Letteratura Ispano-Americana, V, 1974, pp. 45-70. 

Carlos de Oliveira, Officina Poética. Studio e antologia poética, a c. di G. L., 
Milano, Edizioni Accademia, 1975. 

II Canzoniere di Fernan Velho. Edizione critica con introduzione, note e glos- 
sário, L' Áquila, Japadre Editore, 1977. 

"Carlos de Oliveira e Majakovskij", in Spicilegio Moderno, VIII, 1977 (1978), 
pp. 11-23. 

"La matrice letteraria dei resoconti portoghesi di naufrágio dei secoli XVI- 

XVH", in Românica Vulgaria - Quaderni, I (Studi francesi e portoghesi 79) , 

L' Áquila 1979, pp. 51-65. 
"La tipologia dei personaggi nel teatro di António Ribeiro Chiado", in Studj 

Romanzi, XXXVII, 1979, pp. 165-184. 
Os relatos de naufrágios na literatura portuguesa dos séculos XVI e XVII, Lisboa, 

Instituto de Cultura Portuguesa, 1979 (Biblioteca Breve, n° 41). 
"Salvador Espriu: da "Les Cançons d'Ariadna" a "Setmana Santa"", in 

Miscel-lània Aramon i Serra. Estudis de Llengua i Literatura Catalanes oferts 

a R. Aramon i Serra en el seu setante aniversari, Barcelona, Curial, 1979, I, 

pp. 361-372. 

"II "Seleuco" di Camões. Disgregazione e parodia d'una leggenda d'amore", 
in Românica Vulgaria — Quaderni, II (Studi Camoniani 80, a c. di G. L.), 
L' Áquila, 1980, pp. 101-113. 



BIBLIOGRAFÍA 



15 



"António José Saraiva, A Épica Medieval Portuguesa, Lisboa, 1979", Colóquio/ 
Letras, UV, 1980 (março), 90-112. 

"O Portugal de Baretti", in Estudos Italianos em Portugal, n° XLIII-XLIV, 1980- 
1981, pp. 139-158. 

"José Luis Rodriguez, El Cancionero de Joan Airas de Santiago, Santiago de 

Compostela, 1980, 407 pp. (Verba, Anexo 12)", Romanistisches Jahrbuch, 

XXXII, 1981, pp. 404-406. 
"Considerazioni sulla traduzione letteraria", Actas de las jornadas de estúdio 

suizo-italianas de Lugano (22-24 de febrero de 1980), Milano, Cisalpino- 

Goliardica, 1981, pp. 147-152. 

"Variantes e reescrita em Carlos de Oliveira: Notas à margem de "Turismo"", 
in Vértice, XLII, 450-451, 1982 (set./dez.), pp. 674-685. 

Carlos de Oliveira, Finisterra. Paesaggio e popolamento. Traduzione e introduzio- 
ne di G. L. di Finisterra. Paisagem e povoamento (Poeti e prosatori portoghesi. 
Collana diretta da G. L., n° 1), L' Áquila, Japadre Editore, 1983. 

Santa Maria da Barca: três testemunhos para um naufrágio, Lisboa, Imprensa 
Nacional/Casa da Moeda, 1983. 

"Mito ed esperienza nella nomenclatura geográfica dei "Lusiadi"", Studi di 
letteratura ibero-americana, Roma, Bulzoni, 1984, pp. 77-85. 

Naufragi e peregrinazioni americane di Gaspar Afonso, Milano, Cisalpino-Goliar- 
dica, 1984 (premessa di A. Boscolo). 

Pedro Tamen, Allegria dei silenzio. Studio introduttivo e traduzione di G. L. 
(in collab. con E. Finazzi-Agrò) (Poeti e prosatori portoghesi. Collana 
diretta da G. L., n° 2), L' Áquila, Japadre Editore, 1984. 

Ruy Belo, Verde vittima dei vento. Studio introduttivo e traduzione di G. L. (Poe- 
ti e prosatori portoghesi. Collana diretta da G. Lanciani, n° 4) , L' Áquila, 
Japadre Editore, 1986 (Intr. di E. Prado Coelho). 

"Textos portugueses dos séculos XVI a XVIII. Problemas ecdóticos", Critique 
textuelle portugaise. Actes du Colloque (Paris, 20-24 octobre 1981), Paris, 
Centre Culturel Portugais, 1986, pp. 279-285. 

Sophia de Mello Breyner Andresen, R sole, il muro, il mare. Studio introduttivo 
e traduzione a c. di G. L. (Poeti e prosatori portoghesi. Collana diretta 
da G. L., n° 6), L' Áquila, Japadre Editore, 1987. 

Guimarães Rosa, Le sponde deli 'allegria. Prefazione, traduzione e glossário a 

c. di G. L. (Primeiras Estórias) , Torino, SEI, 1988. 
"Proposta per un'edizione critico-genetica di "Pauis"", in Revista da Biblioteca 

Nacional, s. 2, III, 1988, pp. 135-139. 



16 



PILAR LORENZO GRADÍN 



"Ayras Veaz ou o trobador dimidiado", in Grial, XXXVI, 1988 (abril-maio- 

xuno), pp. 153-167. 
"Bernardim Ribeiro", in Enciclopédia Virgiliana, IV, Roma, Istituto 

dell'Enciclopedia Italiana, 1988. 

L. Ugojapadre, Motivi damore. Risonanze II. Prefazione di G. L., Teramo, 
Eco, 1989. 

Salvador Espriu, Cristallo diParok, a c. di G. L., L' Áquila, Japadre Editore, 1989 

(Poeti e Prosatori Catalani, 1 ) . 
Carlos Casares, Gli oscuri sogni di Clio, a c. di G. L., L Áquila, Japadre Editore, 

1989 (Poeti e Prosatori Galeghi, 1). 
"Aporie scritturali", in Studi in memoria di Erilde Melillo Reali, Napoli, Istituto 

Universitário Orientale, 1989, pp. 119-124. 
"II Mediterrâneo e 1'Europa: catalani e portoghesi alia riconquista dei mer- 

cati orientali", in Studi di Iberistica, Roma, Bulzoni Editore, 1989, pp. 129- 

136. 

"II meraviglioso come scarto tra sistemi culturali", in L'America tra reale e 
meraviglioso. Scopritori, cwnisti, viaggiatori. Atti dei Convegno di Milano 
(6-9 febbraio 1989), a c. di G. Bellini, Roma, Bulzoni Editore, 1990, pp. 
213-218. 

"Une histoire tragico-maritime", in AA.W., Lisbonne hors les murs. 1415-1580. 
Uinvention du monde par les navigateurs portugais, Paris, Editions Autre- 
ment, 1990, pp. 89-117. [*In versione portoghese: "Uma história trágico- 
marítima", in AA.W., Lisboa e os Descobrimentos. 1415-1580: a invenção do 
mundo pelos navegadores portugueses, Lisboa, Terramar, 1992, pp. 85-112. 
*In versione spagnola: "Una historia trágico-marítima", in AA.W., Lisboa 
extramuros, 1415-1580. El descubrimiento dei mundo por los navegantes portu- 
gueses, Madrid, Alianza Editorial, 1992, pp. 89-117. *In versione italiana: 
"Una storia tragico-marittima", in AA.W., Lisbona oltre le mura. II mondo 
dei navigatori portoghesi nelVetà delle scoperte, s.l. [Milano] , Frassinelli, 1994, 
pp. 75-104]. 

"A metodologia da tradução e o texto de Guimarães Rosa", in Revista do 

Instituto de Estudos Brasileiros, XXXI, 1990, pp. 27-33. 
"As variantes e a sua "mise en page" na edição crítico-genética de Pessoa", in 

Um século de Pessoa. Encontro Internacional do Centenário de Fernando 

Pessoa (Lisboa, 5-7 de Dezembro de 1988), Lisboa, Secretaria de Estado 

da Cultura, 1990, pp. 50-55. 

"Le Indie di riuso di Gaspar Afonso" (Relazione al Convegno La letteratura 
dei Caraibi, a cura dei gruppo di ricerca CNR per lo studio delle 'Culture 
letterarie dei paesi emergenti', Ischia 5-7 ottobre 1990), in Africa America 
Asia Austrália, XII, Roma, Bulzoni, 1991, pp. 49-54. 

"La letteratura portoghese", in Letter ature Europee, Milano, Editrice SAIE, 
1991, pp. 128-153. 



BIBLIOGRAFÍA 



17 



José Saramago, La seconda vita di Francesco d'Assisi, a c. di G. L., Milano, Ri- 
cordi, 1991 [reeditado injosé Saramago, Teatro, Torino, Einaudi, 1997, 
pp. 143-205]. 

Tempeste e naufragi sulla via dellelndie, Roma, Bulzoni, 1991. 

"Le traduzioni delia Commediam Portogallo, in Brasile e in Galizia", in L'Opera 
di Dante nel mondo. Edizioni e traduzioni nel Novecento, a c. di Enzo Esposito, 
Ravenna, Longo Editore, 1992, pp. 103-111 [recollido tamén in Studi in 
memoria di Giovanni Allegr a, Pisa, 1992, pp. 137-141]. 

Jorge Amado, Ilragazzo di Bahia, trad. di G. L., Milano, Garzanti, 1992. 

"Figure e maschere chiadiane", in Arquivos do Centro Cultural Português, XXXI, 

1992, pp. 877-890. 

"A metodologia da tradução e o texto de Guimarães Rosa", in Rassegna Iberis- 
tica, XLIV, 1992, pp. 31-38 [e in Rev. Inst. Est. Bras., SP, 1990, pp. 27-33]. 

Grammatica portoghese, Milano, LED, 1993 (en coautoría con G. Tavani). 

Dicionário da Literatura Medieval Galega e Portuguesa, Lisboa, Editorial Cami- 
nho, 1993 (en coautoría con G. Tavani) . 

"Os descobrimentos e a ilha: história duma metáfora", in Estudos Universitários 
de Língua e Literatura. Homenagem ao Prof. Dr. L. de Azevedo Filho, Rio de 
Janeiro, Tempo Brasileiro, 1993, pp. 559-564. 

"Arabi, mozarabi e Cristiani a Lisbona", in La città mediterrânea. Eredità antica 
e apporto arabo-islamico sulle rive dei Mediterrâneo occidentale e in particolare 
dei Magreb. Atti dei Congresso internazionale di Bari (4-7 maggio 1988), 
Napoli, Istituto Universitário Orientale, 1993, pp. 239-248. 

"Lisbona mediterrânea e atlântica tra arabi, mozarabi e Cristiani", in Studi in 
onore di Giuseppe Bellini, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 263-269 (Africa, Ame- 
rica, Asia, Austrália, 15) . 

"Note sul Portogallo di un viaggiatore italiano dei Settecento", El Girador. 
Studi di Letter -ature Iberiche e Ibero-americane offerti a Giuseppe Bellini, 2 voll., 
Roma, 1993, 1, pp. 505-516. 

"Le scoperte e 1'isola: storia di una metáfora", in Le caravelle portoghesi sulle 
vie dellelndie. Le cronache di scoperta fra realtà e letteratura. Atti dei convegno 
internazionale (Milano, 3-5 dicembre 1990), Roma, Bulzoni editore, 1993, 
pp. 19-25 [versión portuguesa "Os descobrimentos e a ilha: história duma 
metáfora", in Estudos Universitários de Língua e Literatura, Rio de Janeiro, 

1993, pp. 559-564]. 

"Tra conquiste e naufragi", in Saggi e ricerche sulle culture extraeuropee. Atti dei 
Convegno di Belgirate (2-4 ottobre 1992), Roma, Bulzoni Editore, 1993, 
pp. 107-127. 

"Per una modellizzazione dei resoconto portoghese di naufrágio", in I Nau- 
fragi. Atti dei Convegno di Studi di Cagliari (8-10 aprile 1992), Roma, 
Bulzoni Editore, 1993, pp. 589-601 (e in Africa America Asia Austrália, 
n° 14). 



18 



PILAR LORENZO GRADÍN 



"Limardo da Ca' Masser, legato e informatore delia Sereníssima a Lisbona", 
in II Letterato tra miti e realtà dei Nuovo Mondo: Venezia, il Mondo Ibérico e 
Vltalia. Atti dei Convegno di Venezia (21-23 ottobre 1992) , Roma, Bulzoni 
Editore, 1994, 307-314. 

"Lusismi nelle traduzioni italiane di cronache portoghesi", in L'Età delle sco- 
perte geografiche nei suoi riflessi linguistici in Itália. Atti dei Convegno di 
Studi (Firenze, 21-22 ottobre 1992), Firenze, Accademia delia Crusca, 

1994, pp. 179-190. 

José Saramago, Ilperfetto viaggio, trad. e introduzione di G. L., Milano, Bom- 
piani, 1994. 

Jorge Amado: ricette narrative, a c. di G. L., Roma, Bulzoni Editore, 1994 (Lu- 
sobrasilica, n° 1). 

"La critica dantesca in Portogallo", in Dalla bibliografia alia storiografia: la critica 
dantesca nel mondo dal 1965 al 1990, a c. di E. Esposito, Ravenna, Longo 
Editore, 1995, pp. 121-124. 

"Per una tipologia delia tenzone galego-portoghese", in Medioevoy Literatura. 
Actas dei V Congreso de la Asociación Hispânica de Literatura Medie- 
val (27-30 setembro 1993), ed. de J. Paredes, Granada, Universidad de 
Granada, 1995, 1, pp. 117-130 [e in Rassegna Iberistica, n° LIII, settembre 

1995, pp. 3-16]. 

"Contributo ad una bibliografia delle traduzioni italiane di testi letterari 
e paraletterari brasiliani", in Libri e riviste dltalia. La traduzione. Saggi e 
documenti, II, Roma, Istituto Poligráfico e Zecca dello Stato, 1995, pp. 
203-224. 

"Tradurre Guimarães Rosa", in Libri e riviste dltalia. La traduzione. Saggi e 
documenti, II, Roma, Istituto Poligráfico e Zecca dello Stato, 1995, pp. 
195-212. 

As cantigas de escárnio, Vigo, Edicións Xerais de Galicia, 1995 (en coautoría 
con G. Tavani) . 

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ENSA VOZ MANSELINA. CONTRIBUCIÓN Ó ESTUDO DO 
DIMINUTIVO EN GALEGO MEDIEVAL 



Rosario Alvarez 
Universidade de Santiago de Compostela 

E comunmente aceptado que o sufixo -elo/-ela, proveniente do diminutivo 
latino -éllus/ -élla, xa non era produtivo no galego medieval 1 e que a forma 
característica do diminutivo galego, en tódolos tempos, é -ino/-ina, cos co- 
rrespondentes plurais, procedente do sufixo latino -inus/-ina, formador de 
adxectivos. Nese contexto, pareceunos conveniente dedicarlle unha atención 
especial á formación nominal manselino, a partir de manso sen a mediación 
dun non comprobado * manselo. 

A seguir exporemos e analizaremos as formas deste tipo recollidas de 
distintas fontes documentais e do corpus literário, para tirar algunhas con- 
clusións sobre variación, cronoloxía, significado e vixencia no sistema galego 
medieval. 

1. As FORMAS NA PROSA DOCUMENTAL 

1.1. O primeiro rexistro datable con certa precisión nun documento en 
romance é o antropónimo Pedrilino (de Pedro: "casa que fu de Pedrilino") , no 
Tombo das vinas de Ribadavia, 1 200-1 2 1 4 2 . A grafia empregada neste testemuno 
inicial, cun <i> na posición pretónica que atoparemos tamén no rei sábio, 
merece que nos deteríamos na análise e contexto deste rexistro, pois ata o 
presente foi aceptado sen discusión que nesta formación do diminutivo fi- 
namos a concorrência do antigo -elo < -èllu e o máis moderno -ino < -inu 3 . 



1 Aquilino Santiago Alonso Núíiez, "Aproximación á sufixación diminutiva non verbal a través 
dun corpus textual medieval", in Rosario Alvarez - Antón Santamarina (eds.) , (Dis)cursos da escrita. 
Estudos de filoloxía galega ofrecidos en memoria de Fernando R. Tato Plaza, A Cortina: Fundación Pedro 
Barrié de la Maza-Instituto da Lingua Galega, 2004. 

2 Para o corpus romance remitimos de forma xeral á base TMILG, en acceso libre no endere- 
zo http:/ /ilg. usc.es/tmilg/ . Nas referencias bibliográficas figuran só as obras non contidas nesta 
base. 

3 Así explica -elino Alonso ("Aproximación á sufixación", p. 17), que no seu minucioso estudo 
nunca cita as formas con /i/; a explicación forma parte da argumentación probatória da impro- 
dutividade de -elo/-ela en galego medieval: "En apoio desta hipótese tamén engado que o elemento 



24 



ROSARIO ALVAREZ 



O TVR é un texto procedente do mosteiro de Melón, un dos protago- 
nistas na emerxencia no galego como lingua escrita nas primeiras décadas 
do século XIII, no que se usa, como é lóxico, un código gráfico ainda non 
autónomo e bastante tantarinante 4 . Nos albores da escrita en romance galego 
non é infrecuente atopar o uso de <i> por /e/ mesmo na posición tónica, 
sexa en vocês e contextos nos que se pode advertir a pegada latina (p. ex., 
"vna taleyga de castaneas sicas" (Melón/ Covelo 1233) 5 , sexa porque a aco- 
modación de cinco vogais a sete fonemas se fai atribuindo a <i> as unidades 
orais máis pechadas (por ex., "Jste est u tiduu qwi diui Pidru Fernawlit de 
Carele enfriigisia di San Lourerao de Carelle", Sobrado 1271 ) R . O mesmo 
recurso está entre os que Ana Maria Martins identifica neste período inicial 
(ca. 1175 - ca. 1275) como trazos da "escrita portuguesa conservadora" e 
pluriforme, que corre en paralelo cunha "escrita portuguesa innovadora" 
e estabilizada emanada da chancelería rexia 7 . Ora ben, se se trata dunha 
variante gráfica neste ronsel, teremos que considerar que se deu un paso 
[e] > [e] : £por quedar na posición átona?, ^axudado nesta posición por /i/, 
testemunando un proceso de harmonización do vocalismo pretónico?, ié 
unha mostra temperá de metafonía da vogal posterior final átona sobre 
/e/?, (Ou non será que o parecido desta terminación cos descendentes do 
morfo latino -èllu é casual? 

A resposta está na documentación anterior e contemporânea redactada 
en latín. Na mesma comarca do occidente ourensán atopamos en 1240 un 
"Lupilino de Costa" en San Clódio do Ribeiro (MSCDR 51), seguramente 
parente do "Lupillus de Costa" que actúa como testemuha noutro documen- 
to dado no mesmo lugar en 1214 (MSCDR 25) e do "Lupi Petri de Costa" 
mencionado noutros textos de 1263 e 1268 (MSCDR 111, 122), todos tres 



-el- admitia no galego medieval o incremento do sufixo diminutivo -in-o / -in-a [...]. Tal incremento 
producíase por mor da lexicalización de -el-o / -el-a, que implicaba que a indicación de 'pequeno' 
se facía co afixo -in- e que -el- marcaba 'reforzo de minoración'. Só no caso de que houbese unha 
palabra no galego medieval que permitise a análise de -el- como autêntico diminutivo, seria posible 
unha interpretación diferente para as palabras citadas con -elin-". A tradición de gramática histórica 
portuguesa vai xeralmente na lina de supor un *mansel ou *manselo para explicar manselinho (cfr. 
Nunes, Crestomatia, p. 82), ainda que noutros lugares se considera -elinho como un único sufixo 
composto (Nunes, Compêndio, p. 368, 379n). 

4 Henrique Monteagudo, "A elaboración do galego escrito no período primitivo", Estudos de 
Linguística Galega 1, (no prelo), 2009. Segundo a estudosa que máis se ocupa deste texto na actua- 
lidade (Luz Mendez, "Un texto da franxa oriental no Tombo das virias de Ribadavia", in Ana Isabel 
Boullon Agrelo (ed.), Na nosa ly ngoage galega. A emerxencia do galego como lingua escrita na Idade Media, 
Santiago de Compostela: Consello da Cultura Calega-Instituto da Lingua Galega, 2007, pp. 429-445) , 
ten alguns riscos que o vencellan con variedades linguísticas situadas máis ó leste, mais este aspecto 
non semella relevante nesta ocasión. 

5 Ana Isabel Boullon Agrelo - Henrique Monteagudo, De uerbo a uerbo. Documentos en gcdego 
anteriores a 1260. Anexo de Verba. Santiago de Compostela: Universidade (no prelo). 

6 Ricardo Gutierrez Pichel, "A documentación non-dispositiva na emerxencia do galego ins- 
trumental: a pesquisa e o relato procesual", Verba, 35, 2008, pp. 73-120. 

7 Ana Maria Martins, "O primeiro século do português escrito", in Na nosa lyngoage galega, 
p. 167. 



ENSA VOZ MANSELINA. CONTRIBUCIÓN Ó ESTUDO DO DIMINUTIVO 
EN GALEGO MEDIEVAL 



25 



moradores de distintas xeracións do antigo lugar de Costa (hoxe barrio de 
Lebosende-Leiro) , que testemunan a cadea morfolóxica Lupo > Lupilo > 
Lupilino. 

Unha visita á base codolga non fai senón confirmar a abundância de 
-illinu nos textos, formado sobre a base da variante — illu do diminutivo 
latino 8 . E sistemática en Arquilinos- Arquilinis- Arquillinis- Arquilinus (hoxe 
Arquillinos [Zamora], dim. de Arcos), amplamente documentado; p. ex., "in 
episcopatu Zemorensi, villas de Arquilinis et de Arcos", 1225, nun docu- 
mento confirmativo das posesións da igrexa de Santiago, do Tumbo B da 
catedral de Santiago. Tamén só atopamos esta variante, se ben con menos 
rexistros, en casos coma Caluilino- Calvilinu (Santiago 1199, Armenteira 
1242), Franquilini ~ Franquilinus (Celanova 1106, Lugo 1202). Hai tamén 
vocês onomásticas en -elino, con rexistros menos reiterados; pero, en xeral, 
existe variación e é esta a que máis nos interesa avaliar, centrándonos só nas 
vocês máis documentadas ou significativas: 

De 28 ocorrências do dim. de Petrus, máis ou menos romanceadas 9 , 25 
son de Petrilinus- Petrilino ~ Petrillino, entre 1225 e 1256, procedentes de 
Ramirás, Oseira e Ourense. Son por tanto excepcionais formas situadas 
en ambas as marxes do mesmo treito temporal: dunha banda, Petrelinus 
(Ourense 1200) e Petrelino (Ramirás 1222-1223) ; doutra, a máis arroman- 
zada Pedrelino (Santiago 1262). 

- Coma no caso anterior, hai testemuhos de que a variante con <i> se vence- 
11a a unha grafia máis axustada á latina ou máis latinizante. Así, Gordelino 
(Santiago 1241, 1266) xunto a Gordillinus (Oseira 1241). 

- A maior antiguidade documental non sempre indica unha secuencia 
diacrónica -ilin- > -elin-. De 4 ocorrências do dim. de Porta, as dúas máis 
antigas son de Portellina (Celanova 940) e as outras de Portilinam (Santiago 
1 183) ; para os de Lopo, recollemos Lopellini e Lopellino (Samos 973 e 947) , 
Lobellinus (Ourense 1223) e Lupilino (San Clódio 1240). 

- As dúas solucións alternan nas mesmas coordenadas espazotemporais, 
mostrando a existência dunha variable, con dúas variantes equivalentes, 
posiblemente só gráficas: así, Bustelinum e Bustilinum (dim. de Busto), 
no mesmo contexto, nos Tumbos A e B da catedral de Santiago (1209); 
tamilinyase tamelinyas no mesmo documento (Ourense 1225). 
Partimos, xa que logo, de dúas formas alternantes -Hino e -elino, con /i/ 

ou, presumiblemente, /e/, segundo o primeiro elemento da composición 
proceda de -illu- ou de -èllu-, alomorfos do morfema diminutivo latino xe- 
rados en distintos contextos fónicos {castrum/ castellum pero signum/sigillum), 
logo convertidos en morfos independentes, o que prepara o ascenso final de 



8 Remitimos á base, en acceso aberto no enderezo http:/ /balteira. cirp.es/codolga/ , para a 
información pertinente de cada dato. Damos só a que consideramos básica para a nosa argumen- 
tación; a localización territorial nestes casos refírese á procedência da colección. 

9 E conecido, pero convén lembralo, que a documentación galega en latín incorpora desde moi 
cedo formas onomásticas en romance, máis ou menos distanciadas, ou alatinadas a partir destas. 



26 



ROSARIO ALVAREZ 



-èllu/ -Ella como sufixo produtivo no período imperial, grosso modo 10 ; con 
todo, Kajanto sinala unha diferenza de comportamento nesa altura entre os 
apelativos e as vocês onomásticas, segundo a cal nestas foi máis vizoso o su- 
fixo con <i>, con significativas diferenzas diatópicas 11 . Deixamos neste punto 
este tema, coa esperanza de que o retomen os gramáticos e historiadores do 
latín galaico e os investigadores da nosa onomástica. Para os fins do presente 
traballo abonda establecer e ter presente que ainda que a lúpus corresponda, 
efectivamente, un diminutivo lupillus 12 , como testemuha o documento de San 
Clódio citado, iso non obsta para o rexistro concorrente de Lopellus (Sobrado 
887); e que, ainda que a outras vocês correspondese en orixe -elo, a autono- 
mia de -ilo e o seu maior uso onomástico abondarían para explicar estoutra 
opción 1 3 . E que, en definitiva, hai base para afirmar que <i> pode representar 
etimoloxicamente /i/ e <e> unha vogal anterior media aberta /e/, o que non 
obsta para que ademais poida ser indicio de fenómenos fonéticos, máis ou 
menos temperáns, que pechasen a vogal un ou dous grãos (por metafonía 
da átona velar final e/ou por elevación na posición átona) . 

1.2. No corpus romance recollido por nós, os testemuhos de -ilino/-ilina 
son minoritários. Proceden dun amplo arco temporal e isto fai plausibles 
ámbalas explicacións etimolóxicas adiantadas na fin do parágrafo preceden- 
te. Esta é a relación de posibles testemuhos (comentados e ata certo punto 
discutidos), ordenados cronoloxicamente a partir do primeiro rexistro; ob- 
sérvese que, coa excepción de galguilino, todas son vocês onomásticas: 

- Pedrilino (Ribadavia 1200-1214; TVR 1), dim. de Pedro, <Pedrilino>; hai 
vários rexistros posteriores con <e>. 

- galguilino (<galguilio>, CB 457), dim. de galgo, nun poema de Afonso X, 
sobre o que volveremos. 

Chanbilinas (de camba) semella sobrenome na cadea onomástica "Ff ernán 
Rodrígez Chanbilinas", dunha testemuha en dous documentos dados en 
Caldelas en 1273 ( CDMM: 307, 308) ; doutra contorna procede un antece- 
dente con <e> nun documento en latín, "Iohannis Cambelinas", posuidor 
dunha viha nas proximidades de Ourense (Ourense 1238). Como alcume 
derivado de camba faria referencia ás características das pernas e ó modo 
de andar; como tal, seria pertinente a terminación sincrética en -as 14 . 
Ora ben, o rexistro de Caldelas poderia remitir a Cambela (Vilardá-San 



10 George Kleppinger Strodach, Latin Diminutives in -ello/a- and -illo/a-. A Study in Diminutive 
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pp. 7-98]. 

11 Iiro Kajanto, The latin cognomina, Helsinki: Societas Scientiarum Fennica, 1985, pp. 126- 

127. 

12 Strodach, Latin Diminutives, p. 40. 

13 En codolga consígnase só Pedrelo e Petrello (Sobrado 1167 e 1175), o que non obsta para a 
superabundância de Petnllino e Pedrelino, xa comentada. 

14 Do tipo cirolinas 'pusilânime' (Alvarez / Xove, Gramática, pp. 422, 708), sobre a base camb-, 
a mesma de cambelo / cambela e cambes/ cambesa ('estevado, de pernas tortas') e de cambelas, na frase 
facer cambelas 'facer eses ó andar' (DD, s. v.). 



ENSA VOZ MANSELINA. CONTRIBUCIÓN Ó ESTUDO DO DIMINUTIVO 
EN GALEGO MEDIEVAL 



27 



Xoán de Rio), topónimo próximo a outros citados no texto, e daquela 
ser formación xentilicia a partir do derivado autónomo; a terminación 
-as singular fai pouco probable esta orixe. 

Queixilina <Queygillina> (de Queixa, CDMM: 1185) é o nome dun lugar 
da terra de Queixa, mencionado entre outros do SE do actual concello de 
Chandrexa de Queixa (Caldelas 1344). Non se documenta unha forma 
intermédia * Queixela. 

- Sequilina (de seca) forma parte da denominación "Ines Sequilina" (1420 
Pontevedra; SMCP. 1), a mesma propietaria mencionada con idêntico 
propósito demarcativo como "Ines Sequelina", dúas décadas máis tarde, 
por outro notário ( 1 439 Pontevedra; SMCP. 21 ) . Con todo, coma no caso 
de Chanbilinas citado máis arriba, Sequelina poderia ser xentilicio derivado 
de O Sequelo, lugar da parroquia de Marin (San Xián), a máis próxima a 
Pontevedra do concello vecino. 

- O Mourilino <Mourilino> (Montederramo 1429; CDMM: 1543), de mouro, 
dá nome a un térreo situado entre as parroquias de Vilaza (Monterrei) e 
Tamagos (Verín). 

- Soutilino aparece como topónimo en documentos serôdios referido a dous 
lugares diferentes. Para o primeiro temos dúas mencións dun Soutilino na 
estrema SW de Lugo, procedentes do mesmo notário, en datas próximas 
e contexto similar; obsérvese que cambian outros trazos linguísticos, pero 
permanece firme a terminación do topónimo: "con a leyra dos bacelares, 
que parte con o Soutylino, segun que o tiina o dito Ares Ferrandes" (Pom- 
beiro [Pantón] 1457; SVP. 179) , "con a leyra dos Vaçelares, que parte con 
Seutylino, segundo que o tina o dito Ares Fernandes" (Pombeiro 1459; 
SVP. 194). Algo máis ó sur (entre Celanova e Cartelle) situábase "o souto 
de Soutelyno" ou Soutiylino (Vilanova dos Infantes 1461; VFD: 82), que 
se menciona cinco veces no mesmo documento: a única ocorrência con 
<iy> é transcrición literal da declaración dunha testemuna local que, en 
estilo directo, reproduce as palabras oídas uns trinta anos antes, sendo 
mozo, a un seu tio 15 ; os outros catro rexistros ofrecen un <e> sometido ó 
critério lingúístico do notário (Rodrigo de Soutomayor), pois pertencen 
á parte protocolaria ou a traslados en estilo indirecto ou a sínteses das 
deposicións doutras testemunas. 

- Penilina (Vilar de Donas 1495; PSVD: 187), probable topónimo nunha 
cadea onomástica, "Afonso de Penilina, besino do couto de Ferreyra" 16 . 



15 "...que el dito testigo en seendo moço pequeno con seu tyo Afonso Dominges, guardando 
o gaando en Curro do Moyno, que le dixera o dito Afonso Domingees 'bees, por aquy se parte ho 
término do conde do de Juan d'Estúmga, e per sus castaneyros de Soutiylyfio e dende a Fonte da 
Fradería e pela Rygueyra afesto pera Pena Rabadeyra', e que se acorda de trynta anos, que sabia 
andar por aly aquella demarcaçón" (VFD: I 141). Nas proximidades está Couxilino, única entidade 
de poboación rematada en -Hino no Nomenclátor. 

16 No estudo que antecede ã colección documental infórmase dun "Lugar de Penelina" obxecto 
dunha manda ó convento en 1457, localizado en Senande [Ferreira de Negral - Palas de Rei] (Novo 
1986: 83, 93); os topónimos actuais máis próximos na forma nesa fregresía son A Pena da Galifia, 



28 



ROSARIO ALVAREZ 



Compre ter presente a abundância de Penela(s) ~ Penella(s) na documen- 
tación (51 rexistros en TMILG, entre 1262 e 1490), porque é probable 
que xa se comportase como un derivado autónomo; en definitiva, non 
se trataria do dim. de Pena senón do de Penela. 

1.3. No mesmo corpus romance, os rexistros con -elino/-elina son máis 
abundantes. Mantense a excepcionalidade dos apelativos, como mostraremos 
a seguir, con só un ou dous rexistros posibles: 

- Pedrelina non ofrece lugar a dúbidas como dim. de pedra: "hua pedrelina 
preta que trage figura d angeo engastoada en prata" ([Santiago] 1348; 
GHCD. 32). 

Capelina <chapellina>: "o meu cambays [...] et as gorgueyras et chapellina" 
(Santiago 1348; CDGH: 72) 11 . Neste contexto testamentario de burgueses 
composteláns as denominacións deben referirse á indumentária común, 
por derivación de capa ou por cambio semântico a partir de capelina como 
peza da armadura (sobre os problemas desta volveremos máis adiante). 
En efecto, son tamén nomes propios os restantes testemunos recollidos 
de fontes documentais ó longo de todo o período considerado. Estas son as 
formas, por orde cronolóxica a partir do primeiro rexistro. Coma no apar- 
tado anterior, hai vocês que consignamos sen estarmos certos de que se trata 
da mesma formación morfolóxica, como iremos sinalando no comentário: 

- Pedrelino, de Pedro, parece que circulaba con certa frecuencia: "Pedreli- 
no de Venzis" é testemuna nun documento dado en Monterrei en 1262 
(CDMM: 242); "Pedrellyno da Grova" éo noutro asinado polo notário 
de Orcellón en 1278 (CDMO: 1124) 18 ; "Pedrelinno do Burgo" nun dado 
perante o notário de Caldelas e Trives en 1287 (MSST: 15); e "Domingo 
Peres, Pedrelino" en Caldelas en 1314 (CDMM: 794). A eles únense os 
diminutivos de Pero: Perelino, na cadea antroponímica "Perelino de Paaços" 
(Monterrei 1298; CDMM: 607) , e Pereljno ~ Perelljno, avó dunha outorgante 
de Tebra (Baiona 1338; CMO. 1827.04). 

- O topónimo Couelina (de cova, 1262; PKMF: 145) persiste como Covelina 
na actualidade, na freguesia Vilameá de Ramirás (concello de Ramirás); 
non se documenta ali un topónimo *Covela sobre o que puidera formar- 
se 19 . 

- Caldelinas <Kaldelinas> (Monterrei 1274; CDMM: 340), <Caldelinas> 
(Monterrei 1303; CDMM: 647) dá nome a unha aldeã da parroquia de 



O Penedo e Penín. Na parroquia de Berbetouros (Palas de Rei), de onde é o confirmante que o 
precede, existen hoxe dous topónimos diferenciados por un modificador: Penelas de Arriba e Penelas 
de Abaixo. 

17 O cambays era unha peza de roupa masculina, acolchada ou de tecido forte, se vai ser usada 
baixo a loriga, ou con distintos grãos de sofisticación e luxo, cando é para ornamento exterior. A 
gorgueira era unha peza de pano fino que protexía o pescozo e escote, inicialmente como parte da 
indumentária feminina. 

18 Os nomes de lugar destas cadeas onomásticas correspóndense cos actuais Vences-Monterrei 
e A Groba-Moldes-Boborás. 

19 Na parroquia de Paizás, no mesmo concello, Covelas e Covelinas. 



ENSA VOZ MANSELINA. CONTRIBUCIÓN Ó ESTUDO DO DIMINUTIVO 
EN GALEGO MEDIEVAL 



29 



Vilamaior do Val (Verín) ; referido ao mesmo lugar aparece nas cadeas 
"Pay Yanes de Caldelinas" (Monterrei 1284; CDMM: 442) e "Cristóuoo de 
Caldellinas" (Monterrei 1326: CDMM: 918). Non é unha boa mostra da 
formación diminutiva obxecto deste estudo, pois tanto se puido formar 
a partir de Caldas coma dun Caldelas autónomo; de feito, a derivación 
diminutiva é un dos procedementos habituais para vincular un topónimo 
matriz e a súa réplica. Non atopamos ningún lugar Caldelas na vecihanza 
inmediata, pero pode ter a base no cohecido topónimo que dá nome á 
terra de Caldelas, co que, de feito, contrasta na documentación: "et Pay 
Yanes de Caldelinas / et Domingo Sánchez de Caldelas" ( CDMM: 442) , 
"do nosso cassar de Caldelas que teuo Domingo [...] et a de tres teegas jaz 
ao Barreyro contra Caldelinas" (CDMM: 647). 

Calvelina (<Calueliha> de adx. calva) ten dous rexistros como nome dunha 
vaca, nunha manda ao mosteiro de Aciveiro (Forcarei), feita ante o no- 
tário de Orcellón en 1292 ( VFD: 33). Referido apersoas, atopamos dous 
rexistros dun "Iohan Calvelin" morador de Triacastela (1333; DCLugo: 
287), coa variante tipicamente oriental do morfo diminutivo, e catro dun 
"Juan Caluelino" morador de Muros (1425, 1434; DUSC: 279, 293). 

- Perrelinos ~ Perrelinnos (Lugo 1309 [2v] e A Pobra de San Xiao 1321; 
DCLugo: 87, 194), topónimo que se corresponde co actual San Martin 
de Perlihos (Arxemil-O Corgo) e estes testemuhos relacionan co tamén 
topónimo Perros 20 . 

Gordelin (de gordo) mostra que a terminación en -ín pode ser variante 
dialectal, coma na variable {calvelin, calvelino] do parágrafo precedente, 
ou simple acomodación morfolóxica (non se descarta que con intención 
estranxeirizante ou de facer borrosa a vinculación co apelativo) . En todo 
caso, o "Pero Gordelin" que actúa como testemuha en Santiago 1333 
(DUSC: 135) ten que situarse no ronsel dos Gordelino da documentación 
latina do século precedente no mesmo lugar (Santiago 1241, 1266). 
Castelelina, na cadea "Afonso Dominges da Castellelyha" (1395 Montederra- 
mo; CDMM: 1444), mostra que -elina é compatible coa presenza dun -ela 
que xa perdeu ese carácter (< castra / castella) 21 . Parece corresponderse 
co actual Castelarina (Queixa-Chandrexa de Queixa), con disimilación. 

- Portelinas, nome dun lugar non identificable (Ourense 1459; FragOur. 
D4) , pode estar formado sobre Portas ou xa sobre Portelas. 

Outros testemuhos recollidos son máis dubidosos. O alcume Chauellia 
("Iohan Martin dictus Chauellia", 1259 Ribadavia; MSCDR 97) poderia re- 
mitir a chave ou a chavella. Non demos identificado o aparente topónimo 
Fenelias da cadea "Iohan Rodrigez de Fenelias" (Orcellón 1275; MSCDR 165) , 



20 Segundo o Nomenclátor, os Perros máis próximos como nome de localidade actual sitúanse nos 
concellos de Guntín, Sarria e Rodeiro, todos eles territórios con fortes conexións medievais nesta 
área. 

21 Parece ser rexistro do mesmo topónimo un <Castelljna (?)> (a tinta está esvaída e lese mal) 
na colección de Montederramo (Siena 1163; CDMM: 21). 



30 



ROSARIO ALVAREZ 



sen ningún outro rexistro no corpus; acaso sexa lectura deficiente polo moi 
abundante Penel(l)as na mesma colección. 

1 .4. A maior parte dos testemunos documentais son lucuaurienses, con 
especial incidência en território ourensán (Oseira, Orcellón, Leiro, Ramirás, 
Ribadavia, Celanova, Ourense, Montederramo, Caldelas, Monterrei) , que 
decrece conforme avanzamos cara ó norte; o antropónimo lat. Franquilinus 
(Lugo 1202) e os topónimos Perrelinos (O Corgo) e Penilina (Palas de Rei) 
marcan o limite setentrional. 

Fóra dese território, os datos proceden de Compostela (un deles dun 
morador de Muros) e, secundariamente, de Pontevedra e contorna. Son 
antropónimos -por tanto trasladables desde outros lugares- e topónimos 
ainda non identificados; tenen ó seu favor, como trazo diatópico, o número 
de formas concorrentes e o feito de que sexan santiagueses os únicos rexistros 
(un seguro, outro posible) de substantivos usados como apelativos. 

Pódese afirmar, en todo caso, que as coleccións documentais do norte de 
Galicia non achegan ningún testemuno desta formación. O mapa toponímico 
da Galicia actual mostra que os topónimos susceptibles de ser explicados por 
derivación con -elinof-elina son basicamente meridionais, con moi poucas 
excepcións ao norte dunha lina que una a ria de Pontevedra con Paradela 
e O Cebreiro (Lugo) 22 . 

2. As FORMAS NA LÍRICA E NA PROSA NON DOCUMENTAL 

2.1. Non hai pegadas de -elino e variantes nos poetas das primeiras xera- 
cións. Os cinco primeiros rexistros corresponden xa ó período de "expan- 
sión" (1240-1300): Johan Garcia de Guillade (testemuííado entre 1239 e 
1270) 23 , o xogral Lourenço (activo no segundo e terceiro cuarteis do séc. 
XIII; Oliveira, Espectáculo, p. 379) , Afonso X (1221-1284) e Airas Nunez (ac- 
tivo en 1284-1289; Oliveira, Espectáculo, p. 318) achegan fraquelina (adx., de 
fraca), mocelina <mocelia> (subst., de moça), manselina <mansselia> (adx., de 
mansa), galguilino <galguilio> (subst., de galgo) e manselino (adv. 'devagar, a 
modo', a partir do adx. manso) : 



22 Contabilizamos 48 topónimos en -elinof-elina na base do proxecto Cartografia da toponímia de 
Galicia (siTGA/iLG/AGOn); eliminamos os artigos para favorecer o agrupamento: Bustelino (2), Ca- 
dzlina, Caldclinas, Calvelino, Campelina, Campelinos, Cancelina, Canelinas, Castrelinos, Cequelinos, Costelina, 
Cotelino, Covelina(s) (2), Covelino (4), Fontelina, Fornelinos, Lamelina, Pandelinos (2), Penelina(s) (4), 
Pinguelinas, Portelina (15), Poupelinos, Quintelina e Soutelino (2). A eles únense 2 topónimos en -ilin-: 
a aldeã Couxilino, que ten a carón Couxil (Couxil-Cartelle), e Festilina, chaira de Pedrafita. Deles só 
4 se sitúan por riba dunha lina imaxinaria trazada por nós no mapa, entre a vila de Pontevedra e O 
Cebreiro: A Portelina (A Fonsagrada) , ( O) Covelino (Ribeira e Boiro) , Canelinas (Cee) . E isto a pesar 
de que case todos tenen abundantes rexistros por todo o território coas terminacións -elo(s)/-ela(s), 
a partir dos cales poderían f ormarse diminutivos do tipo Portela > Portelina; a distribución territorial 
mencionada dá forza explicativa á formación Porta > Portelina no sur de Calicia. 

23 António Resende de Oliveira, Depois do espectáculo trovadoresco. A estrutura dos cancioneiros pe- 
ninsulares e as recolhas dos sécs. XIII e XPV, Lisboa: Colibri, 1994, p. 362. 



ENSA VOZ MANSELINA. CONTRIBUCIÓN Ó ESTUDO DO DIMINUTIVO 
EN GALEGO MEDIEVAL 



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vós sodes mui fraquelinha molher (Johan Garcia de Guillade; LP. 70,16); 
Que feramente as todas venceu a moceEa en pouca sazon (Id.; LP. 70,53). 
e en ssa voz mansseEa cantou e diss' a menla (Lourenço; LP. 88,17) . 
írn galguilinho vil (Afonso X; LP. 18,25). 
indo-ss'én manselino (Airas Nunez; LP. 14,9). 

A eles únense catro testemunos da poesia relixiosa: o adxectivo garridelinna 
(de garrida, mostrando o carácter pexorativo corrente na Idade Media) e os 
substantivos fillelina (de filia) , papelinas (de papas) e mocelinos (de moços): 

fremosinna era e aposta, mas garridelinna e de pouco sen (GSM: 79) 
estava en sa casa con sz. fillelinna (CSM: 89 M). 
De que papelynnas faça I que dé a este (CSM: 335). 
e trebellou logo conos outros moçelinnos (CSM: 389). 

Os seguintes e derradeiros testemunos son adx. manselina, en senllos versos 
do português Estevan Coelho (testemunado en 1308-1336; Oliveira, Espec- 
táculo, pp. 328-329): 

savoz manselinha fremoso dizendo cantigas d 'amigo [...] sa voz manselin- 
Ãafremoso cantando I cantigas d'amigo (LP. 29,1). 

Ningunha destas vocês ten documentación no corpus medieval coa ter- 
minación -elo/-ela (*manselo, *fillela, etc). 

As versións galegas da Crónica Geral, da Crónica de Castela e da Crónica 
de San Fernando (ca. 1300) ofrécennos 7 rexistros de capelina (respectiva- 
mente, capeljnas; capelinas, capellina e chapellina; capellina [2v] e capelina) . 
Como peza da armadura que protexe a cabeza, capelina (capelina, chapellina) 
é con toda probabilidade un galicismo, segundo R. Lorenzo (s.v.) do prov. 
antigo capelina mellor ca do fr. ant. capeline, máis moderno; por tanto, a pesar 
da similitude formal, nestes casos non se trata da formación morfolóxica 
estudada (de capa > capelina) . A prosa non documental, significativamente, 
non ofrece outros testemunos. 

2.2. Así pois, o corpus literário redúcese a ese monlliho de formas tiradas 
da poesia relixiosa e profana 24 . O escaso número non impide tirar informa- 
cións de interese: (a) todos eles testemuhan o uso desta terminación fóra 
do corpus onomástico, e isto marca unha diferenza moi notable coa práctica 
descrita no apartado precedente; (b) mostran que este tipo de sufixación no- 
minal afecta a substantivos e adxectivos (galgo, filia, moço/-a e papas; manso/-a, 
fraca e garrida) e que acentúa marcadamente a diminución; (c) proban que a 
formación con -elinof-elina non esixe unha base previa do tipo * manselo/-ela; 
(d) indican que con algunhas vocês puido acadar certa normalidade, como 



24 En Nunes (Compêndio, p. 368) recóllense, ademais, eigreijelinha e mancebelinho, sen data nin 
referencia bibliográfica. 



32 



ROSARIO ALVAREZ 



parecen indicar a repetición de manselino/-a e a súa gramaticalización como 
adverbio 25 ; e (e) permiten afirmar que o arco temporal de uso datable, sen a 
fixación característica da onomástica, chega ata principios do século XIV. 

Como xa foi sinalado con anterioridade, Afonso X recolle, por vez súa, 
a variante con <i>, unha das opcións posibles na lingua do seu tempo (LP. 
18,25). A escolla pode ser puramente aleatória ou ter algún tipo de condi- 
cionante (p. ex., diatópico); pero, en todo caso, compre sinalar o seu alto 
valor estilístico, pois <i...í...> contribúe a unha aliteración que acentúa a 
insignificância do tal "galguiliho vil" e aumenta o escárnio de don Gil. 

3. CONCLUSIÓN 

A pesar de que na súa formación se advirte a secuencia de dous cohecidos 
sufixos de valor diminutivo (o latino -ellu/-ella e o romance derivado de 
lat. -inu/-ina) , a terminación medieval -elinof-elina funciona como un todo, 
en alternância e concorrência co morfo tipicamente diminutivo -ino/-ina. 
Posto que os dous morfos conviven e están sometidos a escolla, cabe pensar 
que habería algunha diferenza entre ambos; a análise do uso con adxecti- 
vos e substantivos comúns suxire que -elino /-elina intensificaba a idea de 
diminución. 

Os rexistros mostran a existência de dúas variantes, unha en -Hino/ -ilina 
e outra en -elino /-elina , para as que en principio postulamos unha evolución 
a partir da variable latina {-illu/-illa, -ellu /-ella}, o que non obsta para 
aceptarmos que poidan concorrer explicacións baseadas en fenómenos ro- 
mances de elevación do vocalismo átono. 

Non hai evidencias de que a variación -elin-/-ilin- sexa diatópica. Obsér- 
vase, acaso, unha variación cronolóxica, pois <i> é maioritária nos textos 
latinos e minoritária en romance. Pero, sobre todo, destaca que nos textos 
galegos -ilin- se vincula a vocês onomásticas (con só unha excepción), no 
inicio antropónimos e co andar do tempo só topónimos, por tanto sometidos 
a unha maior fixación formal; cremos que este comportamento, ademais de 
ilustrar a especialización primitiva na variable \-ilo , -elo], mostra un proceso 
de cambio substitutivo a favor de -elin-. 



23 Non semella casual que os datos de pervivencia apunten sempre a esta forma. Recóllea 
Nunes como forma popular: "...ainda subsiste no povo, como mostra esta quadra, que ouvi a uma 
mulher de Estarreja endereçada a uma criança: manselinha, manselinha / vai à mãe, que dê maminha; 
/ manselinha, manselinha / vai ao pai que dê papinha" (Nunes, Compêndio, 380n) . Está nos dicionários 
galegos con entrada propia, a partir de Carré (1928-1931), polo que non se descarta que a fonte 
inicial sexa literária; con todo, C. Garcia rexístraa na comarca Compostela (DD: s.v.). O êxito na 
literatura galega é moi notable, e desde época o bastante tempera como para pór en dúbida que a 
fonte sexan os poemas medievais; na base TZLGrecóllense 133 rexistros desde o pioneiro mansenino 
de Galo Salinas (1894) ó de Xosé Estevez (2002), en autores das máis diversas tendências e proce- 
dências. A variante minoritária mansenino lembra pasenino (adv. 'moi a modo') e suxire un camino 
interpretativo tamén para esta forma. 



ENSA VOZ MANSELINA. CONTRIBUCIÓN Ó ESTUDO DO DIMINUTIVO 
EN GALEGO MEDIEVAL 



33 



En cambio, os datos apuntan a que esta variable morfolóxica \-elin-, -ilin-} 
operou na Galicia meridional, ó sur da lina Compostela-Lugo e especialmen- 
te no território auriense, pois non se atopan rexistros -nin como apelativos 
nin como nomes propios- nas coleccións documentais do norte de Galicia; 
o mapa toponímico actual confirma esta distribución diatópica. Esta cons- 
tatación obriga a reconsiderar que todos estes topónimos deban explicarse 
a través dunha fase -elo/ -ela ( Cova - Covela - Covelina) , pois no sur de Galicia 
tamén se deu a opción morfolóxica co sufixo composto ( Cova - Covelina) . 

Na análise dos datos puidemos constatar unha notable diferenza entre o 
corpus documental, que practicamente só achega o uso en nomes propios, 
e o corpus lírico, que só o testemuha en adxectivos e substantivos comúns; a 
constitución e evolución do corpus permite conxecturar que o sufixo com- 
posto se orixinou en vocês onomásticas {Lupo - Lupilo - Lupilinó) e de aí 
pasou ó léxico común (manso - manselino). Ambolos corpus, e a falta de 
testemuhos na prosa literária, axudan a fixar un limite temporal do uso 
efectivo desta opción morfolóxica no século XIII, con independência de 
que perdure fixada nalgunha voz en particular. 



34 



ROSARIO ALVAREZ 



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Oliveira, António Resende de, Depois do espectáculo trovadoresco. A estrutura 
dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos sécs. XIII eXTV, Lisboa: Colibri, 
1994. 

SITGA / ILG / AGOn, Cartografia da toponímia de Galicia. http: / /sitga.xun- 
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en lina, http://ilg.usc.es/tmilg/ [consulta en outubro 2008]. 



UNA ATÍPICA EDAD MEDIA: 
NOTAS A LOS CIEN CABALLEROS, DE V. COTTAFAVI 



José Miguel Andrade Cernadas 
José M- Folgar de la Calle 
Universidade de Santiago de Compostela 



"Para Thietmar de Mersebourg el ano 1000 es todo lo contrario a 
una fecha de espanto, pues lo interpreta como el gozoso milenário 
dei nacimiento de Cristo: "Llegado el milésimo ano desde el salvador 
alumbramiento de la Virgen sin pecado, viose brillar sobre el mundo 
una aurora radiante". Me niego a ver en este texto la pura y simple 
comprobación de un hermoso dia. Tenemos derecho a preguntarnos si 
no debemos ver aqui más bien una reacción calculada contra los miedos 
difusos, un ejemplo más de la actitud de la Iglesia ante el milenarismo, 
quizá también la expresión de un optimismo político en el cronista de los 
emperadores sajones..." 1 . 

1. LOS CIEN CABALLEROS EN SU ÂMBITO CINEMATOGRÁFICO 

1.1. El autor 

Vittorio Cottafavi (1914-1988) fue un director de cine italiano que no 
solamente trabajó en este médio, sino que lo hizo también en teatro y en 
televisión, praxis asimismo llevada a cabo por compatriotas como Roberto 
Rossellini (1906-1977) o Luchino Visconti (1906-1976), entre otros. Es, por 
tanto, un autor polivalente. 

La aceptación de su obra por parte de la crítica cinematográfica de su 
país no fue afortunada 2 , quizá porque el grueso de su filmografía 3 se realizo 



1 H. Focillon, El ano mil, Madrid: Alianza, 1966, p. 79, (1* ed. francesa, 1952). Vid., también, 
G. Duby, El ano mil, Capellades: Gedisa (Barcelona), 1988, (I a ed. francesa, 1967). 

2 Como tampoco lo fue para otros críticos franceses. Vid. P. Leprohon, El cine italiano. Historia. 
Cronologia. Biografias. Filmografía. Documentos. Imágenes, México: Era, 1971, pp. 235-236. 

3 La rebelión de los gladiadores / La rivolta dei gladiatori (1958); Las legiones de Cleópatra / Le legioni 
di Cleópatra (1960); La venganza de Hércules /La venãetta diErcole (1960); La conquista de la Atlântida 
/ Ercole alia conquista diAtlantide (1961). Todas ellas son coproducciones: las dos primeras, hispano- 
italianas; las otras dos, franco-italianas. A esta relación dei director con Espana, hemos de anadir 



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JOSÉ M à FOLGAR DE LA CALLE 



dentro de una remem oración dei género "kolossal" de los anos 10 dei pasado 
siglo, recuperación que fue etiquetada con el nombre de "peplum" 4 . 

Los cien caballeros (1964) 5 es una coproducción germano-hispano-italiana 
que se aparta, en manera cierta, de esa tendência cottafaviana. Si bien es 
una ficcionalización dei pasado, este no es la época dei Império romano, 
sino una Edad Media europea, espanola más en concreto, que apenas había 
sido tratada por las diversas cinematografias de nuestro continente, y muy 
poco, asimismo, por la cinematografia norteamericana 6 . 

Con todo, existia un fulgurante antecedente, El Cid, película americana 
de Anthony Mann, rodada en escenarios espanoles en 1961 y que supuso, 
contando con el beneplácito ministerial, una revitalización de la figura de ese 
personaje histórico 7 , que interpreta Charlton Heston, dejando en segundo 
lugar a otra estrella dei cine internacional, Sofia Loren, que hace el papel 
de Jimena, su esposa. La propuesta de Cottafavi (y de sus coguionistas) es, 
apuntamos, proporcionar una visión un poco a contracorriente de lo habi- 
tual en el cine más difundido sobre la Edad Media, enfoque que mostraria, 
por otros caminos, el también director italiano Mário Monicelli en 1966 con 
Larmata Brancaleonê. 



Toro bravo (conocida también como Fiesta brava), película de 1959, en codirección con Domingo 
Viladomat (1912-1994). 

* En Espana se conocieron, popularmente y con un cierto contenido peyorativo, como "pelí- 
culas de romanos". No es este el caso dei libro de F. Lillo Redonet, El cine de romanos y su aplicación 
didáctica. Madrid: Clásicas, 1994. Para la evolución de este tipo de cine, vid. J. Siclier, "L'âge du 
péplum", Cahiers du cinema, 131, mai 1962, pp. 26-38. Resulta significativo que la edición dvd italiana 
(Domiziana Internazionale Cinematográfica SpA, distribuída por Medusa Video) está incluída en 
una colección llamada "Kolossal. I grandi film storici e mitologici". 

5 La película fue rodada en 1964, y estrenada en Itália el 30 de diciembre de ese ano, según 
wwv.imdb.com . En Espana lo seria en 1965, el 18 de octubre en los cines Barcelo y Benlliure de 
Madrid. Por ello, en los repertórios filmográficos puede aparecer con esas dos dataciones. Véase 
sinopsis en Apêndice. 

6 Para una visión general de la relación, v., Aa. Vv., La EdadMediay el cine, Madrid: T&B, 2007, 
y de manera especial, F. Amy de la Bretèque, Uimaginaire medieval dans le cinema Occidental. Genève: 
Honoré Champion (Paris) , 2004. Menciones a Cottafavi y a su cinta en pp. 257-258. 

7 Sobre esta película en concreto, y sobre el cine de Samuel Bronston (1908-1994), vid. J. 
Garcia de Dueíias, El império Bronston, Madrid: Ediciones dei Imán, 2000. Se publicito, en prensa y 
noticiários de cine, la relación entre el protagonista y el director de la Real academia espanola de 
la lengua, Ramón Menéndez Pidal, autoridad en el personaje dei Cid, y que fue asesor histórico 
dei filme. En su versión francesa, también según imdb.com, la cinta de Cottafavi se exhibió con el 
título de Eesfils du Cid. 

8 Una Edad Media muy alejada, asimismo, de la visión hollywoodesca había sido ofrecida por 
R. Rossellini en Francesco, giullare di Dio, en 1950. 



UNA ATÍPICA EDAD MEDIA: NOTAS A LOS CIEN CABALLEROS, DE V. COTTAFAVI 



1.2. El contexto 

La película se rueda en 1964, en una Espana, franquista, que estaba cele- 
brando la conmemoración de los "XXV anos de paz" 9 . Al cotejar la versión 
en italiano con la espanola 10 hemos constatado, a este respecto, una modi- 
ficación de nuestra censura al que suponemos texto original. Al comienzo 
de una reuni ón entre el embajador musulmán y el conde de Castilla, este 
brinda, en espanol, "por otros 20 anos de tranquilidad", mientras que en 
la italiana lo hace "per altri venticinque anni di pace". Es evidente que esta 
frase, sarcástica, no podia ser escuchada por los espectadores hispanos 11 . 

En 1964, también, se filma la película que supuso el término de la aven- 
tura de Bronston en nuestro país, The Fali of the Roman Empire / La caída dei 
Império romano, dirigida por A. Mann, con la participación de Sofia Loren, 
ahora como protagonista, y cabeza de reparto. 

Estas dos obras, aun con finales que podríamos considerar como feli- 
ces, ofrecen, significativamente, en sus narraciones abundantes muestras 
de crueldad, de virulência, de luchas sangrientas: podemos deducir, desde 
nuestra perspectiva, que no mostraban correspondência con la "paz" que 
preconizaba la propaganda gubernamental de aquellos momentos. 

Al ano siguiente, Carlos Saura rodaba, aprovechando los resquícios de 
una censura en adaptación a los tiempos, una película incisivamente violen- 
ta, La caza, que, mucho más palmariamente, contradecía con su historia la 
concórdia oficial. Este trabajo se ha considerado como representativo dei 
"nuevo cine espanol" 12 , denominación que se prodigó en los anos 60, en clara 
conexión con la "nouvelle vague" y otros 'nuevos' modos de hacer cine. 

Con todo, no hemos de singularizar nuestra situación. En el cine norte- 
americano, y en otras cinematografias, se estaba empezando a romper con 
los tabúes de la sangre en pantalla, y en este sentido las obras dei director 
Sam Peckinpah (1925-1984), Major Dundee (1965) o The WildBunch / Grupo 
salvaje (1969), son suficientemente representativas. 



9 Gran parte de las escenas de interiores y exteriores fue filmada en Talamanca de Jarama, en 
unos lugares que, luego, serían utilizados para otras muchas películas. Vid. V. Matellano Garcia, Un 
plató de siglas, Talamanca de Jarama, escenario cinematográfico, Madrid: Ayuntamiento de Talamanca de 
Jarama, 2007. Se ha elegido para la cubierta dei texto un fotograma, virado a negro, de la película 
de Cottafavi: los lugarenos represaliados por los moros, ahorcados dei pretil de un puente 

10 No hemos podido acceder a la versión en alemán. 

11 Vid. I. Zumalde Arregui, "Los cien caballeros", análisis de la obra, publicado en J. Pérez 
Perucha (dir) , Antologia critica dei cine espanol 1 906-1 995. Flor en la sombra, Navalcarnero: Cátedra / 
Filmoteca espanola (Madrid), 1997, pp. 579-581. Su extensa sinopsis contiene leves errores. 

12 Sobre este período, se pueden consultar dos textos separados en el tiempo: M. Villegas 
López, Nuevo cine espanol, San Sebastian: Festival internacional de cine de San Sebastián, 1967; S. 
Zunzunegui, Los felices sesenta. Aventuras y desventuras dei cine espanol (1959-1971), Santa Perpétua de 
Mogoda: Paidós ibérica (Barcelona), 2005. 



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JOSÉ M à FOLGAR DE LA CALLE 



1.3. El trailer italiano 

Antes de referimos, brevemente, a las particularidades cinematográficas 
de la obra en sí es preciso mencionar el avance comercial italiano. 

Este trailer no solamente ofrece vários conjuntos de imágenes escogidas 
por diversas causas, y comentadas con la consabida voz en off, sino que "se 
dialoga" en él, a la manera de una interpelación teatral, con el público. Don 
Gonzalo, don Fernando, Sancha y Abengalbón, con la vestimenta que usan 
en el filme, hacen un aparte en el rodaje y orientan o responden a pregun- 
tas formuladas por un reportero sobre la historia narrada. Don Gonzalo se 
interroga, jocosamente, sobre el valor de los campesinos que, transforma- 
dos en guerreros, van a combatir a los moros; Fernando dice que se trata 
de una historia de aventuras, con mucho amor, idea en la que insiste, con 
alguna duda risueha, Sancha; el jeque moro dice que la pregunta sobre las 
torturas en la obra resulta morbosa, un poco sádica: sí, hay crueldad y vio- 
lência, pero a continuación el comentarista sehala que es la imaginación la 
que debe conformar esa crueldad 13 . Quizá lo más destacado de este avance 
es la descripción dei tono general por parte de don Gonzalo: se trata de 
una película "epipicaresca" 14 . Con ello, los espectadores que recibían esa 
publicidad, logicamente, no podían tener claro qué tipo de película podrían 
presenciar 15 . 

1.4. Dos comienzos 

La versión espahola se abre con dos textos didascálicos, que no figuran 
en la versión italiana consultada. Uno, es cita de Félix Lope de Vega, dei Arte 
nuevo de hacer comedias; el otro, hace referencia a un período histórico de la 
antigúedad griega. El primero incide en la idea expuesta líneas antes sobre 
la caracterización de la obra: 

Lo trágico y lo cómico mezclado 
harán grave una parte, otra ridícula, 
que aquesta variedad deleita mucho. 



13 La censura estatal y la calificación de la Iglesia católica considerarem la película "para mayores 
de 14 anos". 

14 "También me gustaría definiria como una película "epipicaresca", es decir, hecha de elementos 
épicos y picarescos" (palabras dei director que 'coinciden' con las dei actor) . Están recogidas por 
José Luis Guarner, y publicadas dentro de una "Entrevista", revisada por Cottafavi, en Film ideal, 
183, enero 1966, 16b. Dirigirse al espectador de una película es algo que fue frecuente en las dos 
primeras décadas dei cine: en las obras de Méliès o en una parte de las de Chaplin, por citar un 
ejemplo europeo y otro norteamericano. Se retomo a finales de los 50 como un guino a los orígenes 
en directores de la "nouvelle vague" como Jean -Luc Godard. 

15 De hecho, uno de los comentários de don Gonzalo, acompanado de un gesto muy expresivo, 
es "se lo vedete, lo capirete... o capirete niente". 



UNA ATÍPICA EDAD MEDIA: NOTAS A LOS CIEN CABALLEROS, DE V. COTTAFAVI 



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Buen ejemplo nos da naturaleza 
que por tal variedad tiene belleza 16 . 

El segundo, editorializa "a contrario" acerca de lo que el director va a trans- 
mitir. De otra manera, actúa como proforma opuesta al corolário dei filme: 

Cuenta la historia que en el siglo IV (a.d.C.) Alejandra Magno pacifico el 
turbulento Oriente Médio. 

Si alguien, llevado por la curiosidad, investiga los resultados de dicha 
pacificación, descubrirá con asombro que Alejandra Magno pasó a 
cuchillo a la mitad de la población y metió en prisión al resto. 

Esta película narra una de estas pacificaciones que vienen sucediendo a 
través de los tiempos. 

Además, en la película espanola hay un subtítulo, o la pequena guerra de 
don Gonzalo, que, en cierta manera, desvirtua esas ideas generalizadoras. 

Aparte de esta disimilitud, constatamos otra, relativa a los colores que 
destacan sobre la imagen en movimiento los nombres de protagonistas y 
principales técnicos. Amarillo, azul, verde y rojo no coinciden, cosa que 
sí sucede con el nombre dei director, en rojo, que, cerrando los créditos, 
da paso al ocre que el pintor está preparando, y que irrumpe con la mano 
manchada con la que trata de impedir la entrada de los "curiosos" 17 . 

También, antes de la secuencia final, hay diferencias en las dos versiones 
y, nuevamente, pensamos que se trata de una suspensión censora. Una voz 
en off, como la de un narrador de un noticiário, expresa unas ideas que, en 
1964, tendrían dificultades para ser literalmente traducidas: "La guerra ha 
seminato rovine e dolore. Di fronte alie sue ferite, non ci sono nè vincitori nè 
vinti. Ma basta poco tempo perchè 1'amore vinca sull'odio e i nemici d'ieri 
imparano a vivere insieme". Luego, sí hay coincidência en el texto con el que 
el pintor recupera, en presencia física, su papel de relator hasta la aparición 
de la palabra "fin / fine", que se inscribe en la imagen a la manera de un 
rótulo "caligariano", encima de los dedos de la mano dei nuevo alcaide, don 
Jaime, mano que aparece en un congelado 18 difuminado, sobre el segundo 



16 Corresponde a los versos 174, 177-180. En laselección reproducida y que aparece en pantalla 
se han omitido los versos 175-176: "y Terêncio con Séneca, aunque sea / como otro Minotauro de 
Pasife". 

17 Quizá nos hallemos ante una convención similar a la que O. Welles nos muestra al principio de 
Citizen Kane. imágenes de verjas, alambradas, cartel de prohibido el paso... La câmara, sin embargo, 
accede a la habitación en donde agoniza el protagonista. En cuanto a los colores, senalamos que los 
musulmanes visten capas de un azul intenso, salvo el alfaqui y el verdugo que lo hacen de negro, 
como negra es también la vestimenta dei conde de Castilla. Los trajes de fiesta moros son Mancos, 
y de túnica blanca se casa Halaf. 

18 En la ya mencionada La caza, un fotograma -también congelado- dei superviviente de la 
matanza final cierra la película. 



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JOSÉ M à FOLGAR DE LA CALLE 



término, en profundidad de campo, en donde están los contrayentes y los 
asistentes a la boda. 

1.5. El tiempo de la historia 

Se trata, salvo la secuencia inicial y la final, de un relato en "flash-back", 
desde el punto de vista dei pintor al que le han encargado que plasmara los 
acontecimientos más recientes dei pueblo. Con progresión cronológica, el 
relato se nos va dando a conocer, fragmentariamente, en la senda dei fresco 
que está terminando. 

Hay distanciamiento. Se ha dicho que está tomado dei teatro brechtiano, 
pero es una filiación parcial, puesto que los espectadores no tenemos, al 
principio, un conocimiento completo de su punto final. 

Si bien el marco es la Edad Media, los pensamientos que el director intro- 
duce están expuestos para su extensión, y comprensión, en nuestra sociedad 
-son reflexiones para la coetaneidad-, algo que ya había llevado a cabo en 
obras anteriores. En este sentido, cabría la posibilidad de tomar la ocupación 
dei pueblo Castellano por los moros como un reflejo de la ocupación de Itália 
(entre otros territórios europeos) por las tropas germanas, durante la Segunda 
guerra mundial. Los árabes -"lo que no está prohibido, es obligatorio. Es el 
secreto de nuestra fuerza"- se hacen con el control de las actividades comer- 
ciales dei pueblo, utilizan a sus habitantes (y a los monjes de un monasterio 
próximo) como mano de obra gratuita, los someten a un ritmo de producción 
"stajanovista" , con penalizaciones cuando no se cumple lo previsto. "En el 
firmamento reina un orden matemático, apodemos permitir que en la tierra 
reine el desorden...?", dice Abengalbón al alcaide, y concluye, con su silenciosa 
aquiescência, que en la sociedad hay "una raza privilegiada, los guerreros, 
cuya finalidad es hacer respetar el orden". Castigan salvajemente: han tenido 
12 muertos en la rebelión, ahorcan a 24 campesinos 19 ; enviarán a las mujeres 
a al-Andalus si no se entregan los hombres que han marchado dei lugar. 

Castellanos, moros, sufren los horrores de la guerra, los comportamien- 
tos dei poder, las transacciones políticas, el despotismo de los gobernantes, 
atentos a sus intereses que no a los de sus gobernados, y cada vez más aleja- 
dos de ellos. 

1.6. El enfrentamiento decisivo 

El inicio de la batalla es una nesta de colores y de sonidos. Después dei 
choque de la caballería, cuando comienza la masacre, el color desaparece 
dulcemente, casi inadvertidamente como para indicar que cuando el 
hombre lleva a cabo el máximo acto violento, el de matar, la peor traición 



19 El jeque da a conocer su decisión al alcaide, que también será ajusticiado, con una frase 
sarcástica: "es un buen acuerdo comercial...". 



UNA ATÍPICA EDAD MEDIA: NOTAS A LOS CIEN CABALLEROS, DE V. COTTAFAVI 



4. 9 , 



que el hombre puede cometer contra el hombre (...) la naturaleza misma 
se retrae perdiendo el más alegre de sus caracteres: el color (...) Los 
personajes desaparecen casi durante la batalla: las muertes se suceden 
entre personas desconocidas, de rostros irreconocibles, y se hace difícil 
distinguir a los árabes de los campesinos. De este modo el espectador no 
se siente ligado sentimentalmente al acontecimiento, sino que puede, en 
su conciencia, formular un juicio crítico de lo que ocurre. 

A este texto (tomado de la entrevista antes citada) anadimos que el cambio 
de color a blanco y negro va precedido dei cambio en la música de acom- 
panamiento. Pérez Olea sustituye los acordes dei leit motiv cinematográfico 
por aires de flamenco, luego habrá solos de diversos instrumentos para 
'acunar' los golpes de espada o de lanza, así como la entrada de los hierros 
en el cuerpo de los contrincantes. La "noche" dei blanco y negro se inten- 
sifica, además, con la polvareda. Don Gonzalo, poco antes de morir, dirá a 
su hijo que se ha ido el sol. 

2. LOS CIEN CABALLEROS DESDE LA HISTORIA MEDIEVAL 

Una buena parte de las películas ambientadas en la Edad Media suelen 
construirse a partir de una serie de tópicos bien conocidos. No es que estos 
estén dei todo ausentes en Los cien caballeros. Sin embargo, estamos ante una 
cinta que presenta una serie de novedades, de puntos de vista un tanto infre- 
cuentes, que la convierten en un interesante ejemplo de cine histórico. 

La primera novedad es el período cronológico escogido. Se trata de un 
impreciso siglo X; y es que, conviene aclararlo, no hay ningún referente 
que permita datar la historia en un momento más concreto 20 . No es ésta la 
etapa de la larga Edad Media que ha generado un mayor interés por parte 
dei cine. Aunque hay alguna notable excepción, como El senor de la guerra 
(F. J. Schaffner, 1965), el siglo X, otrora visto como "época oscura" y hoy 
plenamente rehabilitado por la mayor parte de la historiografia, no ha me- 
recido la atención de los creadores cinematográficos. 

Si es novedosa la elección cronológica, no lo es menos la selección es- 
pacial. Se trata de Castilla. Pero no es la Castilla de los castillos, ni de las 
ciudades, sino, como dice el pintor en las primeras imágenes de la película, 
es la Castilla "tierra de nadie", con Burgos al norte y Córdoba al sur, entre 
cristianos y musulmanes; es, en definitiva, la Castilla de la frontera. 

El mundo de la frontera, de los espacios de colonización, es uno de los 
más poderosos tópicos de la historiografia hispana 21 . Durante buena parte 



20 Uno de los personajes, un monje, dice que la peste avanza y que estamos a la espera de la Luz 
que cambiará el mundo. Podríamos con esta segunda alusión, situamos poco antes dei ano 1000. 
Cfr. el texto de H. Focillon, que abre el trabajo. 

21 El concepto de frontera ha servido, incluso, como hilo argumentai de la historia medieval 
hispana: A. MacKay, La Espana de la Edad Media: desde la frontera hasta el Império ( 1 000-1500), Madrid: 
Cátedra, 1980. Desde la perspectiva andalusí, vid. E. Manzano Moreno, La frontera de al-Andalus en 



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dei siglo XX las tesis de Sánchez-Albornoz marcaron la visión de esta socie- 
dad 22 . Según ella, estaríamos ante un modelo social que se caracterizaria 
por la libertad individual, por una relativa igual dad jurídica y social, por la 
ausência de grandes jerarquias. Factores todos sustentados, precisamente, en 
la realidad de frontera. Todo ello generaría, según esta visión, una sociedad 
estructurada según un modelo más o menos horizontal, en abierto contraste 
con las sociedades de Galicia, Astúrias o León, organizadas verticalmente. 

Esta visión dominante en la producción historiográfica de los anos en que 
se rodó esta película, es claramente perceptible en ella. No hay, en el pueblo 
ni en la comarca, grandes sehores. El conde de Castilla reside en Burgos 
y, al margen de la presentación más bien grotesca dei mismo, no muestra 
mayor interés por lo que le acontece a los vecinos. Si bien hay personajes 
más destacados, el protagonismo recae en la comunidad, en el concejo y 
en su alcaide 23 . Los vecinos aparecen reuniéndose para fijar los precios dei 
trigo y sus condiciones de venta; huyen mancomunadamente dei pueblo y, 
en su temporal exilio en las montahas, organizan un microcosmos social en 
el que todos tienen un papel que desempehar. Hasta los nihos, personajes 
casi invisibles para la historiografia de esta época, cumplen un papel clave 
para la comunidad al protagonizar, motu próprio, el robo de las armas a los 
musulmanes que servirán para reforzar al maltrecho ejército comunitário 
que se está gestando. 

Con respecto a esta espécie de milícia concejil que, a duras penas, logra 
organizar don Gonzalo, creo que en él podemos encontramos ecos tanto 
cinematográficos como plenamente históricos. 

En cuanto a los primeros, puede pensarse en el influjo que pudo haber 
ejercido una película tan exitosa como Espártaco (S. Kubrick, 1960) . En ella, 
como es bien sabido, surge un gran ejército de gladiadores y de campesinos 
dirigido por el famoso rebelde. 

Junto a esta posible influencia, hay que tener en cuenta la realidad histó- 
rica Castellana. Desde el siglo X se documenta la existência de los llamados 
caballeros villanos. Hombres de los concejos de frontera que, sin ser nobles, 



época de los omeyas, Madrid: C.S.I.C., 1991. La frontera, como marco de explicación de vários mo- 
delos sociales ha sido estudiada en R., Bartlett-A. McKay (eds), Medieval Frontier Societies, Oxford: 
Clarendon, 1989. Como aportación algo más reciente puede verse el monográfico titulado "Fron- 
teras y limites interiores", Studia Histórica. Historia Medieval, 23, 2005. Es de particular interés, para 
el tiempo y el espacio que nos ocupa en el comentário de esta película, el artículo de Martin Viso, 
"Una frontera casi invisible: los territórios al norte dei Sistema Central en la Alta Edad Media (siglos 
V1II-XI)", en las páginas 89-114 dei citado número de la revista. 

22 Fundamentalmente a través de dos de sus principales publicaciones: C. Sánchez-Albornoz, 
Espana: un enigma histórico, Buenos Aires: Suadamericana, 1956 y Despoblación y repoblación dei valle 
delDuero, Buenos Aires: Instituto de Historia de Espana, 1966. Sobre la contribución historiográfica 
de don Cláudio ver, entre otros, J. L. Martin, Cláudio Sánchez-Albornoz, Valladolid: Junta de Castilla 
y León, 1986. 

23 m- C. Carlé, Del concejo medieval castellano-Uonés, Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 
1968; Concejos y ciudades en la Edad Media hispânica. II Congreso de Estúdios Medievales, Madrid: Funda- 
ción Sánchez Albornoz, 1990. 



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y en función de las necesidades bélicas dei momento y de su espado, ven 
reconocida su especificidad social por poder disponer de un caballo con 
el que combatir, cuando fuera necesario, a los musulmanes 24 . Algo de esto, 
sin duda, tuvieron presente los guionistas a la hora de narrar los esfuerzos 
militares y logísticos de los Castellanos. No es una guerra de caballeros. No 
son los nobles los que combaten a los musulmanes, sino un ejército concejil 
o, si se quiere, un trasunto de un ejército popular. 

Veamos cómo son descritos los musulmanes, los otros protagonistas de la 
película. Los anacronismos que nos encontramos en ella son especialmente 
llamativos en el tratamiento de los andai usíes. Ambientada, como decía- 
mos, en el siglo X, no hay ni una sola referencia al Califato cordobés que, 
precisamente, en esta época, nace y encuentra su momento de esplendor 25 . 
Los dirigentes musulmanes son 'jeques", término mucho más propio de la 
realidad contemporânea que de la dei propio siglo X. 

Otros ecos dei mundo contemporâneo trasladados al pasado filmado 
y recreado afectan también al dibujo de los musulmanes. Estos están to- 
talmente jerarquizados y militarizados, en abierto contraste con el tipo de 
organización de los habitantes dei pueblo Castellano. Además, los dirigentes 
andalusíes aparecen como completamente embebidos en conseguir un gran 
aumento de la producción agrícola. El jeque llega a hablar de "duplicar la 
producción" y hasta menciona un "programa de producción". Producción 
que, naturalmente, han de protagonizar los Castellanos bajo la dirección, 
mecânica y fria, de los musulmanes. Así ocurre con la escena en la que los 
monjes, desalojados de su monasterio, se ven forzados a segar el trigo al ritmo 
acompasado de golpes de escudo de un vigilante muslím. 

Este discurso "sovietizado" parece responder al clima de guerra fria que 
se vivia en los anos sesenta, pero apenas tiene sentido histórico alguno. Es 
verdad que la propiedad de la tierra estaba, en buena medida, en manos dei 
estado cordobés, mucho más centralizado y fiscalizado 26 que los emergentes 
reinos y condados dei Norte peninsular. Pero las correrias andalusíes de 
esta época no tienen la finalidad de ocupar espacios en manos cristianas 
de modo permanente. Ni en la primera etapa dei califato de Abderramán 
III, ni en la época de Almanzor, se constata este proceso. Hay sí razzias que 
tienen una finalidad eminentemente predatória, de obtención de botín y, 
quizá, secundariamente, un carácter de tipo religioso. 

Por otra parte, parece difícil de admitir que los musulmanes hispanos 
se vieran en la obligación de acudir al espacio Cristiano en busca de bienes 
agrícolas. La diferencia que, a la altura dei siglo X, existiria entre la agricul- 
tura de buena parte de al-Andalus y el espacio fronterizo Castellano, seria 



24 A. Barrios (coord.) , Historia de Avila, II Edad Media: (siglos VIII-XIII), Ávila: Diputación Provin- 
cial, 2000, pp. 126-130 y 199-206. 

25 M. Fierro, 'Abd al-Rahman III: the First Cordoban Caliph, Oxford: Oneworld, 2005 

26 M. Barcelo, El sol que salió por Occidente (estúdios sobre el estado omeya en al-Andalus), Jaén: Uni- 
versidad de Jaén, 1997. 



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JOSÉ MIGUEL ANDRADE CERNADAS 
JOSÉ M à FOLGAR DE LA CALLE 



abismal. Frente a espacios irrigados, en los que se aplican técnicas y proce- 
dimientos que el mundo árabe ha importado dei Oriente al Occidente 27 , y 
con introducción de nuevos cultivos 28 , la agricultura Castellana de esta época 
representaria una realidad mucho más modesta y arcaica. 

Por el contrario, la descripción de los musulmanes no es absolutamente 
negativa. Apenas hay referencias a un conflicto religioso entre ambos mun- 
dos. Los musulmanes, salvo en una escena, muestran respeto por las creencias 
y los símbolos cristianos, si bien ocupan un monasterio para utilizarlo como 
cuartel, al ser destruido su campamento. Al mismo tiempo, tampoco los cris- 
tianos combaten a los andalusíes por motivos religiosos que, prácticamente, 
no se explicitan. Es decir, no hay ni reconquista, ni aires de cruzada 29 , sino 
mera lucha contra la opresión económica y fiscal. Este discurso sí que es 
bastante novedoso, teniendo en cuenta la enorme importância que el tema 
de la Reconquista tenía en el discurso historiográfico hispano. 

Es interesante la forma en que se describe la guerra y la batalla final. 
Lejos de visiones edulcoradas de la violência en la Edad Media, que tantas 
veces se veían en el cine de aquellos anos, aqui nos encontramos con una 
visión descarnada de la guerra. Personas mutiladas por su pasado guerrero, 
como los tullidos que se encuentra don Gonzalo en su visita a Burgos, o 
una batalla campal, violenta, en la que, a través de primeros planos, vemos 
una lucha cuerpo a cuerpo, a muerte y feroz. Nada que ver con los comba- 
tes coreografiados de tantas películas de Hollywood y sí, por el contrario, 
mucha más relación con una realidad guerrera que parece inspirada en las 
imágenes dei Tapiz de Bayeux, corolário de los modos de guerrear de la 
Europa dei momento 30 . 

Hay otro aspecto que merece ser destacado: me refiero al protagonismo 
femenino. En El Cid (A. Mann, 1961 ) , dohajimena es una figura algo pasiva 
y con un protagonismo menor. Por el contrario, aqui Sancha, la hija dei al- 
caide, interpretada por Antonella Lualdi, es una de las autênticas claves de 
la historia. Representada como una mujer independiente, ha estudiado latín 
en Burgos, discute con los hombres, asume responsabilidades de todo tipo. 
Puede verse en la construcción de este personaje el eco de otras heroínas 
históricas, tan bien conocidas por la historia como difundidas por el cine 
de esta época. Pero, a la vez, supone un contraste con los modos de escribir 
y de explicar la historia de aquellos anos en los que lo que hoy conocemos 



27 M. Barcelo, M. — H. Kirchner — G. Navarro, El agua que no duerme. Fundamentos de la arqueologia 
hidráulica andalusi, Granada: El legado andalusí, 1995. 

28 A. Riera, "Las plantas que llegaron de Levante: acerca dei legado alimentario islâmico en la 
Cataluna medieval", Anuário de Estúdios Medievales, 31, 2001, pp. 787-842. 

29 Los 'cristianos' son alentados por don Gonzalo en la batalla decisiva, pura y simplemente, con 
los gritos de "ja la carga, a la carga. . . !". Nada de "Santiago, y cierra Espana", de anos de historiografia 
dei franquismo. 

30 R. Gameson (ed. ) , The Study ofthe Bayeux Tapestry, Woodbridge: Boydell, 1997. Sobre el ejército 
y la guerra en esta época, G. Sánchez-Albornoz, "El ejército y la guerra en el reino asturleonés", in 
XV Settimane di studio sulValto medioevo, Spoleto, 1968, pp. 202-408. 



UNA ATÍPICA EDAD MEDIA: NOTAS A LOS CIEN CABALLEROS, DE V. COTTAFAVI 



47 



como historia de las mujeres, historia de género, etc, era completamente 
desconocido. 

Puede sorprender, también, una de las escenas finales en donde asisti- 
mos a un doble matrimonio: el de Fernando y Sancha, por un lado, y el dei 
hijo dei jeque con unajoven Cristiana, Laurencia. Al margen dei guino a lo 
que hay llamaríamos interculturalidad por lo que respecta a los esponsales 
de un musulmán y una Cristiana 31 , lo más llamativo es que la ceremonia 
matrimonial no está presidida por un sacerdote, sino por el nuevo alcaide, 
don Jaime. La historiografia ha estudiado, en los últimos anos, la evolución 
seguida por el matrimonio durante los siglos medievales. Desde uno de los 
textos pioneros sobre el tema, el afamado y difundido trabajo de Georges 
Duby 32 , es bien sabido que el matrimonio, como ceremonia necesariamente 
religiosa y consolidada como sacramento, no triunfo hasta el siglo XII. Por 
ello llama la atención que en una película como ésta, rodada en los anos 
sesenta, esa fórmula primitiva de matrimonio, con seguridad no tan conocida 
entonces como ahora, fuera la escogida. 

Hay que referirse, por último, al grupo de bandidos que, a la postre, 
acaban colaborando con los vecinos Castellanos y siendo parte activa de su 
victoria final 33 . Nos encontramos, otra vez, con una referencia que es per- 
fectamente documentable en el mundo de la frontera dei siglo X. Aprove- 
chándose de la débil presencia política Castellana en la zona y dei carácter 
de casi "tierra de nadie", toda una serie de indivíduos que acabarían dedi- 
cándose al bandidaje se concentraban en este espacio. Hay que recordar, a 
este respecto, que la política foral desplegada en estos anos para favorecer 
una más densa población de estos âmbitos podia suponer el perdón de toda 
una serie de delitos cometidos en los territórios alejados de la frontera. Lo 
que hoy denominaríamos el "efecto llamada" pudo haber funcionado en el 
sentido de canalizar a parte de las gentes situadas fuera de la ley, o que ha- 
bían tenido problemas de cualquier tipo, hacia estos territórios necesitados 
de nuevos habitantes. 

Se trata, en definitiva, de una visión de la historia medieval, y de la histo- 
ria de Espana en particular, bastante novedosa e infrecuente, muy alejada 
de buena parte de los tópicos e imágenes más usuales en el llamado cine 
histórico. 



31 Las uniones, no siempre matrimoniales, entre musulmanes y mujeres cristianas, están ates- 
tiguadas desde los primeros tiempos de la presencia islâmica en la Península. Los casos de las hijas 
de Teodomiro de Orihuela, o la ascendência materna dei propio Abderramán III, son ejemplos 
bien conocidos y, en absoluto, excepcionales. 

32 G. Duby, El Caballero, la mujery el cura: el matrimonio en la Francia feudal Madrid: Taurus, 1982 
(I a edición francesa, 1981) . 

33 Eljefe de los bandidos, que ha sobrevivido, camina al lado dei nuevo alcaide cuando la co- 
mitiva, que acompana a los contrayentes, hace su entrada en el salón decorado con el fresco. 



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JOSÉ MIGUEL ANDRADE CERNADAS 
JOSÉ M à FOLGAR DE LA CALLE 



APÊNDICE 

Sinopsis 

Un pintor está haciendo en una pared de una gran sala un fresco que relata, 
sincopadamente, los hechos acaecidos en un pueblo de frontera, en Castilla, 
en torno al ano 1000. Molesto por la presencia de la câmara y dei operador, 
advierte que está prohibido entrar en el lugar, hasta que la pintura esté ter- 
minada. Sin embargo, acepta narrar(nos) los cuadros. Finalizada la obra y 
el relato, reaparece: conocemos que su trabajo se ha hecho para celebrar la 
paz después dei combate, con el que se remata la ocupación mora. 

Ficha artístico-técnica abreviada 34 

Los cien caballeros 

Dir., Vittorio Cottafavi. Guión: V. Cottafavi, José M- Otero, Giorgio Prosperi, 
Enrico Ribulsi. Fot., Francisco Marin, en Technicolor. Mont., Maurizio Luci- 
di. Mus., Antonio Pérez Olea. Prod. Procusa (Madrid), Domiziana Interna- 
zionale (Roma), Internazional Germânia (Colónia)- Ano de prod., 1964. 
Int.; Mark Damon (d. Fernando), Antonella Lualdi (Sancha), Arnoldo Foà 
(d. Gonzalo) , Wolfgang Preiss (jeque Abengalbón) , Rafael Alonso (d. Jaime) , 
Gastone Moschin (hno. Carmelo), Bárbara Frey (Laurencia), Manuel Gal- 
lardo (Halaf), Hans Nielsen (alcaide), Enrico Ribuldi (conde de Castilla). 



34 Extraída de las fuentes mencionadas, Zumalde Arregui, imdb.com , y de las copias empleadas. 
La versión espanola utilizada proviene de una emisión de la película por TVE. 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA* 



Marina Arbor Aldeã 
Universidade de Santiago de Compostela 

1. Unha primeira aproximación ás 310 cantigas de amor que se copian no 
Cancioneiro da Ajuda 1 revela un número importante de versos caracterizados 
pola súa insuficiência desde o punto de vista textual. Agora ben, unha análise 
máis detida dos poemas, da gran mancha de tinta negra que constitúen as 
dúas columnas de escritura nas que se distribúen as cantigas, pero, sobre 
todo, a análise das múl tiples notas que se localizan nas marxes desas colum- 
nas, do aparato de glosas que acompaha as pezas poéticas, sitúanos ante un 
panorama notablemente diferente, definido por unha gran complexidade 



* Os datos expostos neste traballo son froito parcial dos estudos que sobre o Cancioneiro da Ajuda 
desenvolve a autora no marco do Programa Nacional de Investigación Ramon y Cajal, financiado 
polo Ministério de Educación y Ciência. Ademais, estes datos están tomados dos estudos cos que 
contribuímos ós proxectos de investigación Estudo linguístico e paleográfico do Cancioneiro da Ajuda 
(PGIDITO6PXIB240159PR) e Cancioneiros galego-portugueses: edición crítica e estudo (en formato impreso 
e electrónico). Proxecto coordinado. USC: edición do Cancioneiro de Cabaleiros (PDIDITO6CSC20401PR), 
subvencionados pola Xunta de Galicia, e La lírica gallego-portuguesa en la corte de Alfonso X. Autores y 
textos (HUM2007-61790), que recibe o apoio económico do Ministério de Ciência y Tecnologia. 

1 Sobre o lugar, data de copia e fortuna deste manuscrito, consúltese C. Michaélis de Vasconce- 
los, Cancioneiro da Ajuda, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990, 2 vols. [I a ed., Halle: Max 
Niemeyer, 1904], vol. II, pp. 151-157, 227-288; C. Tavani, Ensaios Portugueses. Filologia e Linguística, 
Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1988, pp. 94-95, 121-122; A. Resende de Oliveira, Depois 
do espectáculo trovadoresco. A estrutura dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos séculos XIII e XIV, 
Lisboa: Colibri, 1994; M. A. Ramos, "O Cancioneiro da Ajuda. História do manuscrito, descrição e 
problemas" , in Fragmento do Nobiliário do Conde Dom Pedro. Cancioneiro da Ajuda, Edição fac-similada do 
códice existente na Biblioteca da Ajuda, Lisboa: Edições Távola Redonda, Instituto Português do Patri- 
mónio Arquitectónico e Arqueológico, Biblioteca da Ajuda, 1994, pp. 27-47; G. Lanciani, "Repetita 
iuvant?", in M. Brea (coord.) , O Cancioneiro da Ajuda, cen anos despois. Actas do Congreso realizado pola 
Dirección Xeral de Promoción Cultural en Santiago de Compostela e na Illa de San Simon os dias 25-28 de 
maio de 2004, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2004, pp. 137-143; M. Arbor Aldeã, "Os 
estudos sobre o Cancioneiro da Ajuda: un estado da cuestión", in M. Brea (coord.) , Carolina Michaélis e 
o Cancioneiro da Ajuda, hoxe, Santiago de Compostela: Centro Ramón Piiieiro para a Investigación en 
Humanidades-Xunta de Galicia, 2005, pp. 45-120, e M. Arbor Aldeã, "Cancioneiro da Ajuda. Historia 
do manuscrito, descrición externa e contido", in Cancioneiro da Ajuda, Santiago de Compostela: 
Xunta de Galicia, 2008, pp. 11-51. 



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MARINA ARBOR ALDEÃ 



textual, que supera en moito a constatación do erro, da presenza da falta 
en A, para aproximamos a unha realidade na que conviven a falta e a súa 
emenda, o erro e a lección alternativa que cancela ese erro. 

En efecto, os 88 fólios que hoxe constitúen a antoloxía poética ilustran 
un laborioso proceso de copia, bruscamente interrompido 2 e estratificado 
en vários momentos, que ofrece como resultado un texto principal, o das 
cantigas, escrito por vários amanuenses, quizais tres 3 , e un aparato de mar- 
ginalia atribuíble tamén a varias mans, que parece responder a critérios e a 
cronoloxías así mesmo diferentes 4 . Se no texto principal son perceptibles 
múltiples raspados, cancelacións e reescrituras de versos ou fragmentos de 
versos, o estudo das glosas permite establecer unha nítida diferenciación 
entre un conxunto de notas tardias, escritas por vários lectores que follearon 
o cancioneiro con posterioridade á súa confección, e que deixaron cumprida 



2 A copia de A detense no f. 88v, no refrán -[N]on cuydara tant auiuer. como- da composición Que 
muy gran prazer og eu ui. Ademais, o cancioneiro está inacabado, tanto no que se refire á súa deco- 
ración, manifestamente incompleta, como á súa notación musical, completamente ausente. Faltan 
tamén, se estaban previstas, todas as rúbricas atributivas (cfr. Michaêlis, Ajuda, vol. II, pp. 143-145; 
Ramos, "O Cancioneiro", p. 31). O incipitdas cantigas, os versos que delas se citan neste estudo e as 
notas que se referirán páxinas máis abaixo están tomados da transcrición que realizamos directamen- 
te sobre o orixinal depositado na Biblioteca da Ajuda, en Lisboa. Nesta transcrición, que se mantén 
no limite da grafia, respéctanse as abreviaturas, colócanse entre parênteses redondas determinados 
elementos do texto principal que foron cancelados durante o proceso de copia ou de revisión das 
cantigas, reprodúcense entre parênteses cadradas as minúsculas destinadas a servir como guia para 
o rubricador (cando están ausentes, a parêntese ofrécese baleira), sinálanse as formas escritas na 
interlina mediante \ / e indícase con / o cambio de lina. Os caracteres ou secuencias de caracteres 
ilexibles márcanse mediante asterisco (*). O sinal de chamada que acompana a maioria das notas 
escritas nas marxes refírese con =. Neste traballo, os textos van acompanados dunha numeración 
propia, que remite á ordenación que lies corresponde na edición de A que preparamos, e que coin- 
cide coa que empregou C. Michaêlis (consideramos, non obstante, como dous textos diferentes, 167 
e 168, os dous fragmentos que a filóloga alemá editou como unha cantiga única, numerada como 
167 e 168; para os problemas que suscita a copia destas pezas en A e para as solucións editoriais que 
para elas adoptou a crítica, véxase Michaêlis, Ajuda, vol. I, pp. 334-336, e A. Correia, As Cantigas 
de Amor de D. Joam Soares Coelho e o "Ciclo da Ama "'. Edição e Estudo, Lisboa: Faculdade de Letras da 
Universidade de Lisboa, 2001 [dissertação de doutoramento inédita], pp. 347-370). 

3 C. Michaêlis atribuíulle a copia de A a unha única man (Ajuda, vol. II, pp. 143, 144, 157), 
atribución que mantiveron H. H. Cárter (Cancioneiro da Ajuda. Reimpressão da Edição Diplomática de 
Henry H. Cárter (N. York-London, 1941), Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2007, p. xii) e 
Tavani (Ensaios, p. 56). M. A. Ramos sinalou, non obstante, en 1994 que na transcrición do códice 
participaran dous amanuenses ("O Cancioneiro", p. 38). Nun estudo presentado en 2004, e ainda 
inédito, S. Pedro indicou que a copia do cancioneiro é responsabilidade de tres mans diferentes: a 
primeira transcribiría o texto ata o f. 74r, unha segunda ocuparíase da copia das cantigas entre os 
ff. 74v e 78v e, finalmente, a terceira reproduciría as composicións presentes nos ff. 40r e 79r-88v 
da antoloxía poética (cfr. "Análise paleográfica das anotações marginais e finais no Cancioneiro da 
Ajuda , in Colóquio Cancioneiro da Ajuda (1904-2004). Lisboa, 11-13 de Novembro de 2004. Cito este 
traballo con autorización e por cortesia da autora, á que quero manifestarlle a mina gratitude) . 

4 O conxunto das notas presentes en A foi estudado por C. Michaêlis, Ajuda, vol. II, pp. 167-179, 
e, desde o punto de vista paleográfico, por S. Pedro, "Análise". 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



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marca do seu achegamento ás pezas poéticas con diferentes comentários 5 , e 
un amplo número de apostilas que, polas súas características paleográficas, 
deben ser contemporâneas da copia 6 . 

De entre estas últimas, que tamén comprenden as indicacións para o de- 
corador 7 , merecen destacarse, polas implicacións ecdóticas que revisten, as 
notas que se derivan do proceso de revisión e de corrección ó que se someteu 
o texto poético unha vez concluída a súa copia. Delas ímonos ocupar nas 
páxinas que seguen, analizando o proceso da súa escritura no cancioneiro 
e, sobre todo, o valor que estas glosas teííen para fixar criticamente o texto 
das cantigas reproducidas en A 8 . 

2. Son múltiples os fragmentos de texto que foron anulados no Cancio- 
neiro da Ajuda, talvez poios propios copistas, mediante o engadido de puntos 
de supresión ou mediante a súa cancelación cun trazo de pluma. Pero son 
tamén moi numerosas as pasaxes deste manuscrito que revelan unha inter- 
vención posterior ó acto de escritura das pezas poéticas, isto é, unha revisión 



5 As anotacións tardias presentes en A comprenden, ademais de marcas de propiedade e doutros 
escritos espontâneos, comentários sobre o contido das cantigas, valoracións relativas á súa calidade 
e, nun caso, unha proposta alternativa á primeira estrofa da peza Deste mundo outro ben non querria 
(f. 33rb). Para unha análise exhaustiva destas apostilas, véxase Michaêlis, Ajuda, vol. II, pp. 175-179, 
e S. Pedro, "Análise". 

6 Para estas glosas, consúltese Michaêlis, Ajuda, vol. II, pp. 167-174; M. A. Ramos, "L'importance 
des corrections marginales dans le Chansonnier d'Ajuda", in G. Hilty (ed.), Actes du XX Congrès 
International de Linguistique et Philologie Romanes, Université de Zurich (6-11 avril 1992), Túbingen: 
Francke Verlag, 1993, vol. V, pp. 141-152, que as abordou no marco da tradición manuscrita da lírica 
profana galego-portuguesa, e S. Pedro, "Análise". 

7 As que S. Pedro denomina "notas para os decoradores" integrarían as letras de espera, as 
apostilas fiinda e refran e a nota azafran. As letras de espera, presentes en todo o cancioneiro, son as 
pequenas letras minúsculas que se escribiron, como guias para que o rubricador soubese que letra 
debía pintar, nos espazos en branco destinados a conter as capitais e maiúsculas ornamentadas. A 
nota fiinda, que se localiza só nalgúns fólios de A, poderia ser entendida como unha indicación 
para que o rubricador trazase unha maiúscula de módulo menor cá que abria a primeira estrofa 
da composición -ambas as cobras, ó dispor de espazo para a melodia, poderían confundirse- ou, á 
vista da súa irregularidade, como un simple traslado dunha apostila xa presente nos orixinais que 
se empregaron para a copia da antoloxía poética; en canto á apostila refran, tamén irregularmente 
repartida no manuscrito, debe entenderse como un aviso para o rubricador, que debería trazar 
a maiúscula coloreada prevista para o comezo do retrouso. Por fin, a nota azafran, que S. Pedro 
localiza nos ff. 4, 15, 16, 29 e 37 de A acompanando as miniaturas, debía estar destinada a sinalar 
a gama cromática (amarelo) que debía usarse para pintar o fondo de determinadas virietas (cfr. S. 
Pedro, "Análise"; véxase tamén Michaêlis, Ajuda, vol. II, p. 174). 

8 Consideramos neste estudo as notas escritas nas marxes do cancioneiro -nalgún caso na 
interlina ou no intercolumnio- e as emendas, introducidas no texto ou non, que se derivan desas 
notas. Ademais, analízanse, ainda que neste caso non de modo sistemático, determinadas correc- 
cións ou engadidos de letras de espera que tenen evidentes repercusións métricas. Hai que indicar, 
porén, que estas emendas, moi abundantes e complexas, esixen un estudo detallado que non pode 
abordarse nesta sede. Quedan, así mesmo, á marxe deste traballo as demais correccións presentes 
no manuscrito, que precisan dunha análise de conxunto que supera en moito os limites destas 
páxinas. 



52 



MARINA ARBOR ALDEÃ 



do conxunto da copia por parte dunha man que non pode identificarse 
coa dos amanuenses. Este labor de "control" do texto tivo como resultado a 
anotación nas marxes das columnas de escritura dun gran número de lec- 
cións alternativas ás presentes no texto primixenio, ainda que debe sinalarse 
que non todas as cantigas, nin sequera todas as que presentan deficiências 
desde o punto de vista semântico ou métrico, contan coa correspondente 
proposta de emenda. Estas leccións marxinais -as que se conservan, algunhas 
raspáronse- foron escritas entre os ff. lv e 73r de A por dúas mans diferentes, 
identificables, segundo S. Pedro 9 , cun revisor e cun corrector da copia, ós 
que se lies asignarían cometidos diferentes no proceso de elaboración do 
cancioneiro. 

De acordo coa paleógrafa portuguesa, as notas escritas entre os actuais 
ff. lv e 73r de A nunha gótica cursiva frecuente na documentación produci- 
da no reino lusitano durante o século XIII e comezos da seguinte centúria 
serían atribuíbles ó revisor da copia. Estas apostilas, que se acompanan na 
maior parte dos casos por un sinal de chamada que, en ocasións, se repite 
no interior do verso, comprenden pequenas porcións de texto -un grafema, 
unha sílaba, unha palabra solta ou, con menos frecuencia, un sintagma- e, 
nun único exemplo, unha estrofa completa, que se localiza no f. 68rb, á beira 
da terceira cobra da cantiga Coydaua meu quand amor non auia. Ademais, o 
revisor seria tamén o responsable da indicación p° dapont (Pero da Ponte) , 
que se le no f. 9vb do códice, en correspondência coa cantiga Meus ollos gran 
cuita damor, e que é a única referencia explícita a un autor que se localiza 
en A 10 , e da nota vacat, que acompaha a peza [0]y eu sempre mia sennor dizer 
(f. 69rb), que está duplicada no cancioneiro 11 . 



9 Os datos que se achegan nos dous parágrafos que seguen están tomados de S. Pedro, "Análise". 

10 Este texto formaria parte, segundo a disposición do códice da Ajuda, do ciclo de cantigas 
que integra pezas atribuídas en B a Pai Soarez de Taveirós. Para S. Pedro, "Análise", dado que do 
poema só se reproduciu a primeira cobra, a referida nota poderia aludir a un problema vinculado 
á copia errada da peza neste lugar -pero as circunstancias que caracterizan a súa transcrición son 
comúns a outros textos de A- ou á propia atribución da cantiga. A este respecto, cabe sinalar que 
non se rexistra, en todo o corpus lírico profano galego-portugués, un texto cun incipit ou verso similar 
outorgado a Pero da Ponte (cfr. http://www.cirp.es/pls/bdo2/f?p=103:8:9365362748645039191::N 
0::P8_IDC,P8_SEQJD:1691%2C2). 

11 A cantiga reprodúcese, con escasas variantes, nos ff. 67v e 69rv de A (cfr. E. Gonçalves, "Sur 
la lyrique galego-portugaise. Phénoménologie de la constitution des chansonniers ordonnés par 
genres", in M. Tyssens (ed.), Lyrique Romane Médiévale: la tradition des chansonniers. Actes du Colloque 
de Liège, 1989, Liège: Université de Liège, 1991, pp. 447-467, p. 458; Lanciani, "Repetita iuvant?"). 
Para C. Michaêlis, a apostila vacat poderia estar indicando, xustamente, a copia repetida do texto: 
"Um leitor muito mais moderno que o annotador de costume pôs á margem da cantiga No. 253 b , 
em caracteres que parecem datar do sec. XVI, a palavra Vacat, para marcar a repetição" (Ajuda, vol. 
I, p. 486) . Noutro lugar, a estudosa indica: "A minha interpretação de vacat por está de vago = sobeja 
discorda da que foi proposta, ha pouco, pelo único perito com quem troquei palavras a respeito das 
notas marginaes. O já citado S"' Brito Rebello que olhou com viva curiosidade e critério superior para 
o velho pergaminho julga que traçai significa falta, ou está vazio, e refere a nota ao claro, deixado a 
principio da cantiga, para o illuminador ahi pintar em côres um o grande. Mas estes claros repetem- 
se mais de cem vezes e mal podem ter surprehendido o leitor, por pouco attento que fosse. O caso 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



53 



A inmensa maioria das notas que acabamos de referir serían trasladadas 
ó texto por unha man diferente, que S. Pedro identifica, no traballo citado, 
coa dun corrector. Este amanuense escribiría, ademais, nas marxes dos fó- 
lios determinadas apostilas que completan ou que substitúen as feitas polo 
revisor. O corrector engadiría, en efecto, estas notas naqueles casos en que 
a emenda implicaba unha modificación substancial da lección escrita pre- 
viamente, isto é, naqueles casos en que a corrección supuha o raspado e a 
escritura dun texto novo que en ocasións podia incluir un verso completo, 
ou incluso máis. Estas anotacións do corrector, que lie servirían como un 
promemoria ou como un médio para evitar a consulta continua do orixinal, 
auxiliaríano durante a execución do seu traballo, que se estende entre os ff. 
2v e 72r de A, e que se desenvolveria nas seguintes fases: primeiro, identifi- 
caríase a apostila marxinal escrita polo revisor e o segmento do verso que se 
debía modificar; despois, e en función do tipo de emenda que houbese que 
efectuar, procederíase a realizar a corrección, raspando o texto primitivo; 
cando a pasaxe era complexa, o corrector, para evitar cometer erros, podia 
substituir a nota do revisor por unha máis extensa ou completala con outras 
palabras do contexto. Unha vez concluída a corrección, que podia implicar 
o raspado da forma que servira para realizala, pasaríase á emenda seguinte. 
Debe sinalarse, non obstante, que non todas as notas escritas nas marxes de 
A foron atendidas por este amanuense, talvez porque se interromperon os 
traballos de copia do cancioneiro. 

3. Ademais de ilustrar o complexo proceso de preparación dun códice 
medieval, neste caso en concreto, do Cancioneiro da Ajuda, as anotacións 
atribuíbles ó revisor e ó corrector dos textos tehen, desde o punto de vista 
ecdótico, un gran valor. Nas páxinas que seguen, e á luz das indicacións de 
S. Pedro, que lie outorgan a estas apostilas unha organicidade, unha con- 
sistência e unha secuenciación no proceso de copia do códice da que ata 
agora carecían, e que é vital para a súa correcta interpretación, transcríbense 
os marginalia do revisor da copia, que van acompahados pola indicación da 
cantiga e verso ó que remiten e, cando proceda, pola nota engadida polo 
corrector. Nalgún caso, incluímos, ademais, emendas de letras de espera ou 
engadidos de maiúsculas, quizais atribuíbles ó revisor, que tehen implicacións 
métricas. En todos os puntos, comentarase oportunamente a situación que 
hoxe presenta o manuscrito e o valor da lección escrita na marxe: 

[f. lvb] =e. Cantiga 4, v. 7: E creed(o) ora Ima ren. O elemento anotado na marxe foi 
introducido no texto, que ofrece indícios de corrección a partir da segunda vogal 
palatal de creed. A métrica é a semântica do texto son satisfactorias. 
[f. 3vb] =o. 12, w. 5-6: todo uoleu cuyd a soffrer se menda / a morte non toller. A emenda 
foi efectuada. Os dous versos, que son metricamente regulares, están escritos sobre 



da repetição, pelo contrario, é único, merecendo por isso uma nota" {Ajuda, vol. II, p. 174, n. 3). 
Poderia referir, talvez, esta apostila que o texto faltaba nos materiais cos que se colacionou A? 



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MARINA ARBOR ALDEÃ 



raspadura. O grafema anotado polo revisor vai acompafiado pola lección do corrector 
todo uoleu cuyd(a) asofrer / seméda \a/ morte. Obsérvese a coincidência no erro entre a 
lección do verso e a escrita á marxe (reduplicación da vogal central a) . 
[f. 3vb] creede que amj e. 12, v. 7: E creede que amin e. O verso, que é satisfactorio, foi 
emendado. Neste caso, o sintagma anotado na marxe debe atribuírse ó corrector, 
[f. 4ra] =e. 14, v. 15: Ca se eu ouuess poder. O grafema presente na marxe, que corrixe 
unha probable omisión de copista, non se introduciu no texto. A marca que sinala o 
punto do verso ó que debería trasladarse localízase despois de ouuess. 
[f. 4rb] =çeey. 15, w. 3-4: eo que / muito re (eey). de mia uijr todo mia / uen. A lección da 
marxe non se inseriu no texto. A marca que sinala o punto do verso no que debería 
efectuarse a emenda sitúase sobre o grafema correspondente ó primeiro elemento 
palatal do segmento tachado. A variante corrixiría unha posible omisión de copista, 
que tornaba o verso hipómetro. 

[f. 5rb] =am. 19, v. 19: logaueran aquerer. O verso presenta indicios de corrección en 
correspondência co último grafema da forma verbal de futuro. O verso é insuficiente 
desde o punto de vista semântico e métrico. 

[f. 5rb] =Comogeu. 19, v. 22: Comogeu uiu e nonporal. O texto primitivo foi modificado. 
O verso é semântica e metricamente aceptable. A lección marxinal vai acompanada 
pola nota do corrector uiu e nõ poral. 

[f. 5va] =r. 20, v. 5: quepoden sa coita perder. O grafema correspondente á vibrante final 
da forma de infinitivo foi retocado. O verso é válido desde o punto de vista métrico 
e semântico. 

[f. 5va] =a. 20, v. 19: deu soffrer cuitae ueer. O grafema final da voz cuita foi modificado 
(sobre ese elemento raspouse a marca de corrección) . O verso é satisfactorio. 
[f. 5vb] —metem men seu. 21, v. 6: e meteromen seu poder en que estou. O verso foi corrixi- 
do; durante a fase de emenda, e á vista da lección marxinal, produciuse un erro por 
omisión de copista. 

[f. 5vb] =beno. 21, v. 9: beno sabe deulla mellor (dona) . A emenda trasladouse ó verso, así 
semântica e metricamente correcto. 

[f. 6va] =e. 24, v. 11: de gran cuita por mio negar. O verso, que foi modificado en corres- 
pondência coa vogal palatal da preposición, é satisfactorio. 

[f. 6va] =r. 24, v. 14: se me quiserdes enganar. O grafema correspondente á vibrante final 
da forma de infinitivo enganar foi retocado. O verso é válido desde o punto de vista 
semântico e métrico. 

[f. 6va] e. 24, v. 22: A gran coita me faz iurar. Non se aprecian indicios de corrección 
no verso, que é metricamente acorde co patrón compositivo da cantiga. A nota da 
marxe non se trasladou ó texto (poderia substituir a maiúscula decorada do inicio 
do verso). 

[f. 6vb] =parti. 25, v. 10: doutra gran coita me party. O texto foi modificado en corres- 
pondência coa forma verbal. O verso é semântica e metricamente satisfactorio. 
[f. 7rb] pder. 27, v. 19: e podela ya perder. A forma de infinitivo, neste caso escrita polo 
corrector, foi introducida no verso, que é válido desde o punto de vista da semântica 
e da métrica. 

[f. 7rb] sol (raspado) . 27, v. 20: mia sénor sol por uos ueer. O verso, que foi modificado, 
é satisfactorio desde o punto de vista semântico e métrico. A nota do revisor, que se 
raspou, está acompanada pola lección sol por uos ueer, atribuíble ó corrector, 
[f. 7vb] =o. 29, v. 11: enon osmogeu neno sey. O sintagma o sey foi introducido no texto 
sobre raspadura. O verso é correcto. 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



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[f. 7vb] =e. 29, v. 28: 031 mays mia mort ca uiuer. O elemento escrito na marxe non 
se trasladou ó verso; neste obsérvase a presenza dunha marca de corrección inme- 
diatamente despois da forma mort. A emenda suple, con toda probabilidade, unha 
omisión de copista. 

[f. 9ra] e. 37, v. 8: Senpre Juiç e amor. A lección marxinal, que non se inseriu no verso, 
corrixiría a súa hipometría. Talvez debería ser esta a letra que debía pintarse como 
maiúscula de comezo de estrofa (véxase a pequena lina que acompana a presente 
no manuscrito). 

[f. 9va] p° dapont. 39, v. 1: MEus ollos gran cuita damor (vide supra, epígrafe 2). 
[f. lOrb] E. 42, v. 22: ia mia cuita mia sénor. De introducirse no verso, a maiúscula, 
talvez atribuíble ó revisor, resolveria a hipometría que o afecta. A nota pode estar 
chamando a atención sobre un posible erro, que se cometeria ó pintar a maiúscula de 
inicio de estrofa no lugar equivocado (no verso precedente; as dúas estrofas anterio- 
res da cantiga, primeira e segunda, tenen sete versos; esta, a terceira, de acordo coa 
decoración, teria unicamente seis) . Idêntica é a situación da cobra seguinte (véxase 
canto se indica nas linas que seguen) . 

[f. lOva] E. 42, v. 29: pois u9 outro ben nõ fal. A introdución no texto do elemento 
escrito, quizais polo revisor, entre a lina de xustificación e a lina marxinal vertical 
paralela a esta eliminaria a hipometría do verso. Neste caso, o erro, que parece 
encadearse co comentado a propósito da nota precedente, pode estar xustificado 
por un salto de igual a igual (tanto o verso que porta a corrección marxinal coma 
o anterior comezan de idêntico modo, co sintagma e pois: E pois poder a delle ualer. / 
pois u9 outro ben nõ fal) . 

[f. lOva] senor. 43, w. 1-4: Nostro sennor como iaço coitado mor/rendassi ental poder damor 

que me to/lleu o sen z mal peccado al me tolle de que / me faz peor. A emenda trasladouse ó 

verso, que é métrica e semanticamente satisfactorio. O labor de corrección supuxo a 

reescritura das tres primeiras linas de texto da cantiga. Esta lección vai acompanada 

por outra, mais extensa, anotada polo corrector: (cortado)omo iaço coitado morrêd assi 

ental poder damor / (cortado) o ssen z mal pecado, al me tolle \d'/ q me ff az. 

[f. lOvb] z. 44, v. 14: nõ me qr matar a meu prazer. A forma escrita no intercolumnio, 

talvez polo revisor, e que debería abrir o verso, corrixiría a súa hipometría. 

[f. lira] =morrendassi. 45, v. 15: pois est assi morrer assi. A lección presente na marxe 

non foi considerada; o verso é metricamente correcto. 

[f. llrb] e. 46, v. 15: Desta cuit an que me uos téedes. No interior da maiúscula de inicio 
de estrofa escribiuse o grafema sinalado, e, que non foi introducido no texto. O verso 
é hipómetro (probablemente debería substituírse con este elemento a maiúscula 
que o inaugura) . 

[f. 1 lrb] =q. 46, v. 22: Epois que deus non q me uallades. A lección marxinal trasladouse 
ó verso, que foi modificado. A forma anotada polo revisor está acompanada por unha 
porción de texto máis extensa: ds nõ qrq me uallades, escrita polo corrector. Como 
pode deducirse das notas marxinais e do verso da cantiga que se reproduce, cando 
procedeu á emenda, o amanuense cometeu un erro por omisión (a forma quer non 
se introduciu no verso) . 

[f. llrb] =me. 46, v. 23: nen meqirades mia coita creer. A lección da marxe foi inserida 
no texto. Tamén neste caso, esta lección está acompanada por outra máis extensa, 
escrita polo corrector: q qirades mia coita creer, que entra en contradición co anotado 
no verso (poderia verificarse a existência dun erro por repetición na segunda das 
apostilas escritas á marxe). O verso é aceptable, semântica e metricamente. 



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MARINA ARBOR ALDEÃ 



[f. 1 Iva] =log. 47, v. 19: mais tollemê log aqueste cuidar. A glosa marxinal foi introducida 
no verso, que é semântica e metricamente satisfactorio. 

[f. 12rb] =e. 50, w. 7-8: r se me uos qui/serdes fazer al. amor e deus log ma(l) / faran mal. O 
elemento marxinal non se trasladou ó texto. Talvez debería corrixirse a forma mal 
(primeira) , que presenta o último caracter anulado (seguramente se produciu un 
erro de copista por anticipación) , e que debería transformarse en me. Obsérvese que 
a voz log non mereceu a atención do revisor. 

[f. 12rb] =uos. 50, v. 12: ca pois uos ueio de tod eu ben ey. A nota marxinal, que está acom- 
panada por outra mais ampla, ueio de todeu ben ey, escrita polo corrector, foi introducida 
no texto. O verso é válido desde o punto de vista semântico e métrico, 
[f. 12vb] -muy. 51, v. 16: que uiss ouosso muy bon pareçer. A forma da marxe, que se acom- 
pana da nota de corrector bõ pareçer, trasladouse ó texto. O verso é satisfactorio. 
[f. 12vb] =e. 51, v. 23: morteca mais esta coita soffrer. A vogal foi introducida no texto, 
concretamente na forma morte, anulándose a marca de corrección. O verso é 
satisfactorio. 

[f. 13ra] =pois. 53, v. 3: vijr a outro / pois nasci. A lección escrita na marxe pasouóverso, 
que é válido desde o punto de vista da métrica e da semântica. 

[f. 13rb] y. 53, v. 16: non me ualy r q farei. O grafema presente na marxe trasladouse 
ó verso, que é correcto. 

[f. 13rb] =r enlle. 53, v. 24: z enlledizer qual tortey. A lección da marxe foi incluída no 

verso, que é aceptable desde o punto de vista semântico e métrico. 

[f. 13rb] =for. 54, v. 10: e d's se uos for en prazer. O texto, que foi corrixido a partir 

da forma pronominal uos, incorporou a forma verbal escrita na marxe. O verso é 

satisfactorio. 

[f. 13vb] a saber. 56, v. 15: nunca o p mi a saber. O sintagma escrito na marxe trasladouse 
ó texto, que se modificou en correspondência cos seus dous últimos vocábulos. O 
verso é correcto. 

[f. 16rb] r. 65, v. 2: peno sei que pois antela for. O elemento escrito no intercolumnio 
corrixiría a hipometría do verso. 

[f. 18va] =me. 72, v. 8: que me sera mia morte me mester. A glosa da marxe inseriuse no 
verso, que é aceptable desde o punto de vista métrico e semântico, 
[f. 1 8vb] =fazer. 74, w. 2-3: de me tan muito meã. faz pois eu non / sei al ben querer. O texto foi 
emendado de acordo coa lección marxinal, que está acompanada pola nota pois eu nõ, 
escrita polo corrector. O verso afectado, o 2, é válido semântica e metricamente. 
[f. 19rb] se nõ uedesqlle rogarey eu. 75, v. 23: se non uedes quelle rogarey eu. O verso, que foi 
modificado de acordo coa lección escrita na marxe polo corrector, é satisfactorio. 
[f. 19rb] t. 76, v. 16: quando u9 nõ uir ne u9 falar. A nota tironiana, que está escrita no 
intercolumnio, resolveria a hipometría do verso. 

[f. 20va] =me. 81, v. 24: eleixar man de me pre( ) gutar ia. A lección marxinal, que está 
acompanada pola nota do corrector de mepgutar ia, foi trasladada ó texto. O verso é 
aceptable desde o punto de vista métrico e semântico. 

[f. 20va] =en. 81, v. 25: e se o nõ ar quiseren ( ) fazer. A terminación da forma verbal 
quiseren foi retocada de acordo coa lección escrita na marxe. O verso é correcto, 
[f. 21rb] q qrria nulla rtv. 82, v. 19: do que querria nulla ren. O verso, que é satisfactorio, 
foi modificado atendendo ó sinalado na marxe polo corrector. 

[f. 21rb] =bè. 83, w. 2-3: de uus seruir nen de uus (ben) / querer, ben mayor ca mi sennor 
nen ou/tra ren. A lección anotada na marxe, que está acompanada pola indicación 
do corrector mayor ca mi, e que emenda un erro por anticipación do copista, foi in- 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



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troducida no texto. O verso, que recupera o elemento en rima, é aceptable métrica 
e semanticamente. 

[f. 21rb] =ia. 83, v. 4: uallame ia contra uos a ma/yor. A forma escrita na marxe trasla- 
douse ó verso, que é correcto. 

[f. 21va] =uos. 83, v. 17: que me ualla q uos en poder ten. O verso, que foi corrixido de 
acordo coa glosa marxinal, é válido desde o punto de vista métrico e semântico, 
[f. 23ra] =mia. 89, v. 20: comogeu uiuo. i d's que mia podia. A lección marxinal inseriuse 
no verso, que é métrica e semanticamente correcto. 

[f. 23va] =e. 92, v. 26: nen saberei quexest mal. O grafema da marxe non se introdu- 
ciu no texto, que parece afectado por un erro por omisión de copista. O verso é 
hipómetro. 

[f. 23vb] = tal. 93, v. 7: nunca lies tal uerdade / negarei. O verso, que foi modificado 
atendendo á nota da marxe, é métrica e semanticamente satisfactorio. 
[f. 24rb] =el me. 96, v. 24: que el me faz ensandeçer. A nota marxinal trasladouse ó verso, 
que é correcto desde o punto de vista semântico e métrico. 

[f. 24va] =por uos. 97, v. 6: a uos de quanto mal me uen. A lección marxinal, que non se 
introduciu no texto, permitiria corrixir unha omisión de copista no segundo verso 
do refrán, que así coincidiria na súa medida cos demais versos da estrofa. A marca 
que sinala o punto do verso no que debía inserirse o sintagma escrito na marxe está 
colocada entre as formas me e uen. 

[f. 24va] =e. 97, v. 9: dized miora si d's u9 perdon. O grafema escrito na marxe, que 
solventaría unha posible omisión do copista, e que regularizaria a medida do verso, 
non foi trasladado ó texto. Unha marca de corrección sinala que ese elemento debía 
introducirse despois da forma verbal dized. 

[f. 25rb] qlle q's sêp douf rê. 100, v. 5: qlle qs senpre doutra rê / mellor. De acordo co indica- 
do polo corrector, o verso foi emendado. E satisfactorio semântica e metricamente. 
[f. 25va] e. 101, v. 29: Tod a questo por mal de mi e. Ainda que sobre a vogal palatal que 
pecha o verso se observan restos dunha marca de abreviación que foi raspada, talvez 
o grafema escrito na marxe non se trasladou ó texto ou non se empregou para a súa 
corrección (debería inserirse como maiúscula adornada de comezo de estrofa) . O 
verso é hipómetro. 

[f. 25vb] eu uiss e por aqsto nõ. 102, v. 23: u a eu uiss e por aquesto non. Alección marxinal, 
escrita polo corrector do texto, coincide coa presente no verso, que foi modificado, 
e que é válido desde o punto de vista semântico e métrico. 

[f. 26ra] ds dela bê nê dessi. 102, v. 30: non me / de deus dela ben nen dessi. O verso, que é 

satisfactorio, foi reescrito; concorda co sinalado na marxe polo corrector. 

[f. 26rb] =ualuera. 103, v. 16: mais me ualuera demorrer enton. A lección presente na 

marxe, que está acompanada pola nota de morrer enton, escrita polo corrector, foi 

introducida no texto. Métrica e semanticamente, o verso é satisfactorio. 

[f. 26va] =mey. 104, v. 16: do que me tollepo mey pauor. A glosa trasladouse ó verso, que 

é correcto desde o punto de vista métrico e semântico. 

[f. 26va] =toller podia. 104, v. 21 : q est ornais que me toller podia. O verso, que é satisfactorio 
desde o punto de vista semântico e métrico, foi modificado de acordo coa lección 
escrita na marxe. 

[f. 26vb] *eu sem. 105, w. 1-3: Ora ueieu que fiz muy g^n folia iq pdi / ali todo meu sen. por 
q dixe ca nõ qria grã bê. A lección presente na marxe, que debe colmar un salto de 
copista, foi introducida no verso, que é válido semântica e metricamente. Esta nota 
está acompanada por unha indicación máis extensa, atribuíble ó corrector: Ora ueieu 
q fiz muy grã folia / zq pdi ali todo meu ssen. porq dixe /cano qria \gran/ bê. 



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MARINA ARBOR ALDEÃ 



[f. 27rb] nuca p seu grado. 106, v. 28: disesse a outre nunca per seu grado. De acordo coa 
nota da marxe, atribuíble ó corrector, o verso foi reescrito. E satisfactorio semântica 
e metricamente. 

[f. 27va] =o. 107, v. 15: [E] por atai coido sépr a uiuer. O grafema correspondente á 
velar introduciuse no texto como último elemento da forma verbal coido. O verso é 
correcto. 

[f. 27va] =ela. 107, v. 17: ca me fez V/ ela muy gran coytauer. A lección marxinal, que está 
acompanada pola nota (cortado) muy gra coytauer, atribuíble ó corrector, foi trasladada 
ó verso, que se reescribiu na súa práctica totalidade (con excepción das formas ca me) . 
Antes da forma ela, engadiuse na interliõa z, elemento que torna anómalo o verso e 
que poderia ser froito da interpretación errónea do sinal de chamada que acompana 
a lección escrita polo revisor do texto. 

[f. 27va] =sera. 107, v. 18: de que ia mais nõ sera sabedor. A lección, que se completa coa 
nota sabedor, escrita polo amanuense encargado de corrixir a copia, pasou ó texto. 
O verso é satisfactorio. 

[f. 28ra] =amj. 109, v. 6: [ C]a tal dona si deus amiperdon. A lección escrita na marxe tras- 
ladouse ó verso, que é correcto desde o punto de vista da semântica e da métrica, 
[f. 28rb] e. 110, v. 12: e fezera de me matar mellor. O grafema escrito no intercolumnio 
non se inseriu no verso, que é correcto. 

[f. 28rb] z. 110, v. 15: ei tan gran coita pola ueer. De contemplarse a lección escrita no 
intercolumnio, resolveríase a hipometría do verso. 

[f. 28rb] =eu. 110, v. 19: eporen sei eu benperbõa ffe. A lección da marxe, que está acom- 
panada pola nota de corrector ben p boa ffe, foi trasladada ó texto. O verso, que foi 
modificado na súa práctica totalidade -con excepción de eporen-, é satisfactorio. 
[f. 29rb] por uos morto for. 1 1 2, w. 3-4: e pois eu por uos / morto for nõ mio podedes fazer. A 
lección presente na marxe da columna de escritura, que está acompanada pola nota do 
corrector nõ mjo poderedes /«(cortado), foi introducida no texto. O verso é regular, 
[f. 30ra] bê uos qro. 1 1 4, v. 11: qual bê u\9/ qro. mais a d's rogar. De acordo coa nota do 
corrector, o texto foi emendado. O verso é válido desde o punto de vista semântico 
e métrico. 

[f. 30ra] qu9 eu. 114, v. 20: q u9 euame mais doutra moller. O texto foi modificado seguin- 
do a lección da marxe, neste caso atribuíble ó corrector. O verso é satisfactorio. 
[f. 30ra] =uos. 115, v. 3: ca uus men/tiu se non mal. A lección marxinal non se trasla- 
dou ó verso, que é hipómetro. A marca que sinala o punto do texto no que debería 
introducirse o pronome localízase despois da forma verbal mentiu. 
[f. 30va] =e. 116, v. 11: el muite uos. emin en que errar. O grafema anotado na marxe 
inseriuse no texto despois da voz muit. O verso é correcto. 

[f. 31ra] =o. 118, v. 14: quêna tan muito ame come mi. O verso modificouse a partir de 
muit con axuda da lección escrita na marxe, que se completa coa nota do corrector o 
ame come mj. O verso é válido desde o punto de vista semântico e métrico, 
[f. 31ra] =todesto. 118, v. 15: [E] por todesto mal dia naçi. Con excepción do enlace prepo- 
sicional, todo o verso foi reescrito. A lección da marxe, que se integrou no texto, está 
acompanada pola nota do corrector por todesto maldia naçi. O verso é satisfactorio. 
[f. 31 va] =q i ser. 120, v. 14: senõ aquen d's qf dar. A forma anotada na marxe da columna 
de escritura foi trasladada ó verso, que é válido desde o punto de vista semântico e 
métrico. 

[f. 31va] =uos. 121, v. 5: sen uosso g J do me uos faz amor. A forma pronominal escrita na 
marxe integrouse no verso, que é semântica e metricamente correcto. 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



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[f. 31 va] =u. 121, v. 6: e sen o / meu qrer gran ben sennor. O sintagma meuqreré froito de 
corrección. O verso é satisfactorio. 

[f. 31va] =uos. 121, v. 16: desq uos uirõ estes ollos me9. A lección anotada na marxe foi 
introducida no verso, que é válido desde o punto de vista semântico e métrico, 
[f. 32va] =ie. 126, v. 8: que ie soy uotr orne lige. A partir da completiva que, o texto foi 
modificado atendendo á forma presente na marxe, que se completa cunha apostila 
mais extensa, atribuíble ó corrector: q ie soy uotr orne lige. O verso é satisfactorio. 
[f. 32va] (cortado)^íi de cfnteu al no mudo deseiaua. 12*7, w. 5-6: e por a quela / logo me 
parti de quanteu al no mu/do deseiaua. O verso, semântica e metricamente aceptable, foi 
reescrito na súa totalidade atendendo á anotación da marxe, realizada polo corrector 
da copia. 

[f. 32vb] =senor. 128, v. 1: Niun consello senor nõ me sey a esta coi/ta que me faz auer. O 
texto foi modificado consonte á glosa marxinal, que se completa con esta nota do 
corrector: nõ me sey a esta «^(cortado) . Con excepción dos dous primeiros vocábulos, 
toda a primeira lina de escritura foi anotada sobre raspadura. O verso é válido desde 
o punto de vista semântico e métrico. 

[f. 32vb] =y. 128, v. 4: epois aqui tamanna coita ey. De acordo coa indicación da marxe, 
o último grafema da forma verbal ey foi retocado. O verso é correcto, 
[f. 32vb] =eu. 128, v. 7: E perdud ei eu odormir eo sen. A lección da marxe, que está 
acompanada pola nota o dormir eo sen, atribuíble ó corrector, introduciuse no texto. 
O verso, que se modificou desde o auxiliar ei, é hipérmetro. 

[f. 32vb] e. 128, v. 13. [E] ([N]) nunca eu tamanna coita ui. A beira da letra de espera 
escrita inicialmente, talvez o revisor engadiu, nun segundo momento, e. Ademais, ó 
comezo do verso escribiuse, en letra miúda, n. A corrección é necesaria para recuperar 
a medida do verso, hipómetro. 

[f. 33ra] =e. 129, v. 11: de quantas donas ui nen ueerey. A última forma do verso foi co- 
rrixida atendendo á nota da marxe. O verso é válido desde o punto de vista semântico 
e métrico. 

[f. 33rb] =nõ. 1 29, v. 20: se nõ por quelle non disso gran mal. A lección da marxe trasladouse 
ó texto, que foi reescrito a partir da forma pronominal lie. O verso é correcto, 
[f. 33va] muy (raspado) . 130, v. 12: que eu attend ondei muy g°npauor. O texto foi emen- 
dado de acordo coa lección da marxe, que foi anulada, e que está acompanada pola 
nota do corrector muy g'n pauor. O verso é satisfactorio. 

[f. 33vb] =mia. 131, v. 13: e se quiserdes mia sénor poren. A lección marxinal, que se 
completa coas formas senor porê, escritas polo corrector, foi introducida no texto. O 
verso é válido desde o punto de vista da semântica e da métrica, 
[f. 34rb] =ueer. 133, w. 1-2: Agora uiueu como querria ueer / uiuer quantos me queren mal. 
A lección escrita na marxe inseriuse no verso, que é correcto. 

[f. 34rb] =se nuca. 133, v. 6: se nu/ca de pois ar ui prazer. No verso, que é hipómetro, 
non se observan indicios de emenda. Despois de nunca, apréciase unha marca de 
corrección, que parece indicar que se debía introducir algún elemento no texto. 
Quizais houbo un erro por parte do revisor na escritura da lección que debía servir 
como base para a emenda. 

[f. 34va] =rey, =dizer. 134, v. 5: llousarei end eu / dizer nulla ren. A última sílaba da forma 
verbal de futuro foi retocada. Ademais, a forma de infinitivo foi traslada ó verso, que 
é válido desde o punto de vista semântico e métrico. 

[f. 34vb] =o. 134, v. 6: mais ueela ei / pouc e irey en. A glosa marxinal non se empregou 
para modificar o texto (tras pouc obsérvase un o en tinta feble e letra miúda, que non 
parece atribuíble ó corrector da copia) . 



60 



MARINA ARBOR ALDEÃ 



[f. 34vb] =muy. 135, w. 3-4: de mia sennor muy fremosa q ui polo / meu mal e de mi que 
sera. A lección marxinal, que está acompanada polo sintagma fremosa q uj polo, escrito 
polo corrector, inseriuse no texto. O verso, que foi anotado sobre raspadura a partir, 
xustamente, da forma recollida na apostila do revisor, é satisfactorio semântica e 
metricamente. 

[f. 35ra] =uiuerey. 135, v. 14: mentreu uiuer mais nõ uiuerei ia. A lección da marxe foi 
trasladada ó verso, que é correcto desde o punto de vista semântico e métrico, 
[f. 35ra] =nõ. 135, v. 22: [PJoila non uege coiden cf"nto ben. A glosa marxinal, que se com- 
pleta coa nota do corrector poila. nõ uegecoidê / q j nto bê, foi introducida no verso, que 
se reescribiu na súa totalidade (con excepción de [PJoila). O verso é satisfactorio. 
[f. 35rb] =a. 136, v. 22: Eporaquesta coideu a morrer. Atendendo ó grafema escrito na mar- 
xe, corrixiuse a vogal final de aquesta. O verso é válido semântica e metricamente. 
[f. 35vb] =pareçer. 137, v. 31: en pareçer e en tod outro ben. A lección escrita na marxe, 
que está acompanada pola nota do corrector r entod outro ben, trasladouse ó texto. O 
verso é aceptable desde o punto de vista semântico e métrico. 

[f. 35vb] =ueio. 138, v. 1: [SJEnnor fremosa uei( )o uus quei/xar. O texto primixenio, 
que ofrecía a lección uêno, foi emendado con axuda da glosa marxinal. O verso é 
correcto. 

[f. 35vb] =pois. 138, v. 2: por que uus am(e) e amei pois ( ) u9 / ui. A lección da marxe 
inseriuse no texto. O verso é válido semântica e metricamente. 
[f. 35vb] =uos. 138, v. 3: e pois \uos/ desto queixades de. mi. A forma pronominal foi in- 
troducida no verso, escribíndose na interlifia. O verso é correcto desde o punto de 
vista métrico e semântico. 

[f. 36ra] =o. 139, v. 2: por quea uei(a) mui ben pareçer. O grafema anotado na marxe, 
que non se trasladou ó texto, corrixiría un erro de copista, xa sinalado mediante un 
punto de supresión. 

[f. 36rb] estou deuos senor por Aií(cortado). 140, v. 3: estou deuos sênor por hua / ren. 
O verso, que foi reescrito consonte á lección que o corrector anotou na marxe, é 
satisfactorio. 

[f. 36va] =t morrera mais / cuydey. 141, v. 4: amorrerz morrera mais cuydey. O verso, que 
é correcto na súa lección actual, reescribiuse a partir de morrer de acordo coa nota 
presente na marxe. 

[f. 36vb] e. 142, v. 13. [E] [DJixelleu ia uos digo. No intercolumnio, seguramente o revisor 
do texto engadiu o grafema correspondente á palatal. Dentro da propia columna de 
escritura, anotouse a dental, ausente. A corrección restaura a medida do verso, 
[f. 36vb] q eu morrer fillaraQ) . 143, v. 7: [PJois que eu morrer filiara. O texto foi modificado 
seguindo a lección escrita na marxe polo corrector. O verso é satisfactorio. 
[f. 37rb] e. 144, v. 19. [E] [Njunca mend eu partirei. A esquerda da letrina para o rubri- 
cador, que inicialmente debía ser o n, talvez o revisor escribiu no intercolumnio un 
e, necesario para colmar a medida do verso. 

[f. 37rb] = q. 146, v. 2: pois q me. faz senpre pesar ueer. A lección marxinal trasladouse ó 
verso, que é correcto desde o punto de vista semântico e métrico, 
[f. 37va] = quê. 147, v. 1: [ ]Ennor fremosa non ei oieu / quen. A glosa debeu servir para 
corrixir o texto. Debaixo do grafema final de quen aprécianse indícios de raspadura. 
O verso é satisfactorio. Moi apagada, a apostila da marxe talvez foi raspada, 
[f. 37vb] =y. 148, v. 13: por uos ca mey de uos pauor. O grafema final de mey foi retoca- 
do de acordo coa lección escrita na marxe. O verso é válido desde o punto de vista 
métrico e semântico. 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



61 



[f. 38rb] =j. 150, v. 13: [ C]a entendy eu por meu mal. O grafema final de entendy modifi- 

couse atendendo á lección presente na marxe. O verso é correcto. 

[f. 38vb] =uos. 151, v. 11: depareçer todas las uos uençedes. A lección da marxe, que está 

acompanada pola nota do corrector uençedes, foi hitroducida no texto. O verso é 

satisfactorio. 

[f. 38vb] =uos. 151, v. 13: e pois deus tanto ben uos fez senor. A lección da marxe, que se 
complementa co sintagma uos fez / senor, escrito polo corrector, trasladouse ó texto. 
O verso é válido desde o punto de vista métrico e semântico. 

[f. 38vb] =senor. 151, v. 22: [E] mia sennor se d's fosse pagado. Aforma escrita polo revisor 
na marxe, que parece anulada e que se acompana co sintagma atribuíble ó corrector 
senor se deus fosse / pagado, foi introducida no texto. O verso é satisfactorio. 
[f. 39ra] =dal. 153, v. 9: ca min nen al nen auer dal sabor. A lección marxinal trasladouse 
ó verso, que é correcto. 

[f. 39va] =ar. 155, v. 8: Nõ ar soube parte daffan. A lección presente na marxe anotouse no 
texto sobre raspadura. O verso é válido desde o punto de vista semântico e métrico, 
[f. 39vb] =tennêd. 155, v. 24: e tennend esta / por mayor. A forma escrita polo revisor, 
que está acompanada pola nota esta, atribuíble ó corrector, foi introducida no texto. 
O verso é satisfactorio. 

[f. 40vb]=Mas. 158, v. 29: E de tal preço guar de uos deus. A forma escrita na marxe non 
se inseriu no verso, que é hipómetro. Antes da voz deus apréciase a habitual marca 
de corrección. 

[f. 41 rb] =g°m. 160, v. 17: de soffrer a gran coita que sofri delo dia. A partir de soffrer, o texto 
foi modificado, incorporándose a lección presente na marxe. O verso é correcto, 
[f. 41va] =e. 161, v. 12: per mia morte ca moir e praze men. O grafema anotado na 
marxe introduciuse no texto despois da forma praz. O verso é válido semântica e 
metricamente. 

[f. 41 va] =por. 161, v. 13: e dal me praz q nõ saben por quen. Os dous vocábulos finais do 

verso foron reescritos de acordo coa glosa marxinal. O verso é correcto. 

[f. 41va] =uus. 161, v. 19: ainda uus al direi quella uen. O texto foi modificado; en 

correspondência coa forma uus obsérvase unha pequena raspadura. O verso é 

satisfactorio. 

[f. 41 va] e. 161, v. 22. {E] Esta dona poila non souber. A letra engadida entre a dobre fina 
vertical de delimitación da columna de escritura, quizais polo revisor, completaria 
a medida do verso. 

[f. 42rb] =mellor. 164, v. 1: [ ]On me sou beu dos me9 / ollos mellor. A forma presente 
na marxe foi trasladada ó texto, que ofrece indicios de emenda a partir da voz ollos. 
O verso é correcto. 

[f. 42vb] =muy g"m. 165, v. 15: A mia uentura qreu mal. A lección da marxe non se 
introduciu no texto. O verso, que porta a habitual marca de corrección -localízase 
despois de qreu—, é hipómetro. 

[f. 42vb] =eu. 166, v. 12: poila ui nunca ui tan amada. A glosa marxinal non se trasladou 
ó verso, que é hipómetro. Unha marca de corrección sinala que o pronome debía 
inserirse despois da forma asimilada poila. 

[f. 42vb] =«. 166, v. 14: de chamar om ama tal moller. O grafema palatal non se escribiu 
no verso, que é hipómetro. Debería completar, como sinala a marca de corrección, 
a voz om. 

[f. 43ra] =de. 167, v. 7: dei / mais non sei deus se poderia. O enlace preposicional, que 
debería colocarse, como indica a marca de corrección, despois da forma verbal sei, 
non se trasladou ó texto. O verso é hipómetro. 



62 



MARINA ARBOR ALDEÃ 



[f. 43rb] =q. 167, v. 20: a mellor nen mellor pareçesse. A lección escrita na marxe non se 
inseriu no verso, que é hipómetro. Un sinal de chamada indica que a conxunción 
debería introducirse entre as formas nen e mellor. 

[f. 43rb] -ren. 168, v. 8: epois la ui nõ llousei dizer (renj. A glosa marxinal, que emenda- 
ria unha alteración de orde do copista, previamente tachada, non se introduciu no 
texto. O verso, no que está presente a habitual marca de corrección -localízase entre 
as formas llousei e dizer-, é hipómetro. 

[f. 43vb] =e. 170, v. 8: [E]npo quand eu en meu cuidado. No intercolumnio debuxouse 
unha letra en maiúscula que parece indicar que esta falta e que se marcou errada- 
mente en [E]npo. O verso é hipómetro. 

[f. 43vb] =o. 170, v. 17: ca d's la fez qual mellor fazer. O elemento presente na marxe, 
que debería introducirse, como indica a oportuna marca, despois da forma verbal 
fez, non se incorporou ó texto. O verso é hipómetro. 

[f. 44ra] =e. 171, v. 8: de quantas outras no mudo son. O grafema escrito na marxe, que 
debía colocarse, como sinala a marca de emenda, antes da forma no, non se trasladou 
ó texto. O verso é hipómetro. 

[f. 44rb] =senor. 172, v. 16: e direi uos desqual sazon. A lección marxinal, que debería 
introducirse entre as formas uos e desqual, como indica o sinal de corrección, non 
pasou ó texto. O verso é hipómetro. 

[f. 44rb]=z'a. 173, v. 8: que u9 dixe mais ca morte me. O adverbio non se trasladou ó 
verso, que é hipómetro. Debería colocarse, como sinala a oportuna marca, despois 
da forma pronominal u9. 

[f. 44vb] =que. 174, v. 8: catou me un pou(çg z) teuemi(g) en desden. A forma escrita á 
marxe, que corrixe unha solución con sinalefa cara á elisión, non se introduciu no 
texto. O verso é correcto. 

[f. 44vb] z. 174, v. 9: por que me non disso mal nen ben. A nota tironiana, que se escribiu 
no intercolumnio, corrixiría a hipometría do verso. 

[f. 45va] =senor. 178, v. 3: mas / rog a deus que pod e uai. A lección marxinal non se in- 
seriu no verso, que é hipómetro. Debería engadirse, como sinala a oportuna marca, 
despois da forma deus. 

[f. 45va] =a. 178, v. 19: Elie faça tal coita soffrer. O grafema da marxe, que debía com- 
pletar a forma tal, como indica o sinal de corrección, non se trasladou ó texto. O 
verso é hipómetro. 

[f. 47ra]=Z. 185, v. 6: [E] pois mel ental coita ten. O texto modificouse atendendo á nota 
marxinal, que se completa coa lección do corrector l coita te. O verso é satisfactorio. 
[f. 47ra] agora. 185, v. 17: dizede miagora por deus. A partir da forma pronominal mi, 
incluída, o texto foi reescrito seguindo a lección presente na marxe, que está acom- 
panada pola nota de corrector mjagora / por deus. O verso é válido desde o punto de 
vista métrico e semântico. 

[f. 49rb] =eu. 192, v. 3: que uus direi eu( ) ora / que mia uen. O texto modificouse de 
acordo con canto se sinalou na marxe. En correspondência coa forma eu, o perga- 
mino está raspado (talvez se emendou un erro paleográfico) . O verso é aceptable 
semântica e metricamente. 

[f. 49rb] =eu. 192, v. 7: [E] no amar mia sênor que eu ui. O verso, que é satisfactorio (coa 
oportuna emenda de no en non), foi corrixido, incorporándose a forma da marxe. 
[f. 50ra] =q. 195, v. 9: mais por amo tan boa sênor. O elemento presente na marxe, que 
debía escribirse tras por, como indica a marca de corrección, non se inseriu no texto. 
O verso é hipómetro. 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



63 



[f. 50ra] =o. 195, v. 16: ualtan muit(q) que non me uallads. O grafema escrito na marxe, 
que corrixiría o elemento previamente anulado, non se introduciu no texto, 
[f. 51va] =a. 199, v. 3: r que senpr eu pun/nei dea seruir. En correspondência co conglo- 
merado vocabular dea, o texto foi modificado. O verso é semântica e metricamente 
satisfactorio. 

[f. 51va] uju q. 199, v. 6: r pois que perdia / o sen. A lección marxinal, que está acom- 
panada pola nota do corrector (cortado) ois q pdia / (cortado) a, non se inseriu no 
texto. Emendaria un erro de copista por omisión, provocado por un salto de igual a 
igual. O verso é hipómetro. 

[f. 52vb] =me. 203, v. 20: mostre mia çede quanto mal me fez. A forma pronominal foi 
trasladada ó verso, que é semântica e metricamente correcto. 

[f. 53ra] =affamq. 205, w. 1-2: [E]n q affan que ogeu ui essey q / en quanteu eno mundo uiuer. 
A primeira lifia de escritura modificouse para darlle cabida á lección da marxe, que 
se completa coa nota do corrector en q affã q ogeu uj esey q. O verso é satisfactorio. 
[f. 53va] =q. 206, v. 1 1 : ben e por que ando muy coytado. A glosa marxinal foi trasladada 
ó texto, que, a partir de por, está escrito sobre raspadura. O verso é válido semântica 
e metricamente. 

[f. 53va] =nj um. 206, v. 23: a morte non guarrei pniun sen. A lección da marxe introdu- 
ciuse no verso, que é semântica e metricamente correcto. 

[f. 54ra] =me. 209, v. 2: que me desse de uos / ben e non quer. O pronome incorporouse 
ó verso, que é correcto. 

[f. 54ra] =qro. 209, v. 3: mais quero Uai / rogar e pois souber. A lección da marxe foi 
escrita no texto por extenso. O verso é aceptable desde o punto de vista semântico 
e métrico. 

[f. 55vb] =e. 210, v. 7: Esta coita de que eu ia(s)ço. O elemento presente na marxe non 

se inseriu no texto. No verso, que é hipómetro, colocouse unha marca de corrección 

entre a maiúscula que o inicia e o grafema correspondente á sibilante. 

[f. 55vb] =o. 210, v. 19: E non \o/ ouso dizer catiuo. O grafema da marxe engadíuselle ó 

texto na interlina. O verso é semântica e metricamente correcto. 

[f. 56ra] =ren. 212, v. 7: [PJornuca ia ren saberen per mi. A glosa marxinal foi trasladada 

ó texto, que está, con excepción do seu remate, escrito sobre raspadura. O verso é 

correcto. 

[f. 56rb] uj. 213, v. 1: A dona que eu ui sempre por. A forma verbal introduciuse no verso, 

deficiente desde o punto de vista métrico (falta o elemento en rima) . 

[f. 56rb] =al. 213, vil: Nona uegenõ uegeu aí O verso, que é semântica e metricamente 

satisfactorio, foi corrixido de acordo coa nota escrita na marxe. 

[f. 56va] =ren. 213, v. 17: Nona uege non uei eu. A apostila da marxe non se trasladou 

ó texto. O verso é hipómetro; falta o elemento en rima. 

[f. 56vb] me deu. 215, v. 13: Des que uus eu ui mia sennor me deu. O texto emendo- 
use seguindo a indicación colocada na marxe da columna de escritura. O verso é 
correcto. 

[f. 56vb] =uos. 215, v. 16: de uos auen ante que uos uisseu. O pronome, que está acompa- 
nado pola nota do corrector uisseu, foi introducido no texto. O verso é satisfactorio 
desde o punto de vista métrico e semântico. 

[f. 57rb] =y. 2 1 7, v. 11: [E] soffrer lle\y/ quãta coita me da. O grafema anotado na marxe 

trasladouse ó texto, escribíndose na interlina. O verso é correcto. 

[f. 57vb] =ia. 219, v. 9: mas ia qmoir assi d's me perdon. A lección da marxe, que se 

completa coa nota do corrector q, introduciuse no verso, que é válido semântica e 

metricamente. 



64 



MARINA ARBOR ALDEÃ 



[f. 57vb] =ren. 219, v. 10: osq uiuerenpois eu morto for. O texto modificouse de acordo 

coa nota presente na marxe, que está acompanada pola indicación uiuerê, escrita polo 

corrector. O verso é aceptable desde o punto de vista métrico e semântico. 

[f. 58ra] =en. 220, v. 8: sen deuinalo nen ei en pauor. A lección da marxe foi introducida 

no texto; o sintagma en pauor é froito de corrección. O verso é satisfactorio. 

[f. 59rb] eu y. 222, v. 7: [P]esar dizer mas nõ pudeu y ai. A nota do corrector coincide 

coa lección do verso, que foi emendado na súa parte final e que é válido semântica 

e metricamente. 

[f. 61ra] =tan. 226, v. 5: [ ]an mansa nê tan a posto / catar. O texto modificouse en 
función da apostila marxinal, que está acompanada por esta nota do corrector: tã mãsa 
nê tã. O primeiro vocábulo do verso debeuse copiar sen o grafema do inicio, que, ó 
abrir o refrán, debía trazarse (e pintarse despois) en maiúscula, tal como tamén se 
sinala na marxe. O verso é satisfactorio. 

[f. 61ra] tmterueer. 226, v. 9: muigran ben ca nunca pude ueer. A lección escrita na marxe 

trasladouse ó verso, que é válido desde o punto de vista semântico e métrico. 

[f. 62rb] =muy. 230, v. 11: gran mesura cõ muy bon prez. O vocábulo da marxe inseriuse 

no texto, que, a partir de cõ, está escrito sobre raspadura. O verso é correcto. 

[f. 62vb] ua. 232, v. 13: [P]or de bon prez e muito se preçaua. De acordo co sinalado na 

marxe, o remate da forma verbal foi retocado. O verso é satisfactorio. 

[f. 63vb] =r. 236, v. 1 1 : z catarata q"nt eu catana. O grafema escrito na marxe está acom- 

pafiado por esta nota do corrector: ala çfnteu cataria. O verso, que foi emendado a 

partir do grafema final do infinitivo, é correcto semântica e metricamente. 

[f. 63vb] =o. 236, v. 12: mentreu daquest ouuess o poder. O elemento anotado na marxe, 

que debería colocarse despois da fornia contracta daquest-a marca de corrección está 

apagada-, non foi introducido no texto. O verso é hipómetro. 

[f. 64ra] =moreru. 237, v. 16: morreran sempre por ueer alguen. A glosa marxinal, que se 
acompana da indicación do corrector semp por ueer algue, trasladouse ó texto (como 
morreran) . O verso é satisfactorio. 

[f. 64ra] r. 238, v. 3: pero nunca o podo fazer. O elemento anotado no inicio do verso, en- 
tre as lifias verticais que delimitan a caixa de escritura, corrixiría a súa hipometría. 
[f. 64rb] e io. 238, v. 14: ca esta morte non e iograria. O verso, que foi modificado seguindo 
a indicación da marxe, é satisfactorio métrica e semanticamente, 
[f. 64rb] =de. 238, v. 15: [ ]yq de coita leuei en faria. O texto da cantiga emendouse de 
acordo coa nota presente na marxe. O verso é correcto. 

[f. 64rb] =e, z. 238, v. 21: di( ) alguen este filia de maria. A análise atenta da pasaxe 
apunta a que ningunha das formas da marxe se introduciu no verso. Despois de di, 
o pergamifio está raspado. Tras este, obsérvase a habitual marca de corrección. Nesta 
zona, o texto non ofrece indícios de raspadura. 

[f. 66ra] tal coita soffrer. 242, v. 7: [P]Or que sei que ei tal coita soffrer. O texto foi modificado 
a partir da forma verbal ei, de acordo coa nota do corrector. O verso é satisfactorio. 
[f. 66ra] =mia. 242, v. 8: qual soffri ia outra uez mia senor. A lección presente na marxe 
trasladouse ó verso, que é válido desde o punto de vista semântico e métrico. No 
extremo do folio, o corrector anotou mja ssenor. 

[f. 66rb] =uos. 242, v. 19: [E] quando meu de uos partir poren. O verso, que se emendou 
atendendo á nota marxinal, é satisfactorio. No extremo do folio, o corrector anotou 
uos jb(cortado) . 

[f. 66va] =muy gram. 244, v. 3: na muy gran coita q me fazia / leuar. A glosa marxinal, 
que está acompanada pola nota do corrector (cortado) n coyta, foi trasladada ó texto. 
O verso é hipérmetro. 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



65 



[f. 66vb] pqno. 245, v. 5: f )er quen o / poderon eles saber. De acordo coa nota da marxe, 
neste caso atribuíble ó corrector, o texto foi emendado. Falta o grafema inicial do 
verso, que abre o retrouso e que debía trazarse (e pintarse despois) en maiúscula, 
como indica a apostila P reffram, tamén presente na marxe. O verso é válido métrica 
e semanticamente. 

[f. 66vb] =mio. 245, v. 6: pois mio uos / nunca quisestes creer. O verso reescribiuse na súa 
práctica totalidade para acoller a glosa marxinal. Esta está acompanada pola nota do 
corrector uos nuca qsestes / creer. O verso é satisfactorio. 

[f. 67ra] =ousem. 246, v. 5: e non (IJgusey) / mais daquesto dizer. A lección anotada na 

marxe, neste caso na parte inferior do folio, ó remate da columna de escritura, non 

se introduciu no verso. Corrixiría a forma previamente anulada. 

[f. 67rb] =se. 246, v. 10: e (de) morrer poré gran dereit e. A forma da marxe non se trasladou 

ó verso, que ofrece un elemento anulado mediante puntos de cancelación. 

[f. 67rb] =t. 246, v. 16: que a uisse mas tant oy falar. O texto da cantiga modificouse a 

partir de mas, de acordo coa nota marxinal, que está acompanada pola indicación 

do corrector ant oy falar. O verso é aceptable desde o punto de vista semântico e 

métrico. 

[f. 67rb] se anã uisse p(cortndo) / pdia ossemz qge (cortado) / amigos alz dix(cortado). 
246, w. 24-25: nona ueian epoden se guardar. / mellor ca mendeu guardei q mor\e/ria. O texto 
anotado na marxe polo revisor da copia non se trasladou á cantiga, 
[f. 67rb] =deu. 246, v. 25: mellor ca mendeu guardei q mor\e/ria. A nota marxinal acompá- 
nase coa apostila do corrector guardei q morria. O texto foi modificado. Sobre morria 
anotouse, na interlina, un e, que desvirtúa a medida do verso. 

[f. 67rb] =eu. 247, v. 1: [QJVe mui de grad(o) querria / fazer. O pronome non se trasla- 
dou ó texto, que presenta subpunteado o elemento que se debía substituir coa glosa 
marxinal. 

[f. 67rb] =eu, =tal. 247, v. 2: (eu) hua cãtiga por mia sen/nor. As leccións da marxe, que 

están acompanadas pola nota do corrector hua catiga por mja senor, non se trasladarem 

ó texto (tras Mia apréciase unha marca de corrección). Obsérvese que unha desas 

formas, eu, coincide con outra cancelada no texto, e que talvez debía eliminarse, e 

que o paso escrito polo corrector non contempla a outra das notas da marxe (tal), 

que quizais se engadiu nun segundo momento. O verso é hipómetro. 

[f. 67va] =u. 247, v. 12: atalrazon qualogeu mester ey. No verso, que é satisfactorio métrica 

e semanticamente, corrixiuse ogeu, de acordo con canto se sinala na marxe. 

[f. 68rb] =bê. 250, v. 7: en que m(ele) mostra/sso seu poder. A lección da marxe non se 

inseriu no verso, que é hipómetro. 

[f. 68rb] =Mais a q' a mester sabedor (cortado) / mais ca esforç e punar de (cortado) / 
a mia senor fuiço todauia (cortado) / z deseiar seu bê v atêder (cortado) / senp seu bê r 
semeia dam(cortado) / qr deffender por fazer a (cortado) / ta gram mesura nõ pode. 250, 
v. 21 (vide supra, epígrafe 2). 

[f. 68rb] =m. 251, v. 1: QVantos og andam eno mar / aqui. O grafema final do verbo foi 
retocado, consonte ó indicado na nota escrita na marxe. O verso é correcto, 
[f. 68va] quer. 251, v. 8: coita damor aquena d's (quis ) dar. A emenda sinalouse esta 
vez, e contra o que é habitual, na interlina. Debería substituir o elemento anulado 
mediante tachadura. 

[f. 68va] =mayor. 251, v. 19: [P]or gran coita (temi) aq fazpder. Alección da marxe, que 
debería inserirse antes da forma gran, como indica a marca de corrección, non se 
trasladou ó texto. O verso é hipómetro. 



66 



MARINA ARBOR ALDEÃ 



[f. 68vb] ujtsofrer. 252, v. 14: deseiando qual uos ui (s) z soffrer. O texto foi modificado 
de acordo con canto sinalou na marxe da columna de escritura o corrector. O verso 
é satisfactorio. 

[f. 68vb] t. 252, v. 16: dizen outros q an malsenor. O elemento escrito ó inicio do verso, 
no intercolumnio, corrixiría a sua hipermetría. 

[f. 68vb] ujzpow. 252, v. 18: ca deseio qualuus uizporen. O texto modificouse atendendo 
á nota do corrector. O verso é satisfactorio. 

[f. 68vb] ey. 252, v. 24: como ogeu (-ui) nen fosse sofredor. Alección engadida na interlina 
debía substituir a formal verbal anulada mediante tachadura. 

[f. 69ra] eu. 253, v. 7. que moir(o) ben mor/rer por tal sennor. A forma escrita na interlina 
debía engadirse ó texto, substituindo o grafema cancelado. 

[f. 69rb] sabedor. 253, v. 28: moiro mui ben se ende ( a sabor ). A lección da marxe non se 
trasladou á cantiga, que presenta un segmento textual cancelado por tachadura. O 
verso é hipómetro. 

[f. 69rb] vacat. 248 [253bis], v. 1: [0]y eu sempre mia sennor / dizer {vide supra, epígrafe 2) . 
[f. 70ra] =a. 256, v. 10: e pode muit e tal coraçon. O grafema anotado na marxe, que 
debía preceder, como sinala a oportuna marca, a forma tal, non pasou ó texto. O 
verso é hipómetro. 

[f. 70ra] =e. 256, v. 12: desi ar temudo que non sei. A forma verbal non se introduciu no 
texto (debería escribirse, como indica o sinal de corrección, entre ar e temudo) . O 
verso é hipómetro. 

[f. 71rb] =q. 257, v. 8: pero u9 amo mais ca min nen al. A forma abreviada, que debía 
escribirse despois de pero, como sinala a marca de corrección, non se trasladou ó 
texto. O verso é válido desde o punto de vista métrico sen este elemento, que o 
tornaria hipérmetro. 

[f. 71rb] =uos. 258, v. 15: e uos dix o grand amor que ei. O pronome non se inseriu no 
verso, que é hipómetro. Debía colocarse, como indica o sinal de corrección, entre 
as formas que e ei. 

[f. 71va] =uos. 259, v. 7: Pois uos eu quero muy gran ben. A lección marxinal, que parece 
raspada, e que está acompafiada pola nota do revisor (cortado)^?» muy gran bê, foi 
introducida no texto. O verso é satisfactorio. 

[f. 7lvb] =gram. 260, v. 7: [E] ben tenneu que faço gran razon. Os dous últimos vocábulos 
do verso, que é válido semântica e metricamente, son froito de corrección. A glosa 
marxinal está moi apagada; talvez foi raspada. 

[f. 72ra] =del. 261, v. 15: pois mel non quis nen quer dei defé der. O texto foi modificado para 
acoller a lección escrita na marxe, que está acompahada pola indicación do corrector 
dei defender. O verso é aceptable desde o punto de vista métrico e semântico, 
[f. 72ra] =o. 261, v. 17: mentreu uiuer sempreo siruirei. A forma pronominal trasladouse 
ó verso, que é correcto. 

[f. 72rb] =rriam. 262, v. 6: ante terrian que faço ra/zon. A forma de futuro corrixiuse en 
función da nota marxinal. O verso é satisfactorio. 

[f. 72rb] =o. 263, v. 1: SEnnor o mal que ma min / faz amor. O segundo elemento vocálico 
da voz amor foi retocado atendendo á glosa da marxe. O verso é correcto, 
[f. 72va] =bõ. 263, v. 15: auos deuen mui grand apoer. O cualificativo non se inseriu no 
texto, que é insuficiente semântica e metricamente. A marca de corrección localízase 
despois da forma mui. 

[f. 72va] =mate. 263, v. 24: que me çed e pois non querer. A forma da marxe, que debía 
escribirse, como sinala a marca de corrección, despois do pronome me, non se tras- 
ladou ó texto. O verso é hipómetro. 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



67 



[f. 72va] =eu. Texto 263, v. 25: [GJraçir uolo pois que morto for. O pronome non pasou 
ó verso, que é hipómetro. Debía escribirse, como indica o sinal de emenda, entre as 
formas quee morto. 

[f. 72va] =damor. 264, v. 1 : MMeus amigos muito me praz. A glosa marxinal non se inseriu 
no texto. A marca de corrección indica que debía anotarse despois de praz. O verso 
é hipómetro; falta a forma en rima. 

[f. 72vb] =q mefuy mostrar / úa dona q eu uj bê falar. 264, w. 10-12: esto sabe d's que (eu 
ui ben falar ) / e pareçer por meu mal eo sei. O segmento textual escrito na marxe non se 
introduciu no verso. Emenda un erro de copista, provocado por un salto de igual a 
igual. Hai marcas de corrección despois da forma falar (tachada) e, no intercolumnio, 
entre as formas esto e e, que abren os dous versos entre os que debería colocarse o 
fragmento omitido. 

[f. 73ra] =a. 265, v. 6: tan gran pauor ei que / mui gran ben. A vogal presente na marxe 
non se incorporou ó verso -debía colocarse antes de tan, como indica o sinal de 
emenda-, que é hipómetro. 

[f. 73rb] =a. 265, v. 25: me da tal coita (-dg)mor que me conuen. O grafema presente na 
marxe non se inseriu no verso. Debería substituir os elementos anulados mediante 
punto. 

[f. 73rb] =o. 265, v. 28: que mayor non fez nostro sennor. O elemento vocálico da marxe 
non se trasladou ó verso, que é hipómetro. Debía engadírselle, segundo a marca de 
corrección, á forma fez. 

4. Como acaba de sinalarse, e como revela a análise do soporte de escri- 
tura, que está raspado en correspondência cos segmentos de texto que se 
modificaron, a gran maioria dos versos que portan glosas marxinais foron 
sometidos a corrección. Non obstante, nun número bastante elevado de 
cantigas 12 a lección proposta na marxe, que está normalmente acompanada 
por un sinal de chamada que se coloca no lugar oportuno do verso, non se 
trasladou ó texto por razóns que poderían obedecer á complexidade que 
entranaba a emenda que debía efectuarse -seria este o caso dos versos nos 
que a maiúscula inaugural tina que ser reemprazada por outra; véxanse as 
pezas 24 (v. 22), 37, 42, 46 (v. 15), 101 ou 170 (v. 8)-, á propia natureza das 
correccións que se realizaron no texto -así, nas cantigas 246 (w. 5, 10), 247 
(w. 1,2), 250 (v. 7) ou 251 (w. 8, 19) os fragmentos que cumpria substituir 
están, sempre, tachados; nos poemas 251 (v. 8), 252 (v. 24) ou 253 (v. 7), 
por exemplo, a emenda anotouse na interliha-, ou á detención do traballo 
que executaba o corrector -esta circunstancia puido verificarse no grupo 
formado polas cantigas 263, 264 e 265, que se copian nos ff. 72v-73r de A, os 
últimos do cancioneiro que contan con variantes marxinais e nos que este 
amanuense non retocou ningunha pasaxe do texto primitivo 13 -. 



12 Véxanse as pezas 14, 15, 24 (v. 22), 29 (v. 28), 37, 42, 44, 45, 46 (v. 15), 50 (w. 7-8), 65, 76, 92, 
97, 101, 110 (w. 12, 15), 115, 134 (v. 6), 139, 158, 161 (v. 22), 165, 166, 167, 168, 170, 171, 172, 173, 
174, 178, 195, 199 (v. 6), 210 (v. 7), 213 (v. 17), 236 (v. 12), 238 (w. 3, 21), 246 (w. 5, 10), 247 (w. 1, 
2), 250, 251 (w. 8, 19), 252 (w. 16, 24, 28), 253 (v. 7), 256, 257, 258, 263 (w. 15, 24, 25), 264, 265. 

13 En A obsérvase outra serie compacta de poemas na que o corrector non introduciu en ningún 
caso, e por razóns que se nos escapan, as emendas presentes nas marxes; esta serie, que integra as 



(i8 



MARINA ARBOR ALDEÃ 



A análise destas emendas, naqueles casos en que pode controlarse o seu 
alcance e a súa mecânica, parece indicar que obedecen -con excepción da 
estrofa engadida no f. 68r e do segmento presente no f. 67r, á altura da peza 
246 (de valor discutible) , que se localizan nun ciclo de textos caracterizado 
por unha notable complexidade textual, atribuíble, seguindo B e V, a Pai 
Gomez Charinho- á necesidade de corrixir deficiências vinculadas ó proceso 
de copia. En efecto, as notas escritas nas marxes de A, que puideron tomarse 
da fonte ou fontes que se empregaron para a confección do cancioneiro, 
suplen, en xeral, erros producidos durante a fase de transcrición das can- 
tigas (un caracter omitido, unha anticipación ou un salto de igual a igual, 
por exemplo). 

Así, e con puntuais excepcións -que se localizan nas pezas 19 (v. 19), 128 
(v. 7) ou 244, nas que a emenda proposta non mellora o texto, e nas cantigas 
24 (v. 22) , 45, 110 (v. 12) ou 257, nas que non está claro o valor da corrección, 
dado que non se aprecian problemas nos versos-, as leccións escritas polo 
revisor e polo corrector nas marxes de A ofrecen como resultado un texto 
satisfactorio, regular, desde o punto de vista semântico e métrico. Estas notas, 
naquelas pasaxes nas que a emenda non se trasladou ó verso, deberán con- 
templarse, por tanto, na edición crítica do cancioneiro, tal e como fixo, en 
lihas xerais, a crítica especializada, que, porén, non sempre foi consecuente 
na aplicación deste principio e que, sobre todo, non sempre tivo unha visión 
global, orgânica, dos marginalia que acompahan as cantigas 14 . 



pezas 165, 166, 167, 168, 170, 171, 172, 173, 174 e 178, cópiase nos ff. 42v-45v do códice. 

14 C. Michaêlis, que foi a autora que estudou máis en detalle as notas presentes en A e que, 
sobre todo, tivo delas unha visión de conxunto, empregou de modo sistemático estas glosas na súa 
edición, ainda que sen sinalalo de modo explícito e sen facer, na maior parte dos casos, comentários 
en aparato ou en nota. Unicamente nalgún poema procedeu con critérios diferentes. En concreto, 
nas cantigas 44 e 170 (Ajuda, vol. I, pp. 95-96, 338-339) optou por integrar no texto outros ele- 
mentos, recorrendo á lección de B; nas composicións 142 e 250 rexeitou as glosas de A (na última 
delas, a estrofa engadida na marxe; cfr. Ajuda, vol. I, pp. 286, 488-489). A marxe de dona Carolina, 
os editores que se ocuparon das composicións de A que aqui analizamos procederon con critérios 
diferentes. Así, O. Nobiling, "As Cantigas de D. Joan Garcia de Guilhade, Trovador do século XIII", 
Romanische Forschungen, 25, 1908, pp. 641-719, recorre ás notas presentes no cancioneiro lisboeta na 
súa edición (cfr. cantiga 12 (=2.38) , pp. 674-675) , critério que tamén observan A. Cotarelo Valledor, 
Caincionero dePayo Gómez Charino, almirante y poeta (sigla XIII), Madrid: Librería General de Victoriano 
Suárez, 1934 (cantigas VI (=246), pp. 186-188; II (=247), pp. 179-181; IX (=250), pp. 191-192 -non 
considera, porén, a estrofa engadida na marxe-; XIII (=251), pp. 197-199; XIV (=252), pp. 199-201; 
XIX (=253), pp. 208-210; C (=256), pp. 222-224; citamos por E. Monteagudo Romero, Armando Co- 
tarelo Valledor. Cancioneiro de Paio Gómez Charino ( edición facsímil), Santiago de Compostela: Xunta de 
Galicia, 1984) , e C. Ferreira da Cunha, O cancioneiro de Paay Gomez Charinho, trovador do século XIII, 
Rio de Janeiro, 1945 (cfr. cantigas XIII (=247), pp. 121-122; XV (=250), pp. 124-126 -con inclusión 
no texto da estrofa escrita na marxe-; XVI (=251), pp. 126-127; XVII (=252), pp. 127-129; XVIII, v. 
28 (=25.3), pp. 129-1.31), que, non obstante, non acolle na cantiga as glosas das pezas 246 (cfr. IV, pp. 
108-109) e 253, v. 7 (XVIII, pp. 129-131), e que non comenta, pero integra como conxectura, as que 
acompanan o poema 256 (cfr. XVIII, pp. 129-131; citamos por E. Gonçalves, Celso Cunha. Cancioneiros 
dos Trovadores do Mar, Lisboa: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1999) . Tamén V. Minervini, "Le 
poesie di Ayras Carpancho", Annali deWIstituto Universitário Orientale, XVI, 1974, pp. 21-113, recorre ás 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



69 



5. Asociado na tradición de estudos galego-portuguesa á corrección tex- 
tual 15 , o Cancioneiro da Ajuda é, en realidade, un manuscrito que supera en 
moito esta consideración. Neste códice, un bo testemuno da complexidade 
e da estratificación que se seguia na copia dun libro medieval, conviven as 
cantigas que portan correccións con aquelas que, ainda presentando versos 
deficientes desde o punto de vista da semântica ou da métrica, carecen de 
tales emendas; conviven, dentro dun mesmo poema, as pasaxes corrixidas e 
as pasaxes que non mereceron a atención dos revisores da copia; conviven, 



notas marxinais de A (cantiga III (=65) , pp. 37-38) , decisión que secundan P. Blasco (Les chansons de 
Pero Garcia Burgalês troubadour galicien-portugais du XIIF siècle, Paris: Fondation Calouste Gulbenkian, 
1984; cfr. cantigas XI (=92), pp. 113-114; XIX (=97), pp. 145-146; XXIII (=101), pp. 159-160) e M. 
Spampinato Beretta (Fernan Garcia Esgaravunha, Canzoniere, Napoli: Liguori Editore, 1987, cantiga V 
(=115), pp. 75-78; na cantiga XVIII (=128) , pp. 130-134, non identifica, non obstante, a corrección 
de A). Pola súa parte, V. Bertolucci Pizzorusso, As poesias de Martin Soares, Vigo: Galáxia, 1992 [I a 
ed., 196.3] , considera nun caso a glosa presente namarxedo códice da Ajuda (cantiga X (=42), pp. 
72-73); noutros, porén, recorre á lección de B, manuscrito que toma como base da edición, para 
fixar o texto (cantigas XII (=44), pp. 77-78; XIV (=46), pp. 81-82; XVIII (=50), pp. 90-91), ou áinte- 
gración conxectural de elementos no verso (cantiga IV (=37) , pp. 56-57) , solución esta que tamén 
adopta G. Vallín (Las cantigas dePay Soarei de Taveirós, Alcala de Henares: Universidad de Alcala de 
Henares, 1996, cantiga X (=37), pp. 209-210; a emenda coincide coa proposta por Bertolucci, As 
poesias, p. 56). G. Lanciani, II Canzoniere di Fernan Velho, L' Áquila: Japadre Editore, 1977, emprega 
e anota, con interesantes consideracións desde o punto de vista da tradición manuscrita, as glosas 
presentes nas marxes de A (véxanse as pezas VII (=263), pp. 90-91, e VIII (=264), pp. 98-99, 104, 
105). Nun caso, non obstante, selecciona a lección de B (cantiga II (=258), pp. 55, 61). As leccións 
deste último manuscrito recorre seguramente M. Barbieri na súa proposta crítica (cfr. "Le poesie 
di Roy Paez de Ribela", Studi Mediolatini e Volgari, XXVII, 1980, pp. 7-104, en particular, pp. 56-58, 
cantiga X (=195)). Nunha das últimas edicións preparadas para as cantigas que aqui se analizan, 
A. Correia, As Cantigas de Amor, opta, nun caso, por non considerar a emenda de A por razóns de 
tradición manuscrita (as leccións áe Ae B serían conxecturas de copista destinadas a subsanar unha 
pasaxe problemática do antecedente; véxase a peza VIII (=165), pp. 315, 322-323); ten presente as 
notas na fixación do texto crítico dos poemas (cantigas IV (=161), pp. 267, 277; IX (=166), p. 329; 
X (=168), p. 353; Xbis (=169), p. 365; XII (=170), pp. 383, 390-391; XIII (=171), p. 399; XIV (=172), 
p. 409; XV (=173), p. 419; XVI (=174), pp. 429, 435-436; XX (=178, v. 3), p. 479) e, por último, nun 
único exemplo, non atende á lección presente na marxe de A, editando un verso hipómetro (cantiga 
XX (=178, v. 19), p. 479). Por fin, M. Piccat, "Le "cantigas d'amor" di Bonifacio Calvo", Zeitschrift 
fúr Romanische Philologie, 105, 1/2, 1989, pp. 161-177, non considera as notas de A na súa edición, 
que toma B como base (cfr. cantiga I (=265), pp. 167-169; os w. 6 e 28 son, na súa proposta crítica, 
hipómetros) . Na súa edición de Vasco Gil, II canzoniere di don Vasco Gil, Bari: Adriática Editrice, 1995, 
intégrase no verso a corrección do códice da Ajuda, sen comentário expreso (cfr. I (=144), pp. 131- 
135). 

13 Significativas son, a este respecto, as palabras de G Michaêlis: "O amanuense encarregado da 
transcripção das trovas, clérigo ou leigo, era em todo o caso um perito, perfeitamente familiarizado 
com a linguagem e versificação dos trovadores e esmerou-se em reproduzir com toda a exacção os 
originaes. Pouco estragou, de onde concluo ter sido um peninsular" (Ajuda, vol. II, p. 157), ou as 
de G. Tavani: "O Cancioneiro da Ajuda é o mais antigo dos três códices que nos conservaram a poesia 
lírica galego-portuguesa e é também o mais cuidado, não só pela regularidade e nitidez da escrita ou 
por outras razões externas, como sejam as miniaturas, os espaços previstos para a notação musical, 
mas sobretudo porque nas partes comuns aos outros dois cancioneiros é quase sempre portador da 
melhor lição ou, de qualquer modo, da lição mais aceitável do ponto de vista linguístico, métrico e 
temático" (Ensaios, p. 89) . 



70 



MARINA ARBOR ALDEÃ 



completándose mutuamente, texto e glosa. Non en van, e como escribiu 
G. Lanciani, "A si rivela un códice tutt'altro che perfetto" 16 : é "un' opera in 
movimento" 17 que ilustra "1'esplicita intenzione dei postillatore (...) di ripris- 
tinare 1'esatta lettura" 18 , "un'opera in movimento" que "rivela chiaramente il 
meccanismo dell'errore" 19 , "un'opera in movimento" na que as notas escritas 
nas marxes, que merecen ulteriores estudos desde a óptica da tradición ma- 
nuscrita, completan, corrixen e melloran un texto precioso que, outra vez, 
nos orienta cara á mestria da arte trobadoresca, cara ó saber "rimar e iguar" 
que caracteriza as cantigas de amor producidas no occidente ibérico. 



1( > Lanciani, "Repetita iuvant?", p. 143. 

17 Lanciani, "Repetita iuvant?", p. 143. 

18 Lanciani, Fernan Velho, p. 105. 

19 Lanciani, Fernan Velho, p. 105. 



ESCRIBIR NAS MARXES, COMPLETAR O TEXTO: 
AS NOTAS ÓS VERSOS DO CANCIONEIRO DA AJUDA 



71 



BIBLIOGRAFÍA 

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despois. Actas do Congreso realizado pola Dirección Xeral de Promoción Cultural 
en Santiago de Compostela e na Illa de San Simon os dias 25-28 de maio de 2004, 
Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2004, pp. 137-143. 

Minervini, V, "Le poesie di Ayras Carpancho", Annali delllstituto Universitário 
Orientale, XVI, 1974, pp. 21-113. 

Monteagudo Romero, E., Armando Cotarelo Valledor. Cancioneiro de Paio Go- 
mez Charino (edición facsímil), Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 
1984. 

Nobiling, O., "As Cantigas de D. Joan Garcia de Guilhade, Trovador do século 
XIII", Romanische Forschungen, 25, 1908, pp. 641-719. 

Oliveira, A. Resende de, Depois do espectáculo trovadoresco. A estrutura dos cancio- 
neiros peninsulares e as recolhas dos séculos XIII e XTV, Lisboa: Colibri, 1994. 

Pedro, S. Tavares, "Análise paleográfica das anotações marginais e finais no 
Cancioneiro da Ajuda", in Colóquio Cancioneiro da Ajuda (1904-2004). Lisboa, 
11-13 de Novembro de 2004 [inédito] . 



72 



MARINA ARBOR ALDEÃ 



Piccat, M., "Le "cantigas d'amor" di Bonifacio Calvo", ZeitschriftfúrRomanische 

Philologie, 105, 1/2, 1989, pp. 161-177. 
— , II canzoniere di don Vasco Gil, Bari: Adriática Editrice, 1995. 
Ramos, M. A., "L'importance des corrections marginales dans le Chansonnier 

d'Ajuda", in G. Hilty (ed.) Actes du XX Congrès International de Linguisti- 

que et Philologie Romanes, Universitê de Zurich ( 6-1 1 avril 1 992 ), Túbingen: 

Francke Verlag, 1993, vol. V, pp. 143-152. 
— , "O Cancioneiro da Ajuda. História do manuscrito, descrição e proble- 
mas", in Fragmento do Nobiliário do Conde Dom Pedro. Cancioneiro da Ajuda. 

Edição fac-similada do códice existente na Biblioteca da Ajuda, Lisboa: Edições 

Távola Redonda-Instituto Português do Património Arquitectónico e 

Arqueológico-Biblioteca da Ajuda, 1994, pp. 27-47. 
Spampinato Beretta, M., Fernan Garcia Esgaravunha, Canzoniere, Napoli: 

Liguori Editore, 1987. 
Tavani, C, Ensaios Portugueses. Filologia e Linguística, Lisboa: Imprensa 

Nacional-Casa da Moeda, 1988. 
Vallín, G., Las cantigas dePay Soarez de Taveirós, Alcalá de Henares: Universidad 

de Alcalá de Henares, 1996. 
Vasconcelos, C. Michaêlis de, Cancioneiro da Ajuda, Lisboa: Imprensa 

Nacional-Casa da Moeda, 1990, 2 vols. [I a ed., Halle: Max Niemeyer, 

1904]. 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACCIO: 
DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



Carmen F, Blanco Valdês 
Universidad de Córdoba 

1. LOS MANUSCRITOS 

No insistiré ahora sobre un hecho que es evidente y que se deduce de 
inmediato dei análisis de la tradición manuscrita. Me refiero a que, de to- 
das las obras de Boccaccio, las Rimas son las que tienen una tradición más 
irregular y dispersa. 

La necesidad de este artículo se justifica porque considero absolutamente 
necesario, para todo aquel que se acerque al estúdio de este poemario, in- 
tentar poner un poco de orden en la marana que siempre supone el análisis 
de la tradición manuscrita de este texto y ofrecer unas referencias, lo más 
completas posibles, sobre los códices y adiciones fundamentales y de los 
cuales proceden la mayor parte de estas composiciones. 

Un listado de los distintos manuscritos que contienen las poesias de Gio- 
vanni Boccaccio puede consultarse en la edición de las rimas de Aldo Fran- 
cesco Massèra, publicada en Bolona en 1914, entre las páginas XIII y LII. 
Tal descripción se hace en base a la consulta de este autor de muchas de las 
tablas de dichos códices que fueron publicadas a lo largo dei siglo XIX por 
los eruditos y estudiosos de aquella época. Siendo ésta una de las referen- 
cias, más o menos completa, que tenemos sobre la tradición manuscrita de 
Boccaccio, será la que nosotros manejemos, siguiendo así los pasos ya dados 
en su momento por Vittore Branca que la acepta como la más exhaustiva; 
si bien este autor en su estúdio Tradizione delle opere di Giovanni Boccaccio: un 
primo elenco dei codici e tre studi (Roma, 1958) anade "un ventina di codici di 
rime boccaccesche che ho potuto aggiungere agli ottantasei indicati dal 
Massèra nella sua edizione critica" 1 . En el texto se senalan como (Branca) a 
continuación de la numeración dei códice. 

A continuación, siguiendo tales indicaciones y tras haber recopilado toda 
la información procedente de la edición de Massèra (1914) junto con la 
de Branca (1958), daremos una lista completa de tales manuscritos, pero 



Cfr. Branca, Tradizione delle opere di Giovanni Boccaccio, p. 244. 



74 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



siguiendo una ordenación cronológica de los mismos, en lugar de una cla- 
sificación por orden numérico dentro de cada familia, que fue la seguida 
hasta el momento por los dos editores precedentes. Así pues, distinguiremos 
por epígrafes las distintas familias y dentro de ellos por siglos, siguiendo tras 
ello la numeración ya canónica hoy en dia. 

Con todo ello, es decir, sumando las indicaciones de Màssera con las dadas 
por Branca, hemos conseguido reunir en un único listado las referencias 
completas de los códices hasta hoy en dia conocidos y que contienen la obra 
lírica de Boccaccio. Nuestra pretensión, por lo tanto, no va más allá de servir 
de ayuda ofreciendo todos los datos que hemos podido reunir de la consulta 
de las dos ediciones anteriormente mencionadas. 

1.1. Familia B 
Siglo XV I: 

[B 2 ]: Biblioteca Universitária de Bolona. Cd. 1289. Antologia de rimas antiguas 
coleccionadas por Antonio Giganti (1535-1589), secretario de Monsenor 
Lodovico Beccadelli. En la segunda sección contiene el soneto LXXI entre 
67 poesias todas ellas anónimas, aunque muchas de ellas aparecen en otros 
códices atribuidas a Petrarca. En la tercera sección el soneto LXXIX que 
hace parte de la tenço entre Cecco de' Rossi di Forli, Petrarca, Anguissola, 
maestro Antonio da Ferarra y el propio Boccaccio. 

[B 3 ] : Biblioteca Universitária de Bolona. Cd. 1 77. Copia escrita por G.M. Barbieri 
(muerto en 1574) probablemente de un texto que perteneció a Trissino. 
Contiene las composiciones CII {Del Boccaccio a Dante) , XXXIV, XXI, LXX- 
VI, XC, LXXI, LXXXVII y XLI {Del medesimo); la balada LXXV {Domini 
Bartholi de biccis florentini) , y la canción Né morte né amor, tempo né stato 
atribuída a Matteo Landoccio Albizi. 

[B 4 ] : Biblioteca Universitária de Bolona. Cd. 2448. Florilégio de rimas antologi- 
zadas entorno al ano 1564, probablemente por Antonio Giganti. Podría 
haber tomado como base el códice Bartoliniano [F 1 ]. Contiene sólo el 
soneto LXXXII. 

[B s ] (Branca): Biblioteca Universitária de Bolona. Cd. 1250. Códice escrito por 
varias manos, que perteneció ajacopo Biancani. Se copia el madrigal 
XXXIII bajo el epígrafe Del Boccaccio. 

Siglo XVIII : 

[B]: Biblioteca Comunal de Bérgamo. Cd. V 47. 1757. Copia de [B 4 ] escrita por 
PA. Serassi. Contiene el soneto LXXXII. 

Siglo XIX : 

[B*]: (Branca): Biblioteca Comunal deirArchiginnasio de Bolona. Cd. A. 2429. 
Contiene una miscelânea de sonetos de vários autores desde el siglo XIII 
al XIX. Se copia el soneto LXXXVII. 

[B 1 ]: Biblioteca Comunal de Bolona. Carte Bilancioni. Copia de antiguas poesias 
provenientes de vários manuscritos recogidas por el Abad Pietro Bilancio- 
ni (muerto en 1877). Entre sus páginas se encuentra también una copia 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACCIO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



75 



completa de [B 4 ] , hecha en el ano 1885 por el bolonés A.G. Masetti para 
Bilancioni. Contiene el soneto LXXXII. 

1.2. Família C 

Siglo XV : 

[C]: Bibliotheque de la Ville. Carpentras. Cd. 392. 1470. Contiene el Canzonierede 
Petrarca, los triomphiy 22 sonetos extravagantes dei mismo autor, entre los 
que se encuentran tres sonetos de Boccaccio: LXXXVII, LXXX y LXXI. 

1.3. Família D 

Siglo XV : 

[Dr] (Branca) Sâchsische Landesbibliothek de Dresde. Cd. Ob. 44. Amplia mis- 
celânea bajo el título Mescolanze di Michek Siminetti Cittadino florentino pre- 
parada entre el 1440 y el 1460. Se copia el soneto 43 / ciei, gViddii, Veta e la 
fortuna, bajo el epígrafe Sonetto o vero frottola di messer giovannj boccacci che elli 
fa in persona di hanibale ad scipione anzi che insieme venissero a parlamento. 

1.4. Família F 

Siglo XIV : 

[F 3 ] : Biblioteca Laurenziana de Florência. Pluteo XL, cd. 43. Una balada con 
atribución: LXXV: Ballatetta di messer giovanni bochacci poeta di firenze (au- 
sente en F 1 ). 

[F 4 ]: Biblioteca Laurenziana de Florência. PI. XLI, cd. 15. Terceto encadenado 
anónimo: La Dolce Ave Maria. 

[F 11 ]: Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Mediceo Palatino, cd. 87. Cé- 
lebre cancionero musical que más tarde pertenecería a Antonio Squarcia- 
lupi (muerto en 1480). Tres composiciones anónimas: LXXVI, XXXIII, 
XCII. 

[F 26 ] : Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1088. Tres sonetos con atribución: 
X, LLXXII y CII. 

Siglo XV : 

[F*] : Biblioteca Nacional de Florência. Cd. Palatino, 181. Se copia el soneto XXV 

entre las rimas de Petrarca. 
[F bis ]: Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Aquisti e Doni, cd. 137, dei 

1489. Contiene la balada Né morte né amor, tempo né stato. 
[F 2 ] : Biblioteca Laurenziana de Florência. PI. XL, cd. 43. Contiene el soneto LV 

y el madrigal XCII anónimas. 
[F 5 ]: Biblioteca Laurenziana de Florência. PI. XC, cd. 37. Cuatro sonetos con 

atribución: X, CII, LXXXII y XCVT bajo el título Qui cominciano sonetti di 

messer Giovanni Boccaccio poeta flor. "". 
[F 6 ]: Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Ashburnham-Libri, cd. 1378. 

Contiene, anónimo, el soneto XXXI. 
[F 8 ]: Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Conventi soppressi. Cd. 122. 

Contiene, anónimo, el soneto CII. 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



[F 10 ]: Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Gaddiano, cd. 198. Soneto 
caudado con atribución: Carissimi fratei, la forma oscura. 

[F 12 ] : Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Mediceo-palatino, cd. 118. Un 
soneto anónimo: LXXIX. 

[F 13 ] : Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Rediano, cd. 3. Un soneto con 
atribución: GIL Aparece copiado, con posterioridad, en una página que 
había quedado en blanco, probablemente por la mano dei dueno dei 
códice, Giovanni Berti (siglo XVI). 

[F 14 ] : Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Rediano, cd. 184. Dos baladas: 
LXXV (Ballata di messer giovanni bocchacci) y Né morte né amor, tempo né stato 
(Ballata di messer giovanni detto) , y una canción con atribución: Nascosi son 
gli spirti e Vombre tolte ( Canzona di messer giovanni bocchacci) . 

ppwter] (Branca): Biblioteca Marucelliana de Florência. Cd. C. CLII. Lleva por 
título F. Petrarca / sonetti / Rime di altri. Se copia como anónima la canción 
40 Carafiorenza mia, se falto iddio. 

[F 15 ] : Real Biblioteca Nacional de Florência. Fondo principal, cd. II ii 40. Una bala- 
da y tres sonetos con atribución: LXXV, X, LXXXII, LXXVIII. También una 
canción atribuída a Mateo Frescobaldi, Cara Fiorenza mia, se Falto iddio. 

[F 16 ] : Biblioteca Nacional de Florência. Fondo principal, cd. II iv 1 14. Un soneto 
anónimo, entre las rimas de Petrarca: XL y otro con atribución, el LXXXII: 
Sonetti di messer giovanni bocchacci poeta di fiorenza. 

[F 17 ] : Biblioteca Nacional de Florência. Fondo principal, cd. II iv 250. Escrito por 
la mano de Giovanni di Iacopo Pigli (muerto en 1473). Un soneto con 
atribución: CII (S. domini Ihannis bochacci) . 

[F 17bis ] (Branca): Biblioteca Nacional de Florência. Fondo Baldovinetti. Cd. 156. 
Del 1450. Tras el Corbaccio y la Epistola a Dino de' Rossi se copian las rimas 
X, CII, LXXVII. 

[pisbis] (Branca) : Biblioteca Nacional de Florência. Cd. Magliabechiano VII, 721. 
Escrito en Ferrara hacia el afio 1450. Se copian como anónimas las rimas 
LXII, LlVy XXIII. 

[F 20bis ] (Branca sólo le da la numeración): Biblioteca Nacional de Florência. Cd. 
Magliabechiano, VII, cd. 1145. Se copia la canción Súbita volonta, nuovo 
accidente, a la que le faltan los primeros 32 versos debido a la pérdida dei 
folio precedente. 

[F 23 ] : Biblioteca Nacional de Florência. Fondo Palatino, cd. 359. Un soneto con 
atribución: CII: Messer G. Bo. 

[F 23ter ] (Branca): Biblioteca Nacional de Florência. Cd. Panciatichiano 12. Se 
copian las canciones TanVè il soperchio dei miei duri affani, S'io potessi difuor 
mostare aperto y Donna, nel volto mio dipinto porto. El manuscrito aparece es- 
crito por dos manos. La primera, dei siglo XV, escribió las tres canciones, 
anónimas y sin epígrafe. 

[F 24 ] : Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1060. 1429. Dos sonetos anónimos: 
LXIX y LXX. 

[F 25 ]: Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1066. Copia dei anterior y de la 
misma época. Los mismos sonetos, también anónimos: LXIX y LXX. 

[F 27 ] : Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1091. Del 1460. Se copia la canción 
Súbita volontà, nuovo accidente atribuída a Mino di Vanni Da Siena. 

[F 27bis ] (Branca) : Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1093. Vasta miscelânea 
de rimas de Cavalcanti y de Dante que incluye, entre otras cosas, rimas 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACCIO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



77 



atribuídas a Boccaccio. Contiene el soneto / ciei, gViddii, Vetà e la fortuna, 
baj o el epígrafe Sonetto di messer Giovanni Boccaccio dove in persona d 'Anniballe 
parlla a Scipione inanzi che chombattessono quando parlamentarono. 

[F 28 ]: Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1100. 22 sonetos con atribución: 
XXV, [XXVI, XIII, XII, XCVI, XC, XCI: mismo orden que en F 1 ], LXXX, 
LXVIII, LXVI, [XXIV, LXVII, LXXI, CII, X, XVII, XL, LXXXVII, LXXXV, 
LVIII: mismo orden que en F 1 ] XXI y XLI. La balada Né morte né amor, tempo 
né stato atribuída a ser Durante da Saminiato. 

[F 29 ]: Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1103. Escrito por un amanuense 
de primeros anos dei siglo XV. 22 sonetos de Boccaccio atribuidos a Fran- 
cesco Petrarca: XXXIX, XLVIII, XCIII, I, XXXII, XXIV, CV, [XXV, XXVI, 
XIII, XII, XCVI, XC: en F 28 y con el mismo orden], XCI, LXXXVIII, [LV, 
XXVIII, [LXXX, LXVIII, LXVI: también en F 28 y con ese orden] , XXI: no 
se recogen en la tradición de F 1 . 

[F 31 ]: Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1126. Fragmentos de versos de la 
balada Né morte né amor, tempo né stato. Falta el principio. 

[F 32 ] : Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1 154. Tres sonetos con atribución: 
XLII, LlVy XXIII. 

[F 33 ] : Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1156. Dos sonetos con atribución: 

XIII Sonetto di messer giovanni bocchacci y LXXXI Sonetto di messer giovanni 

Boccacci man.'° [ad] antonio pucci. 
[F 34 ]: Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1672. Terceto encadenado con 

atribución: La dolce Ave Maria di grazia piena, bajo el epígrafe Comincia Vave 

maria il (sic) rima fatta per messer giovanni bocchaccio. 
[F 35 ]: Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 2823. Un soneto con atribución: 

CII Di Messer giovanni bocchacci. 

Siglo XVI : 

[F 1 ]: Códice Bartoliniano. Fundamental antologia de rimas de los siglos XIII 
y XIV, recopilada en el ano 1527 sobre varias fuentes por Bartolomeo 
Bartolini (muerto en el ano 1533). Una parte entera de dicha colección 
está dedicada a los sonetos de Giovanni Boccaccio. Se considera la fuente 
fundamental para las rimas de este poeta. Estas composiciones procederían 
de dos códices: un manuscrito, a todas luces hoy perdido, perteneciente al 
monsenor Lodovico Beccadelli; y un texto dei literato veneciano Giovanni 
Brevio, que podría identificarse con [F 21 ]. 

[F 7 ] : Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Ashburnhan-Libri, cd. 479. Co- 
pia muchas de las rimas contenidas en F 1 , la mayor parte de ellas autografas 
de Vincenzo Borghini (muerto en 1580) y otras por la mano de al menos 
dos amanuenses. En relación con la rimas de Boccaccio, copia los mismos 
y en el mismo orden que en F 1 . También copia tres canciones que da como 
anónimas y sin indicación de la fuente: Tante 'Isoperchio de' miei duri affanni, 
S'io potessi difuor mostrare aperto y Donna, nel volto mio dipinto porto. 

[F 9 ]: Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Conventi soppressi, cd. 430. 
Autógrafo dei humanista Benedetto Varchi. Dos baladas LXXV Madrigale 
dei medesimo, (ya que la composición anterior es la que se encuentra en 
el libro IV dei Filocolo) y LXXVII Ballata dei medesimo, y cuatro sonetos 
con atribución: LXXXII Del Boccaccio, XCVI, CII y X, todos ellos bajo el 
epígrafe Del medesimo. 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



[F 18 ]: Biblioteca Nacional de Florência. Fondo Magliabechiano, cl. VTI, cd. 640. 
Un madrigal XXXIII (Di Messer ioan Bocc."") y dos sonetos con atribución: 
XXVII (delDetto) y CXXVI (.I.B. Al petrarcha in la sua morte). 

[F 19 ] : Biblioteca Laurenziana de Florência. Fondo Magliabechiano, cl. VII, cd. 
1040. Constituido por varias secciones. En la primera se copian cuatro so- 
netos: X, CII, LXXXII y XCVI bajo el título Sonetti di messer Giovan Boccacci 
florentino, y la balada LXXVI con atribución B. dei Boccaccio. 

[F 20 ] : Biblioteca Nacional de Florência. Fondo Magliabechiano, cl. VII, cd. 1041. 
Una balada con atribución: LXXV Ballata di messer giovan bochacci, y otra 
seguida Né morte né amor, tempo né stato, que responde al simple epígrafe 
de ballata. 

[F 21 ] : Biblioteca Nacional de Florência. Fondo Palatino, cd. 204. Identificable con 
el texto de Giovanni Brevio. Cuatro sonetos con atribución: X, CII, LXXXII 
y XCVI bajo el título Qui cominciano sonetti di messer giovani Boccattio Poeta 
florentino, Huomo di gran auctorità dig. 

[F 22 ] : Biblioteca Nacional de Florência. Fondo Palatino, cd. 288. Fue escrito para 
Benedetto Varchi por uno de sus amanuenses. Un madrigal con atribución: 
XXXIII Ioan. Boccac. 

[F 30 ] : Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 1118. Cinco sonetos y una balada, 
dispersos, con atribución: LXXXI ( Giovan Boccaccio ad Ant. o Pucci al que 
le sigue la respuesta de Pucci), LXXXII y LXXXVII, el primero bajo el 
epígrafe Giovan Boccaccio; X y CII, y la balada LXXXVII bajo el epígrafe 
Ballata de Messer giovan Boccaccio. 

[F 36 ] : Biblioteca Riccardiana de Florência. Cd. 2846. Colección de rimas antiguas 
autografas de Pier dei Nero, concluída el 24 de agosto de 1581. Posiblemen- 
te una de las fuentes dei códice fue un libro de Don Vincenzo Borghini, 
en el cual se encontraban las rimas que copia, junto con las de otras de 
escritores antiguos, de la Giuntina de 1527. Contiene los mismos sonetos 
que F 1 , excepto los sonetos CXXI y LXXXVI. 

[F 37 ] : Biblioteca Riccardiana de Florência. (Ahora en la Biblioteca de la Scuola 
Normale Superiore de Pisa). Cd. dei profesor Michele Barbi. 1564. Copia 
de una mano de un tal Kalefati dei texto B 4 , que a su vez toma como base 
F 1 . Contiene pues el soneto LXXXII. 

Siglo XVI - Siglo XVII : 

[F2oter] (Branca) : Biblioteca Nacional de Florência. Cd. Magliabechiano XXXVIII, 
115. Contiene el soneto CXXVI bajo el epígrafe Sonetto di mr. Giovanni 
Boccaccio in morte di mr. Francesco Petrarca. 

Siglo XVII - Siglo XVIII : 

[jri5bi S ] (Branca): Biblioteca Nacional de Florência. Cd. II. II. 109. Miscelânea pre- 
parada por la mano de Magliabechi. Se copia el madrigal XXXIII con 
atribución. 

Siglo XVIII 

[ F i4b is ] (Branca) Biblioteca Marucelliana de Florência. Cd. A. CLXXXIII, vol. II. 
Códice en el cual Salvino Salvini recogió las Aggiunte a la istoria degli scrittori 
fiorentini. Se copia el soneto XXXIII con atribución. 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACCIO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



79 



Siglo XIX 

[jwbis] (Branca): Biblioteca Nacional de Florência. Cd. Palatino 474. Manuscrito 
preparado por Baldelli para su edición de las Rimas de Boccaccio. 



1.5. Família I 



Siglo XV : 

[It] (Branca): Cornell University Library of Ithaca. Cd. Pet. Z. 11. Se copian 24 
composiciones de autores diversos, entre los cuales está el soneto XIII con 
atribución, bajo el epígrafe D. Johannis Boccaccij certalden. 



1.6. Família L 



Siglo XVI : 

[L 4 ]: Biblioteca Governativa de Lucca. Cd. 1617. Del siglo XVI. Dos sonetos con 
atribución: CXXVI y CII, Di Giovanni Boccaccio el primero y dei meã., el 
segundo. 



Siglo XVIII : 

[L 1 ] : Biblioteca Governativa de Lucca. Cd. 1486. Mitad dei siglo XVIII. Se trata dei 
primer volumen de la bella e doviziosa antologia de antiguas poesias, pro- 
cedentes de vários manuscritos, elaborada por el editor luqués Francesco 
Mouke, corregida y aumentada por A. M. Biscioni. Contiene los sonetos 
CII, X y LXXXII copiados de F 21> , la canción Súbita volontà, nuovo accidente, 
las composiciones LXIX, LXX copiadas de [S] y atribuídas a Boccaccio; 
y la canción O flor d'ogni città, donna nel mondo de la misma procedência, 
pero en este caso con el epígrafe Canzone forse dei Medesimo. 

[L 2 ]: Biblioteca Governativa de Lucca. Cd. 1491. Vol. VI de la raccolta moukiana. 
Procedentes de F 14 la balada LXXV, y las canciones Né morte né amor, tempo 
né stato y Nascossi son gli spirti e Vombre tolte precedidas dei epígrafe Messer 
Giovanni Boccaccio. Las canciones: Tant'è 'l soperchio de' miei duri affanni, 
S 'io potessi difuor mostrare aperto y Donna, nel volto mio dipinto porto, copiadas 
de F 7 y colacionadas con F 36 . Contiene todos los sonetos que incluye F 7 , 
colacionados con los mismos de F 36 . Del soneto CII se dice que se copia 
de F 5 y se nombra igualmente que para los sonetos XCVI, X y LXXXII se 
copian las variantes que ofrecía F 5 . Incluye igualmente la balada LXXVII 
copiada, en este caso, de F 3C . 

[L 3 ]: Biblioteca Governativa de Lucca. Cd. 1493. Volumen VIII de la misma rac- 
colta. Contiene los sonetos XLII, LIV y XXIII, de los cuales se dice que se 
copian de F 5 . 



1. 7. Família M 
Siglo XV : 

[Mt] (Branca) : Biblioteca dei Conti Castiglione de Mantua. Cd. de B. Castiglione. 
Contiene el ternário La dolce Ave Maria di grazia plena. El amanuense escribe 
como epígrafe Lauda di messer francescho pettrarca. Después tacha las dos 
últimas palabras y escribe poeta Dante. 



80 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



[M] : Biblioteca Melziana de Milán. Cd. A. Entre 22 sonetos atribuidos a Petrarca 
se encuentran los sonetos LXXXVII, LXXX y LXXI. Se trata de los mis- 
mos sonetos que también se copian en [C] códice también dei siglo XV y 
también aqui atribuidos a Petrarca. La conexión entre estos dos códices 
es evidente. 

[M 2 ]: Biblioteca Melziana de Milán. Cd. 1058. Escrito por el cremonés Niccolò 
Benzoni, en Treviso, en el ano 1425. Contiene los sonetos: CII, X, LXXXII, 
LXXVIII, XIII y LXXXI todos ellos atribuídos a Boccaccio. 

[M 3 ] : Biblioteca Estense de Módena. Cd. a Y 7. 24. De la mitad dei siglo XV. 
Contiene el soneto LXXI que da como anónimo, aunque se encuentra 
entre 41 composiciones extravagantes de Petrarca. 

Siglo XVI - Siglo XVII : 

[Mc] (Branca) : Bayerische Staatsbibliotheck de Munich. Cd. ital. 167. Escrito por 
distintas manos, contiene la vida de Petrarca de Lodovico Beccadelli entre 
los ff. 109 y 156; y por ello, en el f. 150 se copia el soneto CXXVI Sonetto 
di M. Giovanni Boccaccio in morte di Ms. Fran. petrarca. 

Siglo XVIII : 

[M 1 ]: Biblioteca Trivulziana de Milán. Cd. 958. Lleva por título Raccolta di varie 
Poesie di diverse Autori copiate da Mss. di varie Biblioteche dltalia nel giro di 4 
anni dalSig. " Carlo Giuseppe Vecchi Fisico. Perteneció al abad Carlo Trivulzio. 
Contiene el soneto LXXI copiado de F s . 

1.8. Família N 

Siglo XVIII : 

[N]: Biblioteca Nacional de Nápoles. Cd. XIV D 16. Copia de B 4 . Contiene el 
mismo soneto LXXXII. 

[N 1 ] (Branca): Biblioteca Nacional de Nápoles. Cd. XIII. D. 78. Aparece en el 
f. 1 Rime inedite di Giovanni Boccaccio y un poco más abajo se lee Códice 
riccardiano IX delia Scansia O ordine secondo. Fioretti di messer Giovanni overo 
Ruffianella dei Boccaccio da Certaldo. En el f . 1 2v. Sonetti di Messer Giovanni 
Boccaccio. Estrati dal Códice XII Riccardiano delia Scansia O ordine II. Se copian 
los sonetos: XXV, XXVI, XIII, XII, XCVI, XC, XCI, LXXX, LXVIII, LXVI, 
XXXIV, LXVII, LXXI, CII, X, XVII, XL, LXXXVII, LXXXV, LVIII, XXI, 
XLI. Se trata de una copia de F 28 . 

1.9. Família O 

Siglo XV : 

[O 1 ]: Bodleian Library de Oxford. Fondo Canonici italiani, cd. 65. Siglo XV. 
Contiene, en los primeros 100 fólios, 409 composiciones progresivamen- 
te numeradas con tinta roja, en su mayoría dei Canzoniere de Petrarca 
o extravagantes. Entre éstas se encuentra el soneto LXXI. Entre los ff. 
100-107, 44 poesias sin indicación de autor, entre las que se encuentran 
los sonetos XXXII, LXXX, XXI, LV, XXXIX y I. Todos, excepto el LXXX 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACQO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



81 



(que no se recoge en ninguna de las famílias anteriores) , están igualmente 
enF 29 (y sóloallí). 

[O 2 ]: Bodleian Library de Oxford. Fondo Canonici italiani, cd. 69. También dei 
siglo XV. Entre las rimas extravagantes de Petrarca se encuentra el soneto 
LXXI. 

1.10. Família P 
Siglo XV : 

[PrP] (Branca): Památník národního písemnictvi de Praga. Cd. D.B.V.6. Se copia 
anónimo el soneto CXVII. 

[P 1 ]: Biblioteca Palatina de Parma. Cd. 109. También dei siglo XV pero sin da- 
tación precisa. Contiene la balada LXX, bajo el epígrafe Canzon di Messer 
Giovanni Bochacio, y la canción Ofior d'ogni città, donna nel mondo, bajo el 
epígrafe Di Messer Giovanni bochacio. 

[P 2 ]: Biblioteca Palatina de Parma. Cd. 1081. Conocido como códice Vitale de 
rimas antiguas, antologizadas por Gaspare Totti en los primeros anos dei 
Cuatrocientos. Contiene anónimos, pero mezclados entre las rimas y rimas 
extravagantes de Petrarca los sonetos XLIX, L, XCVIII, LXII, XXVI, XC, 
LXVI, CX, LXXII, XXXIX, XLVIII. Contiene también el madrigal XCII 
en este caso bajo el epígrafe Madrigale di M. giovanni Bocchaci. 

Siglo XVI : 

[P]: Biblioteca Nacional de Paris, cd. ital. 554. Bajo el epígrafe Qui cominciano 
sonetti di messer Giovanni Boccaccio Poeta Fiorentino se encuentran los sonetos: 
X, CII, LXXXII, XCVI. Quizá seria conveniente recordar que también lo 
sonetos que aparecen en F 5 llevan el mismo título. Todos ellos están, de 
hecho, en F 5 , excepto el LXXXII. 

1.11. Família R 
Siglo XV : 

[R]: Biblioteca Apostólica Vaticana. Cd. Chigiano, L IV 116. Contiene el soneto 

LXXXV entre las rimas de Petrarca. 
[R 2 ] : Biblioteca Apostólica Vaticana. Cd. Chigiano M IV 79. Contiene el soneto 

CII anónimo. 

[R 4bis ] (Branca) Biblioteca Apostólica Vaticana. Cd. Vat. lat. 3212. Antologia de 
rimas de los siglos XIV y XV escrita por Lodovico III Gonzaga, marquês 
de Mantua (muerto en 1478). Contiene la canción Súbita volontà, nuovo 
accidente bajo el epígrafe Canzon morale di Vanni di Mino d'Arezzo ad detesta- 
tione et biasmo d 'amare. 

[R 6 ] : Biblioteca Apostólica Vaticana. Cd. Vat. lat. 4823. De la mano de Angelo 
Colocci. Contiene el soneto XIII con atribución .D. iohanni Boccaccii Cer- 
taldensis. 

[R 7 ] : Biblioteca Apostólica Vaticana. Cd. Vat. lat. 4874. Entre 22 sonetos atribuídos 
a Petrarca se encuentran los sonetos LXXXVII, LXXX y LXXI. 

[R 8 ] : Biblioteca Apostólica Vaticana. Fondo Regina. Cd. reginense lat. 1973. An- 
tologia de rimas escritas en latín y en vulgar. Distribuídos a lo largo dei 



82 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



códice contiene, en un primer grupo, los sonetos XLII, XXIII y LIV, el 
primero tras el epígrafe Io. bocatti y los demás anónimos. Más adelante 
se encuentran los mismos sonetos pero en este caso sin epígrafe y todos 
anónimos, junto con los sonetos CXVI, XCIII, XCVI. En un tercer grupo 
los sonetos XCVy XCIV. El soneto XCV no está en ninguna de las famílias 
anteriores. 

[R 10 ] (Branca): Biblioteca Nacional de Roma. Cd. Vittorio Emanuelle 1147. Es- 
critura humanística en cursiva a dos manos. Contiene una miscelânea de 
rimas vulgares de los siglos XIII y XIV. Perteneció a Annibale degli Abati 
Olivieri y más tarde a Perticari. En el f. 27v se copia la canción CaraFiorenze 
mia, se Falto Iddio, atribuída a Boccaccio bajo el epígrafe Messer Jha Bocchacci 
/ canzon morale dei regimento e governo di Firenze. En el f. 29 v. la canción Nascos- 
si son gli spirti e Vombre tolte, atribuída a Boccaccio bajo el epígrafe Canzone 
morale d messer Giovanni Boccacci da ciertaldo eccielentissimo poeta. 

Siglo XVI ; 

[R 1 ]: Biblioteca Apostólica Vaticana. Cd. Chigiano L IV 131. Antologia de rimas 
antiguas derivadas de vários textos, escritas por dos manos. Entre las pági- 
nas 125 y 782 se copia "probabilmente la copia di un único ms. di rime" 2 , 
a juzgar por una apostilla que hay en el f. 674 que dice: "ho scritto in sin 
qui in villa di messer Nofri in Valdelsa nel M.CCCLXXXiij Addi xx di lu- 
glio". En esta sección se copian, dispersos, la canción Nascossi son gli spirti 
e Vombre tolte, bajo el epígrafe canzone di messer Giovanni boccacci da Firenze; 
los sonetos CII y X, atribuídos a Boccaccio; la balada LXXV también con 
atribución, y la canción Né morte né amor, tempo né stato en este caso bajo el 
epígrafe ballata di ser Salvi. Fuera de este bloque, entre los ff. 873-876, se 
vuelven a copiar los sonetos X y CII, a los que se suman LXXXII, XCVI y 
la balada LXXVI, todos ellos con atribución: en el primero Sonetti di messer 
Gio. Boccaccio. fior.""; en los demás, Del medesimo. 

[R 3 ]: Biblioteca Apostólica Vaticana. Cd. Chigiano M VII 142. Condene, disper- 
sos, los sonetos LXXXI (Gioan Bocatio ad Antonio pucci) -al que le sigue la 
respuesta de Pucci-, LXXXII ( Giovan boccacio) , LXXXVII (sin epígrafe, 
pero inmediatamente después dei anterior) , X ( Gioan boccaccio) y CII (sin 
epígrafe pero también después dei anterior) . 

[R 5 ]: Biblioteca Apostólica Vaticana. Cd. Vat. lat. 3213. Contiene entre los ff. 290r- 
295r los sonetos C, CII, LXXXII, XCVI, LXXXI con el epígrafe Sonetto di 
Messer Giovanni Boc(cac)ci ad Antonio Pucci y al que le sigue la respuesta, 
y LXXXVII bajo el título general Messer giovanni Boccaccio da Certaldo. En 
el f. 433r, la canción O fior d'ogni città, donna nel mondo atribuída a Fazio 
degli Uberti y en el f. 500r la canción Cara Fiorenza mia, se Valto iddio, en 
este caso atribuída a Matteo di Dino Frescobaldi. 

[R 7bis ] (Branca): Biblioteca Apostólica Vaticana. Cd. Vat. lat. 6168. Contiene una 
miscelânea latina y vulgar, además de la Vita de Petrarca de Lodovico 
Becadelli. Se copia, por tanto, el soneto CXXVI bajo el epígrafe Sonetto di 
ms. Giovanni Boccaccio in morte di ms. Francesco Petrarca. 



2 Cfr. A. Francesco Massèra, Rime di Giovanni Boccaccio, Bologna: Romagnoli-Dall'Acqua, 1914, 
p. XXXIX. 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACQO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



8.°, 



Siglo XVIII : 

[Rc] (Branca): Biblioteca Casanatense de Roma. Cd. 4155. Contiene la Biblioteca 
poética de Zeno. Se copia el soneto Dante Alighieri son, Minerva oscura. 

[R 4 ] : Biblioteca de la Academia dei Lincei de Roma. Cd. Corsiniano 45 C 12. Copia 
de B 4 escrito por la mano de Niccola Rossi. Contiene el soneto LXXXII. 

Siglo XIX 

[R 9 ] : Biblioteca Nacional de Roma Vittorio Emanuelle. Cd. 897. Copia de B 4 dei 
1855. Contiene el soneto LXXXII. 



1.12. Família S 
Siglo XV : 

[S] : Biblioteca Comunal de Siena. Cd. I IX 18. Importante antologia de rimas dei 
S. XIV, recopilada y escrita en el ano 1410, en Venecia, por Antonio degli 
Alberti. Contiene, dispersos, la canción Súbita volontà, nuovo accidente, bajo 
el epígrafe Di messer Giovanni Bochaccio dafirenze, la composición LXIX Di 
messer giovanni Bochaccio, la balada LXX Del detto y tras ella la canción O flor 
d'ogni città, donna nel mondo en este caso anónima y sin epígrafe. 



1.13. Família U 
Siglo XV : 

[U] Biblioteca Comunal de Údine. Cd. 10. Conocido como manuscrito Ottelio 
de rimas antiguas. Contiene el soneto XL anónimo. 



Siglo XVII : 

[U 1 ] (Branca): Biblioteca Comunal Vincenzo Joppi de Udine. Cd. 1795. Proviene 
dei archivo dei Conde Francesco da Manzano. Consta de tres fólios sueltos 
que se encuentran en una carpeta titulada Poesie di varie autori. Bajo el 
epígrafe Di Giovanni Boccaccio se copian los sonetos CXXVI y CH. 



1.14. Família V 
Siglo XIV : 

[V 7 ] : Biblioteca dei Museo Correr de Venecia. Cd. 1010. Contiene el soneto LXXI 
entre las rimas extravagantes de Petrarca. 



Siglo XV : 

[V]: Biblioteca Capitolare de Verona. Cd. DCCXX. Contiene el soneto LXVI 
anónimo. 

[V 2 ] : Biblioteca Marciana de Venecia. Cd. Marciano ital. IX 257. Se trata de un 
manuscrito autógrafo, de la mano de Felice Feliciano da Verona, escrito 
en torno al ano 1469. Se presenta especialmente interesante porque con- 
tiene, entre los ff. 61r y 69v, un grupo de 16 composiciones bajo el título 
Ioan Boccatius de certaldo, de las cuales, muchas de ellas, no se recogen 
en ninguna de las famílias marcadas hasta el momento, exceptuando F 1 , 
siendo éste, en consecuencia, el único códice que nos ha llegado que 



84 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



las condene. Son, por este orden: LXXIV, CXIV, CXII, XLVI, LXXXIII, 
XLV, XXXI (en F 6 ) , LV (en F 29 y O 1 ), LIX (no está tampoco en F 1 ) , XCVI 
(recogida en numerosos códices) , XCV (en R 8 ) , CIX, LXXXVIII (en F 29 ) , 
LXXVII (en numerosos códices), XL1V, XXII. 
[V 6 ] : Biblioteca dei Museo Correr de Venecia. Cd. 1010. Contiene el soneto LXXI 
entre las rimas extravagantes de Petrarca. 

Siglo XVI ; 

[V 1 ]: Biblioteca Marciana de Venecia. Cd. Marciano ital. IX 203. Contiene el 
soneto CII bajo el epígrafe Del Boccaccio. 

[V 4 ] : Biblioteca Marciana de Venecia. Cd. Marciano ital. X 1 1 . Contiene la balada 
LXXVII, bajo el epígrafe Ballata dei Medesimo (precede a la epístola de 
Boccaccio a Francesco Bardi), y los sonetos X y CII, bajo los epígrafes, 
respectivamente, Sonetto dei Medesimo y Del medesimo. 

[V 5 ] : Biblioteca Marciana de Venecia. Cd. Marciano ital. XI 66. Contiene la balada 
LXXV bajo el epígrafe Ballata di messer ioanni boccacio. 

[V 9 ] (Branca) : Biblioteca Marciana de Venecia. Cd. Marciano lat. XIV 79. Condene 
una amplia miscelânea de muy diverso contenido. El códice perteneció a 
Giusto Fontanini. Se incluye la Vita de Petrarca de Becadelli y, en conse- 
cuencia, el soneto CXXVI bajo el epígrafe Sonetto di m. Giovanni Boccaccio 
in morte di m. Francesco. Identificable con F 37 y R 7bis . 

Siglo XVIII : 

[V 3 ]: Biblioteca Marciana de Venecia. Cd. Marciano ital. IX 292. Del afio 1753. 
Copia de B 4 . Contiene el soneto LXXXII. 

[V 8 ] (Branca) : Biblioteca Marciana de Venecia. Cd. Marciano It. X, 82. Se trata de 
un manuscrito proveniente de la Raccolta Aragonese, probablemente identi- 
ficable con F 21 . Bajo el título Ms. Giovanni Boccaccio, Poeta Fiorentino huomo 
di grand'autorità digníssimo se copian las rimas X, CII, LXXXII y XCVI. 



1.15. Família W 



Siglo XV : 

[W]: Biblioteca Civica Bertoliana de Vicenza. Cd. Cl. 10. 22. Contiene los so- 
netos XLII, LIV y XXIII, precedidos dei título Dominus ioanes bochatius 
florentinus etc. 



2. Las ediciones 

El orden de las composiciones que se ha seguido en las últimas ediciones 
de las Rimas de Boccaccio fue el que estableció Massèra en el ano 1914 3 . El 
estudioso incluye, en base a la atenta tradición manuscrita, un total de 126 



3 Aldo Francesco Massèra, Rime di Giovanni Boccaccio, Bologna: Romagnoli-Dall 'Acqua, 1914. 
Para esta edición Massèra tiene en cuenta las dos ediciones anteriores de G. G. Baldelli, Rime di 
messer Giovanni Boccaccio, Livorno, 1802 y la de L. Borghi, Per Vedizione critica deite rime dei Boccaccio, 
Faenza, 1907. Sobre el orden de composiciones establecido por Massèra, Vittore Branca publica 
las tres ediciones sucesivas: Le rime, Uamorosa visione, La caceia di Diana, Bari: Laterza & Figli, 1939; 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACCIO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



85 



composiciones la cuales "debbono tenersi con tutta sicurezza per autentiche" 
(p. viu), a las que anade 11 rimas de dudosa atribución que senala como 
"non autentiche" (p. xni) . Su intención, tal y como declara en el capítulo 
primero de su extensa introducción: "Bibliografia", es la de recoger todas 
aquellas composiciones en verso de naturaleza exclusivamente amorosa y 
autónomas; es decir, excluye, en consecuencia, todas aquellas que tienen 
relación con las demás obras de Boccaccio. 

En su deseo de ofrecer la mejor lectio posible de los textos, analiza las 
composiciones que divide en tres grupos: a) Rimas existentes en un solo ma- 
nuscrito; b) Rimas que se encuentran en dos o más manuscritos de la misma 
familia, y c) Rimas que se encuentran en dos o más manuscritos, pero de 
distintas familias. Una vez concluido el largo, profundo y exhaustivo estúdio 
de las variantes que le ha servido para sehalar la correcta procedência dei 
texto, Massèra llega al verdadero quid de la cuestión, a aquello para lo cual 
no hay datos objetivos y constatables y que, en consecuencia, sigue siendo 
hoy en dia uno de los puntos clave en toda edición de las Rimas de Boc- 
caccio y que Massèra aborda en el último y conclusivo capítulo de su larga 
y aleccionante introducción: "Ordinamento delle rime". Se le ofrecen dos 
soluciones, por lo demás, obvias: o mantener el orden establecido en cada 
uno de los arquétipos comenzando por F 1 o disponer las poesias según un 
orden distinto atendiendo, claro está, a un "particolare critério" 4 . 

La primera solución fue la adoptada por Borghi en base a una premisa 
que, tras lo visto, cae por su propio peso: tal habría sido el orden dado por 
el propio escritor. 

La incoherencia de tal afirmación le ofrece la justificación necesaria "a 
buon diritto" para poner todo su empeno "tenersi libero" en la segunda 
solución. Su propósito, al igual que el de sus antecesores Antona-Traversi y 
Crescini, es pues reconstruir "quella storia intima dei poeta che sopra tutto 
le sue liriche possono farei conoscere" (p. ccl) . Reconocido como imposible 
una reconstrucción cronológica de las rimas, propone y así los hace: 

Una distribuzione delle rime, la quale, senza esimersi dei tener conto 
di quei dati di tempo che sussistono naturalmente per forza lógica dai 
fatti, ne son quindi irrefragabili, si appoggiase in principal maniera sul 
critério oggettivo di aggruppare le poesie a seconda dei loro contenuto 
fondamentale (p. ccliv). 



Rime, Caccia di Diana, Padova: Liviana Editrice, 1958 y Rime, Milano: Mondadori, 1992 (reeditada 
en 1999). 

4 El códice de referencia por excelência de las rimas de Boccaccio es F 1 debido a que es el más 
completo. El códice F'contiene también los mismos sonetos que F 1 . Adernas anade las canciones 
Tant e 7 soperchio de ' miei duri affanni, S 'io potessi di fuor mostrare aperto y Donna, nel volto mio dipinto porto 
que da como anónimas. El códice F 36 , copia de [F 7 ] , tiene los mismos sonetos excepto el CXXI y 
LXXXVI, que en F 7 habían sido tachados. El códice L 2 utiliza como referencia fundamentalmente 
el códice F 7 copiando todas las composiciones qua hay allí y las colaciona con F 36 . 



86 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



Tanto en su edición de 1939 como en las dos siguientes (1958 y 1992) 
Branca parte de las aportaciones hechas por Massèra en su edición de la 
cual dice que "doveva soddisfare in modo definitivo queste esigenze" 5 . Tras 
considerar que esta edición no tiene enmienda en cuanto al estúdio de la 
tradición manuscrita, no merece tanto su beneplácito el método, en su opi- 
nión "debole e malsicuro" seguido por el editor en cuanto a la paternidad de 
las rimas 6 , por un lado, y el orden dado a las mismas, por otro. En relación 
con este último problema, sus objeciones, mantenidas como ya he dicho en 
sus tres ediciones, son mayores. En primer lugar porque probablemente la 
intención de Boccaccio, dado que parece no haber querido nunca sistema- 
tizar sus creaciones líricas, fuese que sus poemas se leyesen así, "como brevi 
nugae, staccati l'uno dell'altro" 7 ; en segundo lugar, porque las ordena según 
un critério personal que pretende reflejar una biografia ideal dei poeta y 
de sus vivências amorosas, lo cual, en opinión de Branca, es absolutamente 
arbitrário. Todo ello le lleva a concluir que el texto de Massèra "non può 
ritenersi definitivo" 8 . Sin embargo, pese a su declaración de intenciones de 
"superare le difficoltà non risolte dalla precedente ed evitarne le deficenze 
e gli errori" 9 , lo cierto es que, al final, tras el esfuerzo evidente de revisión 
y puesta a punto tanto de la lectio como de la atribución, Branca opta por 
seguir manteniendo el orden que en su dia estableció Massèra. Así pues, 
en la primera edición de 1939, la propuesta definitiva de Branca y sobre la 
cual trabajará, es seguir manteniendo "per comodità" la misma distribución, 
porque: 

Se mi sono indotto a conservare (per comodità dei largo pubblico di stu- 
diosi cui è destinato il volume) un ordine ormai consacrato da tutta una 
tradizione di studi letterari, voglio sia chiaro che non accolgo affatto il 
significato secondo il quale fu costruito [...]. Sarà necessário però, in una 
futura edizione critica, ordinare le Rime (come già fece il Barbi per quelle 
di Dante) soprattutto secondo la sicurezza, la probabilità, la esclusione di 
attribuzione al Boccaccio 10 . 

En el ano 1958 Branca vuelve a editar las Rimas, ahorajunto a la Caccia di 
Diana en la Collana di testi e documenti de la editorial padovana Liviana. Si bien, 
como hemos visto, en la edición precedente el estudioso había apuntado 



5 Cfr. V. Branca, edición de 1938, p. 314. 

6 Por lo que se refiere a la autoria de las composiciones Branca apunta al hecho de que el 
propio Massèra se contradice en sus conclusiones pues da como "non autentiche" composiciones 
que la tradición manuscrita ha atribuido a Boccaccio, mientras que, por el contrario, coloca bajo 
su autoria algunas que, en esa misma tradición manuscrita, sólo aparecen atribuídas, por ejemplo, 
a Petrarca. 

' Cfr. V. Branca, edición de 1938, p. 316. 

8 Cfr. Ibid., p. 316. 

9 Cfr. Ibid., p. 318. 
i» Cfr. Ibid., p. 324. 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACCIO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



87 



la posibilidad de revisar el orden de las composiciones, lo cierto es que en 
ésta sigue manteniéndolo, aunque repite que se trata de un "ordine che non 
risale minimamente all'autore, ma soltanto alia volontà dei primo editore". 
Si en la edición de 1939 decía que acogía el orden ya dado por "comodità 
dei largo pubblico", ahora lo hace por "praticità", más exactamente "per non 
mutare consuetudini ormai stabilite da quasi mezzo secolo". La novedad de 
esta segunda edición reside en la distribución tipográfica de los textos que 
ahora divide en "Prima parte", las atribuidas con seguridad por Massèra a 
Boccaccio y "Seconda parte", las atribuibles o atribuidas también a otros 
autores, a las que anade ocho composiciones que no estaban en su edición 
precedente. Convendría senalar, a este respecto, que en su estúdio, ya cita- 
do, Tradizione delle opere di Giovanni Boccaccio, tras la descripción de aquellos 
manuscritos que él anade al listado de Massèra, senala: 

I codici che abbiamo avuto la ventura di aggiungere alia già lunga lista 
dei Massèra hanno permesso di apportare utili correzioni al texto delle 
seguenti rime: X, XXXIII, LIV, CII, CXVII, CXXVI, 37, 40, 41. E hanno 
pure offerto vari nuovi componimenti trasmessi sotto il nome di Boccaccio, 
e che, a nostra conoscenza, non appaion al trove con diversa attribuzione, 
anche se quasi sempre tale paternità è assai sospetta 11 . 

Finalmente, aunque en formato diferente, la última edición de las Rimas, 
dei ano 1992, es prácticamente una reedición de la dei anosl958. 

3. LOS PRINCIPALES CÓDICES Y SUS RELACIONES INTERNAS 

3.1. Códice Bartoliniano: [F 1 ] 

Sin duda alguna el manuscrito de referencia para las rimas de Boccaccio 
es el códice Bartoliniano al cual denominaremos, tal y como viene siendo 
habitual, F 1 . 

Se trata de un antologia de rimas de los siglos XIII y XIV agrupadas pro- 
bablemente después dei ano 1527 (ésta es la fecha que se suele dar como 
término post quem) y procedentes de varias fuentes. Fueron recogidas por el 
Abad Lorenzo de Bartolomeo Bartolini que murió en el ano 1533. 

Siempre siguiendo las indicaciones de Massèra, la curiosa y ajetreada 
vida de este códice manuscrito lo sitúa durante el siglo XIX en las manos 
dei Padre Alessandro di Badia, residente en Florência, y posteriormente en 
las dei maestro Luigi Maria Rezzi, residente en Roma. Por mediación de 
este último, el manuscrito habría sido prestado, para su estúdio, al profesor 
Giuseppe Cugnoni, heredero fiduciário y ejecutor de la última voluntad 
dei maestro. En el ano 1899 Massèra lo encontro entre los documentos dei 



11 Cfr. Branca, Tradizione, p. 284. 



88 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



profesor y describió y publico su tabla en el artículo "Di un importante ms. 
di antiche rime volgari", en la Rivista delle Biblioteche e degli Archivi, XI, 1900, 
pp. 64-80. 

Tras la muerte de Giuseppe Cugnoni, el 25 de agosto de 1908, se le pierde 
la pista al manuscrito de tal modo que: 

1'unica cosa sicura, in tutto ciò, è purtroppo questa: oggi no si sa piú 
nulla dei rigguardevole testo ch'io m'ero illuso de avere definitivamente 
riconquistato agli studi (p. xx). 

En ese artículo publicado en 1900 por el estudioso, Massèra en una prime- 
ra hipótesis considera que tras la muerte de Cugnoni el libro debería haber 
pasado, siguiendo las disposiciones testamentárias de Luigi Maria Renzi, a 
los fondos de la Accademia delia Crusca; pero apunta que ello no ha sido 
así. En una segunda hipótesis cree que podría haber pasado a los fondos 
de la Biblioteca Corsiniana, donde tampoco se encuentra, siguiendo el tes- 
timonio ofrecido por el propio Cugnoni en la carta proemial a la edición, 
en el ano 1883, de una colección de rimas, preparadas por Renzi y que éste 
nunca llegó a publicar en vida, en la que sehala: "Questo códice è ora nella 
biblioteca Corsiniana". La edición a la que he hecho referencia es Rime di 
D. Alighieri, G. Boccaccii ecc, tratte da mss. ed annotate da L.M. Renzi ora per la 
prima volta pubbl. da G. Cugnoni, Imola, 1883. 

Por su parte Michele Barbi, entre las páginas 121 y 206 de su famoso Studi 
sul canzoniere di Dante con nuove indagini sulle raccolte manosctitte e a stampa di 
antiche rime italiane, publicado en Florência en el 1915, aborda el estúdio 
detenido y minucioso, según su quehacer habitual, de "La Raccolta barto- 
liniana e le sue fonti". 

Lo primero que aclara es que el manuscrito está en posesión de la Ac- 
cademia delia Crusca desde el ano 1914. En las primeras páginas de dicho 
estúdio Barbi apunta que en el ano 1529 Lorenzo Bartolini se encuentra en 
Padova donde también estaban Lodovico Beccadelli, Brevio y Pietro Bem- 
bo. Son precisamente los distintos manuscritos poseídos por estos autores 
los que servirán de fuente para la colección 12 . Siempre según sus datos, la 
colección habría sido elaborada entre los anos 1527 y 1533 y está divida en 
trece secciones. Las diez primeras, procedentes de los textos Beccadelli y 
Bembo, está constituída por la obra de Dante, Guido Cavalcanti, Cino da 
Pistoia, Petrarca, poemas de distintos autores, Boccaccio, Guido Guinizzelli, 
Lapo Gianni, de nuevo autores vários y finalmente autores dudosos. Las tres 
últimas la constituyen la obra de Buonaccorso da Montemagno, Sennunccio 
y fra Guittone. Tal diseho estructural le lleva a concluir que: 



12 En concreto de Lodovico Beccadelli el manuscrito Boi. univer. 1289 y un texto afín al códice 
Vat. lat. 3214; de Brevio el manuscrito de la famosa Raccolta aragonese, y de Bembo un códice colateral 
al Chigiano L VIII 305. 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACCIO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



8V) 



Tenendo distinte le prime dieci sezioni dalle ultime tre, si vede meglio 
1'ordine delia raccolta, come fu pensata in principio: comincia coi maggiori 
lirici toscani in ordine di tempo (non guasta il trovar Dante prima dei Ca- 
valcanti), continua coi rimatori minori (Guinizzelli, Lapo Gianni, autori 
diversi) , e termina con gli autori incerti. A ciascuna sezione fu assegnato 
un certo numero di pagine e posto il titolo corrente 13 . 

Sobre la copia dei texto de Lodovico Beccadelli, dei cual excluye las 
poesias que había sido ya publicadas en la Giuntina 14 , anade en negro las 
variantes de Brevio y en rojo las de Bembo; en negro subrayadas en rojo las 
variantes comunes a Brevio y Bembo y finalmente, sobre el texto, subrayadas 
en rojo, las variantes comunes a Becadelli y Bembo y distintas a Brevio. 

Senalados los avatares de este manuscrito 15 veamos más detenidamente su 
contenido y las fuentes de las que bebe la obra concreta de nuestro poeta. 

Dentro de la extensa colección de rimas de este códice, una sección en- 
cera, dei f. 60r al 92v, se le dedica a Giovanni Boccaccio. Contiene un total 
de 103 sonetos divididos en dos grupos según la proveniência: 

- Primer grupo: cien sonetos numerados más uno no numerado. Según 
testimonio dei propio Massèra, desciende de un códice, hoy perdido, que, al 
menos durante el siglo XVI, habría pertenecido al bolonés Monsenor Lodo- 
vico Beccadelli, arzobispo de Ragusa, muerto en 1572 -Códice Beccadelli-. 
Se trata de una colección de rimas antiguas agrupadas entre los anos finales 
dei siglo XIV y principios dei XV. En torno a los anos 1529, 1530 se lo habría 
dejado para su estúdio al abad Bartolini, que lo copió, como hemos visto 
en F 1 . Además de los sonetos de Boccaccio, contenía igualmente la tenzone 
entre Cecco de' Rossi da Forli, Petrarca, Anguissola, Antonio da Ferrara y 
el mismo Boccaccio que participo en dicha disputa con el soneto LXXIX: 
Lantico padre, il cui primo delicio. 

Beccadelli, al lado de los sonetos CII y XCVI, ahade algunas de las lecciones 
de Giovanni Brevio, que constituye, como ahora veremos, el segundo grupo 
de sonetos. 

Según indicaciones de Barbi, el propio Lodovico Beccadelli en su Vita 
di m. F. Petrarca, hace referencia al soneto or se' salito.... dei cual dice: "che 
fra molti di M. giovanni Boccaccio ho trovato in un libro antico" (Rime dei 
petrarca, Padova, 1772). Dado que, como aclara Barbi, las otras fuentes de 



13 Cfr. Barbi, Studi, p. 124, nota 1. 

14 "Non bisogna dimenticare che con la raccolta Bartoliniana è strettamente congiunto, come già 
dimostrai nei miei Studi di manoscritti, un esemplare delia Giuntina che si conserva nella Biblioteca 
Trivulziana" Cfr. Barbi, Studi, p. 133. Bartolini suele referirse a ella como libro grande o primo libro. 

15 La tabla completa de la raccolta puede verse en Barbi, Studi, pp. 1.3.3-153; la de las composiciones 
de Boccaccio ocupa las pp. 141-144: Sección VI ff. 60r- 92v. En la tabla general las composiciones se 
numeran desde 134 a 236, si bien los poemas de Boccaccio aparecen numerados individualmente 
desde el 1 al 100 más tres no numerados, A cieccho da Meleto de rossi dafurli. Vantiqui padre il cui primo 
delido, más dos dei texto de Brevio, Le bionde treccie et chioma crespa doroy Driefal pastor' d'ameto alie 
materne. Quedan en blanco, bajo el título M. Giovanni boccaccio, los fólios 81-92. 



90 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



Bartolini no contienen los 101 sonetos de Boccaccio, el único texto posible 
es Beccadelli, por ser el único códice que las contiene. Cuanto al contenido, 
dice no poder hablar, ya que estamos ante uno de los muchos códices perdi- 
dos; pero, en su opinión, estaríamos ante un texto estrechamente conectado 
al Vaticano 3214, mandado copiar en Bologna en 1523 a G. B. Delminio por 
Bembo, y con algunas secciones dei Boi. universitário 1289, antologizado 
sobre varias fuentes durante el siglo XVI. 

- El segundo grupo deriva dei texto dei literato veneciano Giovanni Brevio, 
muerto poco después dei ano 1545 y que según Massèra se puede con casi 
total seguridad identificar con el códice de la Reale Biblioteca Nazionale 
Centrale, fondo principal, códice 204 [F 21 ] de principios dei siglo XVI. Este 
códice contiene los sonetos X, CII, LXXXII y XCVI precedidos por la rúbrica 
Qui cominciano sonetti di messer giovanni Boccatio poeta florentino, Huomo di gran 
auctorità dig. m ". De todos ellos sólo el numero LXXXII no se encontraba en la 
colección de Beccadelli. En F 1 el soneto X, dado que ya había sido copiado 
por Bartolini, pues se encontraba entre los sonetos de procedência Becadelli, 
aparece tachado y su supresión se justifica con la siguiente nota: scripto sopra 
a 72. Con respecto a los otros dos CII y XCVI copia la lección que Beccadelli, 
a su vez, había copiado de Brevio. 

Por lo que se refiere al texto Brevio, Barbi sehala que tanto las poesias 
colacionadas y copiadas en la Raccolta Bartoliniana como las que se indi- 
can en un folio aparte -folio en el que Bartolini copia algunas poesias, hoy 
perdido pero dei que se conserva copia en el códice 2448 [B 4 ]-, se hallan 
en la Raccolta aragonese y en el mismo orden, "sicché non è dubbio che il 
testo dei Brevio corrisponde alia raccolta messa insieme dal Magnifico per 
Federigo d'Aragona" 16 . 

En relación con esta última línea de sonetos veamos algunas de las co- 
nexiones: 

a) En el códice de la Biblioteca Laurenziana PI. XC, cd. 37 [F 5 ] , escri- 
to en la segunda mitad dei siglo XV, según Massèra probablemente 
de propiedad de Lorenzo il Magnifico, se recogen también, y en el 
mismo orden, los cuatro sonetos X, CII, LXXXII, XCVI, que después 
aparecerán en el de Brevio [F 21 ] y que terminaron finalmente en el 
Bartoliniano [F 1 ] . Dichos sonetos van igualmente precedidos dei título 
Qui cominciano sonetti di messer Giovanni Boccaccio poeta flor: 10 , 

b) En el códice de la biblioteca Melziana de Milán [M 2 ] escrito también 
en el siglo XV por el cremonés Niccolò Benzoni se contienen los 
mismos sonetos por este orden: CII, X y LXXXII a los que se ahaden 
LXXVIII, XIII y LXXXI. Se excluye el soneto XCVI. Todos los sonetos 
aparecen igualmente atribuídos a Boccaccio. 

c) También en la biblioteca Laurenziana, fondo Conventi soppresi, cd. 
430, [F 9 ] códice autógrafo dei Varchi, aparecen estos cuatro sonetos a 



16 Cfr. Barbi, Studi, p. 172. 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACCIO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



91 



los que se anaden las baladas LXXVy LXXVII, con el título Madrigale 
dei medesimo (la anterior, que lleva la rúbrica Madrigale di messer Giovanni 
Boccaccio, es la que aparece en el libro IV dei Filocoló) ; los sonetos, a 
su vez, van precedidos por LXXXII, Del Boccaccio, y los restantes dei 
medesimo. Sin salir de esta biblioteca y manteniéndonos en las fronteras 
dei siglo XVI, el códice F 19 copia, en la primera de sus secciones, los 
sonetos X, CII, LXXXII y XCVI bajo el título Sonetti di messer Giovan 
Boccacci florentino, a los que anade un nueva balada, en este caso la 
LXXVI también con atribución B. dei Boccaccio. Finalmente también 
dei siglo XVI, pero ahora en la Biblioteca Riccardiana, el códice F 30 
copia dispersos las baladas y sonetos LXXXI, LXXXII y LXXXVII, X 
y CII y la balada LXXXVII. 

d) Fuera de la línea F pero sin salir de los códices dei siglo XVI, el códice 
[P] de la Biblioteca Nacional de Paris, copia exactamente los mismos 
sonetos primeros que aparecían en F 5 : X, CII, LXXXII y XCVI bajo el 
epígrafe Qui cominciano sonetti di messer Giovanni Boccaccio Poeta Fioren- 
tino. También R 1 y R 5 entrarían dentro de las conexiones establecidas. 
El primero, en la biblioteca Chigiana, antologia de rimas derivadas 
de vários manuscritos, copia en la primera sección los sonetos X y CII 
junto con la balada LXXV atribuyendo a Boccaccio la autoria. Más 
adelante, en otra sección dei mismo códice, pero de otra fuente, pro- 
bablemente la que nosotros venimos marcando, se copian los sonetos 
X y CII a los que ahora se suman LXXII, XCVI y la balada LXXVI, 
el primero bajo el epígrafe Sonetto di messer Gio. Boccaccio. fior y los 
demás Del medesimo. El segundo, en la Biblioteca Vaticana, contiene los 
sonetos X, CII, LXXII, XCVI a los que se anaden las composiciones 
LXXXI y LXXXVII todos ellos bajo el epígrafe Messer giovanni Boccaccio 
da Certaldo. 

e) Ya en el siglo XVIII el códice L 2 , volumen VI de la raccolta moukiana, 
dice textualmente que el soneto CII se copia de F 5 copiando igual- 
mente las variantes que ofrecía este códice para los sonetos XCVI, X 
y LXXXII. 

f) Es interesante notar, fuera de esta línea de sonetos, que en la composi- 
ción dei códice Beccadelli pudo estar muy presente el códice italiano 
IX 257 de la Biblioteca de San Marco de Venecia conocido como V 2 . 
Se trata de un manuscrito autógrafo de la mano de Felice Feliciano 
da Verona, especialmente significativo por su fecha: en torno al ano 
1469. Entre los ff. 61r-69v copia un grupo de 16 composiciones, bajo 
el título Ioan Boccatius de certaldo (probablemente con indicación de 
la zona por encontramos en área septentrional), de las cuales la ma- 
yoría, como ahora veremos, no se recogen en ninguna de las líneas 
marcadas, excepto en F 1 que sí los registra. Se trataria pues dei primer 
códice, que conozcamos, que contiene tales composiciones. Son, por 
este orden: LXXIV, CXIV, CXII, XLVI, LXXXIII, XLV, XXXI (que 
también está en F 6 ), LV (en F 29 y O 1 ), LIX (que no recoge tampoco 



92 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



F 1 ), XCVI (recogida como hemos visto en numeroso códices), XCV 
(en R 8 ), CIX, LXXXVIII (en F 29 ), LXXVII (recogida también en nu- 
meroso códices), XlVy XXII. No quisiera aventurar hipótesis que, al 
menos de momento, no podría demostrar, pero en algunas ocasiones 
Branca (edición de 1939) decide proponer que algunas composiciones 
atribuidas a Boccaccio por Massèra no deberían tener tal autoria. Se 
basa para ello fundamentalmente en el tono, pero aduce, además, al 
hecho de que en algunas de ellas, como por ejemplo en la XXI, el 
lenguaje responde a una zona septentrional no característica dei nos- 
tro. Quizá la razón se encuentre, precisamente, en que el amanuense 
que copia estas composiciones, que sólo se registran en este códice, 
pertenece, en efecto, a un área linguística septentrional. 

3.2. [F 28 ] 

El códice de la Biblioteca Riccardiana, cd. 1100 [F 28 ] es otra importante 
colección poética de comienzos dei siglo XV. Entre los ff. 50r y 51v, se en- 
cuentra una sección con 22 sonetos precedidos dei título genérico Sonetti 
di messer Giovanni boccacci. Son los siguientes: XXV, XXVI, XIII, XII, XCVI, 
XC, XCI, LXXX, LXVIII, LXVI, XXXIV, LXVII, LXXI, CII, X, XVII, XL, 
LXXXVII, LXXXV, LVIII, XXI, XLI. 

En relación con el códice Bartoliniano [F 1 ] convendría senalar que los 
sonetos XXV, XXVI, XIII, XII, XCVI, XC y XCI mantienen el mismo orden 
que en F 1 (nros. 21 a 27), LXXX, LXVIII, LXVI, no están en F 1 , XXXIV, 
LXVII, LXXI, CII, X, XVII, XL, LXXXVII, LXXXV y LVIII, que igualmente 
mantienen el mismo orden que en F 1 (nros. 56 a 66), XXI y XLI, que tam- 
poco están en F 1 . 

En el f. 68v se encuentra la balada Né morte né amor, tempo né stato, prece- 
dida dei título Ballata di ser durante da saminiato. Esta balada se encuentra 
también en otros códices: 

a) como en el códice 137 de la Biblioteca Laurenziana, fondo Aquisti e 
Doni, dei 1489, con la indicación di bindo di cione da siena; 

b) En el códice 184 [F 14 ] de la misma biblioteca, fondo Mediceo-Palatino, 
de la mitad dei siglo XV, en donde esta balada, junto con la LXXV Io 
non ardisco di levar piu gli occhi, es atribuída a nuestro poeta: Ballata di 
messer giovanni bocchacci (LXXV) y Ballata di messer giovanni detto (Né 
morte. . . ). 

c) cd. 1041 de la Biblioteca Nazionale, fondo magliabechiano, cl. VII, 
de la mitad dei siglo XVI. La balada en cuestión aparece igualmente 
precedida de la LXXV: pero mientras ésta última lleva la indicación: 
Ballata di messer giovan bochacci, la siguiente lleva la indicación escueta 
de ballata. 

d) Algunos de estos sonetos aparecen también en el códice de la Biblio- 
teca Palatina de Parma, 1081 [P 2 ] , conocido como el códice Vitale de 
rimas antiguas y antologizado a princípios dei XV por Gaspare Totti. 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACCIO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



9?, 



Contiene anónimos, pero entre las rimas extravagantes de Petrarca, 
entre otros, los sonetos: XXVI, XC, LXVI, XXXIX y XLVIII. 

3.3. [F 29 ] 

Otro códice no menos importante es el cd. 1103, también, como el ante- 
rior, de la Biblioteca Riccardiana [F 29 ] . La parte principal dei manuscrito se 
debe a un amanuense de los primeros anos dei siglo XV, ff. 1-152. 

En elf. llrse lee: inchominciano i' libro de' soneti di messerfranciescho. Desde 
aqui hasta el f. 102v se copian un total de 368 sonetos, todos ellos precedidos 
de los epígrafes sonetto o soneto. De todos ellos sólo 302 pertenecen verdade- 
ramente al Canzoniere, los 66 restantes o son rimas extravagantes de Petrarca 
o son de otros autores. Entre estos últimos, 22 sonetos aparecen atribuidos 
en otros códices a nuestro poeta, si bien, como hemos dicho, aqui aparecen 
atribuidos a Petrarca. Aparecen distribuídos por grupos de la siguiente for- 
ma: f. 41: XLVIII, XXV, XXVI, XIII; - ff. 42v-44r: XCIII, XII, XCVI, XC, XCI, 
LXXX, LXVIII, LXVI; -f. 46v: LV; - ff. 47v-48v: I, XXXII, XXIV, CV; - f. 49r: 
XXI; -f. 59v: XXVII; -f. 60v: XXXIX; -f. 76v: CXXIII; f. 78v: LXXXVIII. 

Con respecto a estos sonetos, cabría sehalar las siguientes cuestiones: 

a) en relación con el orden de aparición, los sonetos XXV, XXVI y XIII; 

XII, XCVI, XC, XCI mantienen el mismo orden de aparición que la 
copia de F 1 , en este caso seguidos (nros. 21, 22, 23; 24, 25, 26, 27) al 
igual que los sonetos 1(11) y XXXII (12). El soneto inicial XLVIII (5) 
está en F 1 , pero fuera dei orden anterior. También se registran en F 1 
XXIVy CV (19 y 20), XXXIX (2) y LXXXVIII (44). 

b) Se copian igualmente en F 28 , y con ese orden los sonetos: XXV, XXVI, 

XIII, XII, XCVI, XC y XCI. 

b) los sonetos LXXX, LXVIII, LXVI que no aparecían en el códice bar- 
toliniano mantienen el mismo orden de aparición que en códice F 28 , 
dónde sí aparecen, como acabamos de ver. También se registra en F 28 
el soneto XXI. 

c) De tal modo que en este códice se recogen algunos sonetos que no 
formarán parte ni de F 28 ni más tarde de F 1 . Son los siguientes: LV: F 2 
(anónimo), F 29 , O 1 (anónimo) y V 2 (atribuído a Boccaccio); XXI: B 3 
(atribuído a Boccaccio), F 29 y O 1 (anónimo); XXVII: F 18 (atribuído a 
Boccaccio) y F 29 , y CXXIII, que sólo aparece copiada en este códice. 

3.4. [F] 

Otro códice también especialmente importante es el que se encuentra 
en la Biblioteca Laurenziana de Florência, fondo Ashburnham-Libri, cd. 479 
[F 7 ] . Se trata de una copia, en parte autografa, hecha por Vincenzo Borghi- 
ni, muerto en el ano 1580, y en parte copiada por dos amanuenses, de las 
rimas que contiene F 1 . Entre los ff. 207r-278r (el verso de este folio está en 
blanco) se copian todos los sonetos y en el mismo orden que los copiados 



94 



CARMEN F. BLANCO VALDÊS 



por Bartolini. Aparecen tachados, con intención, se supone, de suprimirlos 
los sonetos CXXI y LXXXVI. Previamente a esta sección, en los ff. I75r y 
206r (en blanco a partir dei f. 194) copia las canciones Tanfè 'l soperchio dei 
miei duri affani, S'io potessi di fuor mostrare aperto y Donna, nel volto mio dipinto 
porto, que Massèra incluye entre las "non autentiche" y que en este códice 
aparecen como anónimas y sin indicación alguna de su procedência. 

3.5. [P 6 ] 

En relación directa con el códice anterior, en la Biblioteca Riccardiana, 
cd. 2846 [F 36 ] se conserva otro manuscrito de antologia de rimas antiguas, 
en este caso copiadas todas por la mano de Pier dei Nero, terminado, según 
una nota autografa, el 24 de agosto de 1581. En dicha nota se dice igualmente 
que una de las fuentes dei códice fue un libro de Don Vincenzo Borghini, 
en el cual se encontraban las rimas que copia junto con las de otras de es- 
critores antiguos de la Giuntina de 1527: "non il ms. borghiano già indicato 
con la sigla F 7 , ma un esemplare interfogliato delia stampa Giuntina con 
abbondanti aggiunte manoscritte" (Massèra, XXXI). Este ejemplar, según 
Massèra, hoy perdido, descenderia pues de F 7 . Así pues, se copian todos los 
sonetos que aparecen en F 7 , con excepción de los sonetos CXXI y LXXXVI 
que ya allí Borghini había tachado. 

También se copian, como en F 7 , las tres canciones anónimas Tanfè 'l 
soperchio dei miei duri affani, S'io potessi difuor mostrare aperto y Donna, nel volto 
mio dipinto porto, que no aparecerán, sin embargo, en el códice Bartoliniano 
F 1 , pero que sí se encuentran en la tradición manuscrita de la Giuntina tras 
la indicación: "le tre seguenti Canz. d'un libro antico dietro alie Canz. et 
sonetti dei Petr." (Así lo copia Pier dei Nero en el f. Ir de F 36 , transcribiendo 
las páginas interfoliadas de la Giuntina) . Estas canciones se hallan a partir 
dei folio primero precedidas dei epígrafe Di diversi et incerti Autori, mientras 
que los sonetos aparecen copiados entre los ff. 71r-96v. 

Finalmente, en este códice se copia también la balada LXXVII (f. 127r), 
no presente ni en F 1 , tampoco en F 7 , ni en la Giuntina dei Borghini, prece- 
dida dei epígrafe Ballata di messer Gio. Boccacci. Según indicación dei propio 
dei Nero, dicha composición "era copiata dietro al Corbaccio et all'espitola 
a messer Pino nel libro di messer Gio. Berti, ma di scritto moderno". En 
ese mismo manuscrito estaban también presentes los sonetos CII y X, cuyas 
variantes fueron incorporadas a esta copia (ff. 86v-87r). 

La balada LXXVII se encuentra también en el cd. 1430 de la Biblioteca 
Laurenziana, fondo Conventi soppresi, [F 9 ] autógrafo de Varchi y en el cd. 
1118 [F 3,) ] de la Biblioteca Nazionale, dei siglo XVI. En ambos manuscritos 
aparece atribuída a Boccaccio. 



LAS RIMAS DE GIOVANNI BOCCACQO; DE LOS MANUSCRITOS A LAS EDICIONES 



95 



3.6. [U] 

No podemos dejar de nombrar -pues mantiene también una relación 
directa, tanto con F 7 como con F 36 - el códice 1491 [L 2 ] de la Biblioteca 
Governativa de Lucca que se corresponde con el volumen VI de la raccolta 
moukianay que, por la parte que nos interesa, es una antologia hecha sobre 
diversas fuentes que ya nos son conocidas, pues incluye todos los sonetos y 
canciones que se copian en F 7 pero ahora colacionados con su copia en F 3B . 
Utiliza además otras fuentes como F 14 para la balada LXXV y las canciones 
Né morte né amor, tempo né stato y Nascosi son gli spirti e Vombre toltey F 5 para las 
variantes que ofrecían los sonetos CII, XCVI, X y LXXXII. 



VÓS QUE SOEDESEN CORTE MORAR, UN CASO SINGULAR 1 



Mercedes Brea 
Universidade de Santiago de Compostela 

1. No seu ilustrativo e suxestivo traballo "Repetita iuvant?" 2 , Giulia Lan- 
ciani ocúpase duri problema importante na tradición manuscrita da lírica 
medieval: o daqueles textos que aparecen copiados dúas veces, en lugares 
diferentes, dentro dun mesmo códice 3 . No caso que examina, a dupla apari- 
ción de Oy eu sempre mia senor dizer (114, 12) 4 en A (foi. 67vefol. 69r) propor- 
ciona importantes elementos de reflexión sobre o proceso de elaboración 
do Cancioneiro da Ajuda. 

Pero esa repetición non constitúe unha excepción no corpus galego- 
portugués, pois a situación reprodúcese con outras cantigas que deberían 
ser estudadas conxuntamente, porque poderían fornecer novas luces para 



1 Este traballo insírese nos proxectos de investigación HUM2005-01300 (El vocabulário de 
los trovadores gallego-portugueses en su contexto românico) , subvencionado polo MEC con achega de 
FEDER; O Cancioneiro de Xograres Galegos. Edición crítica e estudo (formato impreso e electrónico ) (PGIDIT- 
03SIN20401PR) e Cancioneiros galego-portugueses. Edición crítica e estúdio (formato impreso e electrónico) 
(PGIDIT06CSC20401PR), subvencionados pola Xunta de Galicia. 

2 Vid. G. Lanciani, "Repetita iuvant?", in M. Brea (coord.), O Cancioneiro da Ajuda, cen anos 
despois. Actas do congreso realizado pola Dirección Xeral de Promoción Cultural en Santiago de Compostela e 
na Illa de San Simón os dias 25-28 de maio de 2004, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2004, 
pp. 137-143. 

3 Sobre o problema do "doppio", vid. G. Brunetti, "II testo riflesso: appunti per la derinizione 
e 1'interpretazione dei doppio nei canzonieri provenzali", in S. Guida e F. Latella (eds.), La filologia 
romaniza e i codici. Atti dei Convengo diMessina (19-22 dicembre 1991), Messina: Sicania, 1993, II, pp. 609- 
628. Para a lírica galego-portuguesa en particular, E. Gonçalves, "Sur la lyrique galégo-portugaise. 
Phenoménologie de la constitution des chansonniers ordonnés par genres", in M. Tyssens (ed.), 
Lyrique romane médiévale: la tradition des chansonniers. Actes du Colloque deLiège 1989, Liège: Université 
de Liège, 1991, pp. 447-467. 

4 Citamos as cantigas polo sistema establecido por G. Tavani no seu Repertório métrico delia 
lirica galego-portoghese, Roma: Edizioni dell'Ateneo, 1967, e posteriormente adaptado con lixeiras 
modificacións na Lírica profana galego-portuguesa. Corpus completo das cantigas medievais, con estúdio 
biográfico, análise retórica e bibliografia especifica, preparado por F. Magán Abelleira, I. Rodino Carames, 
M. dei C. Rodriguez Castaíio, X. X. Ron Fernandez, co apoio de A. Fernandez Guiadanes e M. dei 
C. Vazquez Pacho, coord. por M. Brea, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1996 (2 vol.). 
Reproducimos así mesmo os textos (e o nome dos autores) polas edicións seleccionadas na base de 
datos que recolleu os resultados daquela edición previa, MedDB2, no enderezo www.cirp.es. 



98 



MERCEDES BREA 



iluminar algúns puntos escuros na transmisión dos textos trobadorescos 5 . 
Nalgunhas ocasións, a duplicidade implica unha dobre atribución de auto- 
ria 6 , con situacións un tanto peculiares 7 ; noutras, a dobre copia teria que 
ver (ademais de coa dobre atribución, nalgún caso 8 ) con que unha das veces 
o texto estea incompleto 9 , presente diferenzas textuais visibles 10 ou mostre 



5 Agradecemos a Gerardo Pérez Barcala a xenerosa cesión dalgunhas anotacións súas sobre 
estes textos, así como os seus comentários ó respecto. 

6 Quando se foi meu amigo aparece en B640 e V241 atribuída a Pai Soarez de Taveirós (115,9), e 
en B827 e V413 a Afons'Eanes do Coton (2,20). En gran coita vivo, senhor está. en BlSlbis atribuída 
a Nuno Rodriguez de Candarei (109,2) , e en B1451 e V1061 (cunha estrofa a maiores das tres que 
ten na primeira aparición) ajohan de Gaia (66,2) ; sobre este texto, vid. M. Russo, "En gran coita vivo, 
senor (A68, B[181bis]; B1451, V1061: un caso nella lirica galego-portoghese di doppia tradizione 
e dubbia attribuzione?", in A. A. Nascimento e G Almeida Ribeiro (eds.), Actas do TV Congreso da 
Associação Hispânica de Literatura Medieval (Lisboa, 1-5 outubro 1991), Lisboa: Cosmos, 1993, vol. IV, 
pp. 139-145. 

7 Como a de Ir-vos queredes, amigo, d' aquém (101,4), da que en B403 e V13 aparece copiada só 
a primeira estrofa, con indícios claros de problemas na transmisión, pois, por unha parte, Colocci 
(despois de rexistrar para esta a curiosidade de ter unha "sta(n)za sola") repite o número 403 para a 
cantiga seguinte, unha tenso entre "Juyão" e "Meen Roiz" e anota marxinalmente que "questa par(e) 
te(n)zon de Meen Rois". B40.3 está incluída na produción que previamente se atribuíra a Afonso 
Fernandez Cebolhilha, a quen se volve adscribir B404 (na Tavola Colocciana (C) -cfr. E. Gonçalves, 
"La Tavola colocciana Auton portughesi , Arquivos do Centro Cultural Português, 10, 1976, pp. 387-463-, 
a cantiga 397 aparece asignada a Men Rodriguez Tenoiro, e o bloque que vai da cantiga 398 á 404 
a Af onso Fernandez Cebolhilha) ; pola contra, en V, a rubrica que antecede a VI 0 sinala o nome de 
Men Rodriguez Tenoiro, e ese mesmo nome volve aparecer transcrito polo copista entre esa única 
estrofa de V13 e a tensó que segue. B718 e V319 completan esa estrofa con duas adicionais, e a 
cantiga é atribuída, en ambos os dous casos (igualmente, en C), a Men Rodriguez Tenoiro. 

8 O meu amigo, que mi gran ben quer (81,13) figura en B794 e V378 entre as cantigas atribuídas a 
Johan Vasquiz de Talaveira, e en BI 212 e V817 a Pedr'Amigo de Sevilha: na segunda aparición, falta 
nos dous cancioneiros a fiinda, e están invertidas as estrofas II e III, talvez polo cambio que afecta 
ó verso inicial dunha delas (en B1212, ademais, falta o artigo inicial do incipit, polo que a capital 
non é O senón M) . A mha senhor, que eu mays d ' outra ren (120,3) ten catro estrofas en B982 e V569 
(entre as composicións de Pero da Ponte), e só a I e a rV (nesta, falta o "Tal" que a inicia na outra 
ocorrência; en V, hai cambio de folio entre as dúas estrofas, e o fol.lv remata co "reclamo" sazon, 
que é, efectivamente, a segunda palabra -a primeira era "Tal"- desa estrofa) en B394 e V4 (baixo a 
rubrica de Sancho Sanchez). 

' Eo que acontece, por exemplo, con O voss' amigo tan de coraçon (25,69), que en B523a ofrece 
un texto que o propio copista reconece incompleto (deixa espazos en branco e advirte das ausências 
co signo +) , e que en B570bis reproduce enteiro; o que chama a atención é que se repite nos lugares 
equivalentes de V (VI 16 e V174) , e está completo nos dous. 

10 Como 63,78, que cambia xa o tempo verbal do incipit entre Foiss'o meu amigo a cas dei rei 
(B1044, V634) e Vai meu amigo morar con el rei (B1048, V638) , ademais doutras diverxencias textuais 
(algunha delas visible tamén no verso citado) e do feito de que a segunda aparición engade unha 
cuarta estrofa, ausente no caso anterior. Isto abre a posibilidade de considerar que son dúas cantigas 
diferentes (como fai R. Fernández Pousa, "Cancionero gallego de Joán Arias, burguês de Santiago 
(s. XII-XIII)", Compostellanum, 4/2, 1959, pp. 75-114; e 4/4, 1959, pp. 231-291, que lies asigna, res- 
pectivamente, os números 65 -63,30- e 69 -63,78-) ou dúas versións da mesma (como prefire J. L. 
Rodriguez, El cancionero de Joan Airas de Santiago, Santiago de Compostela: Universidade de Santiago 
de Compostela (Anexo 12 de Verba), 1980, n a 64). Neste caso, Colocci advertiu a afinidade entre 
as dúas transcricións coa súa apostila "vide i(nfra)" (na marxe esquerda do foi. 222v de B, debaixo 



VÓS QUE SOEDES EN CORTE MORAR, UN CASO SINGULAR 



99 



claros problemas de transmisión 11 , e mesmo con que o compilador dubidase 
á hora de adscribilo a un xénero determinado 12 ou, simplemente, co proceso 
de entrada dos textos na tradición manuscrita galego-portuguesa 13 . 

Desde esta perspectiva, a reprodución de Vós que soedes en corte morar 
(94,20) en dous lugares diferentes de V (V472 e VI 036) poderia ser conside- 
rado un caso mais de dobre atribución, semellante ós xa mencionados, se non 
fose por un elemento adicional que non se atopa nos outros: a modalidade 
discursiva utilizada é un diálogo propio dunha tensó 14 , na que un trobador 
se dirixe a outro ("Vós que [...]") na primeira estrofa para pedirlle unha 
aclaración ("destes privados queria saber / se lhes á privança muit'a durar", 
w. 2-3), e o segundo responde en primeira persoa ("Destes privados non sei 
novelar / senon que lhes vejo mui gran poder", II, w. 1-2; "mais eu non sei 
que lhe van conselhar", v. 7), repetíndose o 'vós' na terceira e última cobra 
("Sodes de Cort'e non sabedes ren", v. 1). 



do número 1044), acompanada do signo de remisión que se repite na marxe dereita do foi, 223r, 
á altura do primeiro verso de B1048 coa chamada "vide s(upra)". 

11 Vedes, fremosa mia senhor (47,31), está en B57 como unha cantiga de catro estrofas, mentres que 
en B72 poderia parecer unha composición diferente, xa que ali aparecen só duas estrofas que se 
corresponden, respectivamente, coa segunda e a primeira de B57. Que muytos me preguntarán (70,43) 
é un posible caso de falta de reconecemento de que se trata do mesmo texto, pois ese primeiro verso 
de B426 e V38 está ausente en B418 e V29 (que parecen iniciarse con Quando m' ora viren morrer); 
ademais, o posible modelo en scripta continualeva a que os finais de lina non coincidan sempre nas 
dúas reproducións, de maneira que unha primeira ollada pode facer pensar en cantigas diferentes. 
Om' a que Deus coita quis dar (141,2) proporciona outro exemplo de hipotética confusión, non só 
porque a capital que inicia a cantiga varia (Om(e) está escrito con H en B335, e sen ela en B331), 
senón tamén porque na sua primeira ocorrência (B331 ) ten dúas estrofas, e na segunda tres. Menos 
clara parece a réplica de Queredes ir, meu amiga ', eu o sei (63,68) , na que as diverxencias máis evidentes 
residen na repetición do segundo verso áãfiinda en B1023 e V613, e en que a mesma girada se abre 
en BI 049 e V639 cunha conxunción copulativa (£), ausente na copia anterior. 

12 Non sei dona quepodesse (46,5) aparece en B75 no sector das cantigas de amor e, en B1336, no 
de escárnio e maldicir. No segundo lugar, vai precedida dunha razon que a converte nun "escárnio 
de amor", porque precisa o sentido das sospeitosas referencias a unha cinta que lie deu un Cabaleiro 
a unha dona da que o trobador xa non quere nada, porque agora ten "melhor senhor": "Outrossi fez 
estas cantigas a ua abadessa, sa coirmãa, en que entendia, e passou per aquel moesteiro un cavaleiro 
e levava iia cinta e deulha porque era pera ela; e por én troboulhi estes cantares" (vid. os comen- 
tários que fai á cantiga C. P. Martinez Pereiro, As cantigas deFernan Paez de Tamalancos, Santiago de 
Compostela: Laiovento, 1992, pp. 71-79). 

13 Advírtase, por exemplo, o posto que ocupan en B e V as dúas aparicións da cantiga 120,3. 

14 E certo que hai cantigas dialogadas que non tefien esta categoria, porque se trata de diálogos 
fictícios nos que un trobador pon o discurso alternativamente en boca da amiga e do seu namorado, 
da amiga e da nai, da amiga con outra rapaza, etc. Pero o procedemento é máis raro nas cantigas 
de escárnio, e sobre todo se se fai falar a dous personaxes non identificados. 



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MERCEDES BREA 



2. Na lírica galego-portuguesa podemos localizar (incluindo o texto que 
nos ocupa) un total de 33 15 tensos 16 . Na maioria delas, o nome dos conten- 
dentes figura (ás veces, con pequenas -pero non insignificantes- variantes 17 ) 
alternativamente en todas as estrofas 18 ; e algunhas van acompanadas dunha 
razon que confirma e completa as atribucións 19 . Os casos de nominación 
parcial corresponden a composicións que utilizan o apelativo Senhor para 
dirixirse ó contrincante: un deles (125,49) segue a práctica habitual de ini- 
ciar cada estrofa co apóstrofe correspondente (Senhor / Pero Garcia [Bur- 
galês]); noutro (114,26), o incipit da cantiga é Ua pregunta vos quero fazer, 
que provoca un desprazamento do vocativo Senhor ó comezo do segundo 
verso 20 , e as estrofas pares van dirixidas a Pae Gomez [Charinho]; 54,1 ten 



18 Aceptando provisoriamente que os versos conservados de 2,19 sexan o inicio dunha tenso 
entre Fernan Rodriguez Redondo e Pero da Ponte, e non unha cantiga de escárnio dirixida contra 
este (non hai, neste caso, outros elementos nos manuscritos que permitan decidir con certeza). 
Sobre a discusión que provocou a atribución a Fernan Rodriguez Redondo, vid. C. Michaêlis de 
Vasconcelos, Cancioneiro da Ajuda, Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1990 (reimpr. da 
edición de Halle, 1904), II, p. 387; J. M. d'Heur, Recherches internes sur la lyrique amoureuse des trouba- 
dours galiciens-portugais (XlIe-XIVe siècles): contribution à Vétude du 'Corpus des Troubadours', s.1.,1975, p. 
34; e A. Resende de Oliveira, Depois do espectáculo trovadoresco: a estrutura dos cancioneiros peninsulares 
e as recolhas dos séculos XIII e XIV, Lisboa: Colibri, 1994, p. 344. 

16 Non entramos agora na consideración de se algunha delas pode ser considerada máis ben 
un partimen. Para unha visión de conxunto destes textos, vid. M. A. Ferreira da Silva, A tenção galego- 
portuguesa. Estudo de um género e edição dos textos, Dissertação de mestrado en Literatura Portuguesa 
Medieval na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Lisboa, 1993; e G. Lanciani, "Per una 
tipologia delia tenzone galego-portoghese", inj. Paredes (ed.), Medioevoy literatura : actas dei VCon- 
greso de la Asociación Hispânica de Literatura Medieval ( Granada, 2 7 septiembre - 1 octubre 1 993 ), Granada: 
Universidad de Granada, 1995, 1 , pp. 117-130. 

17 Pénsese, por exemplo, na cantiga 75,8, na que, baixo a rubrica "Don Johan d'Avoin", Joan 
Perez se dirixe ajoan Soarez nas estrofas I e III, pero pasa a chamarlle Joan Coelho na fiinda que 
He corresponde. 

18 É o caso das cantigas 22,2; 30,35; 64,22; 70,28; 70,33; 75,9; 75,10; 79,47; 79,52; 81,1; 81,8; 
81,11; 88,7; 88,13; 88,14; 101,5; 120,9; 126,5; 152,7; 154,8. Nalguns casos, o apelativo pode estar tan 
incompleto que caberia a posibilidade de pensar en vários trobadores diferentes, pero case sempre 
se resolven as dúbidas grazas á posición que ocupan dentro dun bloque atribuído nos cancioneiros 
a un autor concreto. Repárese, por exemplo, na cantiga 152,12, na que debaten o "Rei Don Alfon- 
so" e "Don Vaasco": antes da reprodución da peza, aparece unha rúbrica atributiva a "Vaasco Gil" 
(B1512). 

19 Véxase, entre outras, a tenso 97,2, que vai precedida da rúbrica "Esta cantiga fez M(artin) 
Soarez com (o) en man(ei)ra de tenzon Pai Soarez et é de^scarnio. Este Martin Soarez foi" (BI 44, 
foi. 36r-v). A cantiga 9,14 non leva indicacións deste tipo en B e V, pero si nas copias conservadas 
en Madrid e en Porto; esta última, a máis completa, indica: "Trovas de D. Afonso Sanches filho 
dei rei D. Dionis a Vasco M(arti)iz de Resende e resposta do mesmo; acharãose entre os papeis do 
grande Mestre Andre de Resende, e estavão postas en solfa". No espazo que antecede a cantiga 2,18, 
Colocci anotou: "Esta tenzon fezero(n) P(ero) da Po(n)te e A(fons)o [E]anes do Coton" (B969) / 
"Pero da Ponte et Affons'Eanes fezeron esta tenzon" (V556) . Tamén 63,70, da que só se conservan 
os cinco primeiros versos, leva diante (só en V642) a aclaración que permite considerala una tenso: 
"Esta te(n)zo(n) fezjoha(n) Airas de Santiago a u que avia nome Rui Toso Ca(n)to(n) [^ou "ca(n) 
to(r)", como propón Lanciani, "Per una tipologia", p. 128?] e se pos nome Rui Martiiz (?),eooutro 
respondeulhi". 

20 A estrofa III, en cambio, comeza co apóstrofe. 



VÓS QUE SOEDES EN CORTE MORAR, UN CASO SINGULAR 



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unha formulación moi semellante a este, pero a interpelación faise en estilo 
indirecto, o que permite recoller a identidade do interlocutor: Ua pregunt'ar 
quer'a el Rei fazer, de modo que a fórmula de cortesia Senhor emprégase só 
no principio da estrofa III (a II e a IV son as respostas do monarca a Garcia 
Perez); finalmente, en 21,1 é un Don Arnaldo (que se tende a identificar 
con Arnaut Catalan) quen se dirixe ó Sinner en occitano, pero non volve 
nomealo na estrofa III (v. 1: "Lo don vos dei molt mercejar"). E máis que 
probable que ese Senhorsexa en todos os casos Alfonso X 21 , pero, para o que 
agora nos interesa, máis relevante que ese dato resulta pensar que existe a 
posibilidade de omitir un dos nomes (ainda que, máis que de omisión, se 
trate aqui dunha substitución pola fórmula de tratamento que corresponde 
a un rei ou a un senor feudal) cando hai outro xeito de identificalo. 

Parece evidente, despois deste apresurado repaso, que unha das carac- 
terísticas formais das tensos é a mención explícita dos interlocutores nese 
procedemento anafórico propio das cobras capdenais, que, desde un punto 
de vista codicolóxico, facilita a copia destes textos, pois basta con incluílos na 
produción (case sempre ó final da mesma, no sector de escárnio e maldicir) 
do trobador que intervén en primeiro lugar, sen necesidade de reproduci- 
los tamén no bloque correspondente ó segundo autor. Por iso resulta máis 
interesante analizar as excepcións a esta regra, que parecen limitarse (en 
canto a incumprimento total da mesma) a dúas: Vós que soedes en corte morar 
e Vi eu donas encelado (135,3). 

Para esta última, BI 42 proporciona (sinalada de forma máis que evidente 
por unha man de certo tamaho debuxada por Colocci para atraer a atención 
sobre ela) unha das razons máis extensas das conservadas nos cancioneiros 
galego-portugueses 22 : 

Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiroos e Pai Soarez, seu irmaão, a duas 
donzelas mui fremosas e filhas d'algo as[s]az, que andavan en cas Dona 
Maior, molher de don Rodrigo Gomez de Trastamar, e diz que se semel- 
hava hua a outra tanto, que adur poderia homen estremar hua da outra; e 
seendo ambas huu dia folgando per hua sesta en huu pomar, entrou Pero 
Velho de sospeita. Falando con elas, chego [u] o porteiro e levanto [u] -o 
end'a grandes empuxadas e trouve-o mui mal 23 . 



21 Como lembra G. Tavani, por exemplo, en "Eterotopie ed eteronomie nella lettura dei can- 
zonieri galego-portoghesi", Estudis Romànics, 22, 2000, pp. 139-153 (recollido tamén na colectânea 
de artigos do mesmo autor Tra Galiza e Provenza. Saggi sulla poesia medievale galego-portoghese, Roma, 
Carocci, 2002, pp. 13-28) cando se refire ás tensos "in cui uno dei dialoganti interpella 1'altro con 
un rispettoso «senher» o «senhor» dietro il quale sappiamo con certezza che si cela Alfonso X" (p. 
142). 

22 Reproducímola directamente da edición de Ferreira da Silva, A tenção, p. 165. 

23 Vid. así mesmo a edición e comentários de G. Vallín, na súa edición e estúdio de Las cantigas 
dePay Soarez de Taveirós, Bellaterra: Universidad Autónoma de Barcelona, 1995, pp. 86-105. 



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MERCEDES BREA 



Grazas a este texto en prosa que antecede a cantiga, conecemos o nome 
dos que intervenen no diálogo, e a rúbrica serve tamén para chamar a aten- 
ción sobre un feito que, a simple vista, poderia pasar desapercibido, xa que 
a primeira estrofa non se diferencia facilmente dunha cantiga de amor na 
que o trobador se dirixise a un público indeterminado: 

Vi eu donas encelado 
que ja sempre servirei, 
por que ando namorado; 
pero non vo-las direi 
con pavor que delas ei: 
iassi mi an la castigado! 

A segunda cobra, en cambio, xa contén indicios da existência de dous 
interlocutores, pois, logo desa declaración de ter contemplado unhas donas 
que o namoraron e o levaron a poherse ó seu servizo, unha voz distinta pide 
maior concreción: 

Vós, que essas donas vistes, 
,;falaron-vos ren d 'amor? 
Dizede, se as conhocistes, 
£qual delas é a melhor? 
Non fostes conhecedor, 
quando as non departistes. 

Ainda así, se a cantiga rematase aqui, caberia a posibilidade de considerar 
esas preguntas como meras interrogacións retóricas formuladas pola mesma 
persoa que falaba en primeiro lugar, pero a terceira estrofa non deixa lugar 
a dúbidas, porque é a resposta directa a elas por parte do interpelado: 

Ambas eran as melhores 
que ornem pode cousir: 
brancas eran come flores; 
mais, por vos eu non mentir, 
non as pudi departir, 
tanto son bõas senhores. 

O que antes pedia aclaracións busca agora as razóns desa imposibilidade 
do seu interlocutor de decantarse por unha das damas: 

Ali perdeste-lo siso, 
cuando as fostes veer, 
ca no falar e no riso 
poderades conhecer 
qual á melhor parecer, 
mais faliu-vos i o viso. 



VÓS QUE SOEDES EN CORTE MORAR, UN CASO SINGULAR 



103 



A lectura completa da composición leva a corroborar o dato achegado 
pola razon introdutória, no sentido de que son dúas as persoas que falan, 
probablemente pola mesma orde que figura nela (Pero Velho - Pai Soarez) . 
Pero, como tensó, poderia incumprir máis regras que a da mención explícita 
dos nomes propios 24 , pois o procedemento compositivo habitual 25 é o das 
cobras dobras, porque, en certa maneira, o primeiro trobador pon a proba 
a habilidade do segundo para seguir o esquema que el lie vai marcando. E 
os irmáns de Taveirós utilizan o modelo das cobras singulares. Para todo se 
poderia buscar explicacións, e non deixa de ser certo que esta composición 
a dúas vocês se sitúa cronoloxicamente nos inicios do xénero, polo que é 
posible que o modelo non estivese ainda suficientemente establecido. 

En calquera caso, as particularidades de Vi eu donas encelado permiten 
pensar que algúns dos problemas que afectan a Vós que soedes en corte morar 
non son exclusivos desta peza. 

3. Despois destes longos (pero que estimamos necesarios) excursos ini- 
ciais, compre centrar a nosa atención na peza transmitida en B co número 
888 (nos foi. 188r e 188v) e en V cos números 472 (foi. 75r) e 1036 (foi. 
168r) 26 , que debería ser analizada tanto no contexto proporcionado por ese 
ainda inexistente estudo de conxunto das cantigas transmitidas duplicadas 
como en relación cos xéneros dialogados. 



24 A ausência áefiinda non constituiria un problema, porque, ainda que é frecuente que apare- 
zan dúas, unha para cada un dos contendentes (97,2 presenta unha soa, pero o feito de que o resto 
do folio 36v de B, no que remata a cantiga, quedase en branco autoriza a pensar na posibilidade 
de que se perdese a segunda), a porcentaxe de cantigas sen fiinda é aproximadamente do 41 '5% 
(deixando de lado as dúas fragmentarias (63,70 e 2,19), e tamén 94,20 e 135,3). 

25 A excepción máis clara a esta norma é a de 126,5, que mantén o rimante a (-edes) e b (-en) en 
todas as estrofas (o que as converte en unisonantes) , e usa c como rima singular (-ar / -or / -er / -on) . 
Os outros casos diverxentes non o son de maneira tan rotunda: 88,13 parece construída en cobras 
singulares, pero o espazo deixado en branco no foi. 167v de V fai pensar que faltan precisamente as 
estrofas II e III (de feito, -Asfiindasú son dobras); 152,7 (que tamén constrúe como dobras as fiindas) 
combina unha rima dobra (a = -ade, en I e II; -estes, en III e IV) con dúas singulares (è-que coincide, 
de todos modos, en III e IV- e c) ; 125,49 ofrece unha estrutura moito máis elaborada, pois a é uniso- 
nante (-er) , pero emprega o recurso da palabra-rima en posición de dobra nos versos primeiro (saber, 
en I e II; dizer, en III e IV) e último ( aver, en I e II; perder, en III e IV) de cada estrofa, mentres que b 
é dobra (-ar, en I e II; -on, en III e IV) e evolve ser unisonante, porque emprega as palabras-rima amor 
e senhor, respectivamente, nos versos 5 e 6 de todas as estrofas. Sobre esta requintada combinación 
de recursos, vid., entre outros, G. Pérez Barcala, "Tipoloxía da palabra-rima galego-portuguesa", 
inj. Casas Rigall - E. M- Diaz Martinez (eds.), Ibéria cantai. Estúdios sobre poesia hispânica medieval, 
Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 2002, pp. 93-108. 

26 Pretendemos, así, responder á chamada de atención relativa a que "quel che preme segnalare 
qui, per sollecitarne la revisione, è 1'intempestiva introduzione delia «nuova» paternità di Vos que 
soedes en corte morar nella stampa e nella base di dati dei Centro Ramon Pineiro" (G. Tavani, "A pro- 
pósito di alcune pubblicazioni recenti sulla lirica galego-portoghese", Critica dei testo, II/3, 1999, pp. 
975-984; en concreto, 979-980), se ben a segunda versión da base de datos MedDB, aberta ó público 
en www.cirp.es no ano 2008, xa aceptou a razoada proposta de Tavani e corrixiu tanto a atribución 
de autoria como a categoria tipolóxica da composición. 



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MERCEDES BREA 



Trátase, en efecto, dunha composición controvertida, que figura en B 
entre dous textos atribuídos a Martin Moxa, Per como achamos na Sanefa Scrip- 
turdP e Amygos, cuyd' eu que Nostro Senhor, nunha posición que destaca tanto 
polo grande espazo en branco que abarca as dúas columnas do foi. 188r, 
antes e despois de B887, como polo que se deixa en 1 88v entre Vós que soedes. . . 
(con problemas de copia na última estrofa) e B889 (a segunda metade da 
columna a e mais da primeira metade da col. b) , neste caso como se se agar- 
dase disponer de máis estrofas 28 ou dunha nova cantiga, para incluílas aí. 

En V, o texto que nos ocupa transcríbese no foi. 75r, na col. b, debaixo do 
nome (da man de Colocci) "Martim Moxa", e a continuación, sen deixar a 
separación que adoita haber entre cantigas distintas, comeza Amigos, cuyd'eu 
que Nostro Senhor. A segunda aparición en V prodúcese no foi. 168r 29 : despois 
de sete versos da peza anterior e dun espazo baleiro, a cantiga VI 036 ocupa 
o resto da columna a; no inicio da col. b, o copista escribiu a indicación "Esta 
cantiga de cima foi feita en tempo dei rei don Afonso a seus privados", segui- 
da doutra que di "Esta cantiga foi feita a un [e] scudeiro que andou alen mar 
e dizia que fora alo mouro". Entre as dúas razons, Colocci incluiu o nome "O 
Conde don Pedro de Portugal", que, pola posición que ocupa, parece sinalar 
que a segunda rúbrica explicativa corresponde a unha cantiga que se copia 
a continuación e que hai que atribuir a D. Pedro 30 . Vós que soedes... aparece, 
pois, como a última das composicións de "Lourenzo Jograr", rúbrica que 
se atopa no foi. 167r diante de V1033 (unha burla de Pedr'Amigo), á que 
seguen a tensó xa comentada con Pero Garcia (88,13, VI 034) e outra con 
JohanVasquiz (88,7, VI 035). 

A vista destas características, C. Michaélis (Ajuda, II, p. 472) considerou 
que se trataba dunha tensó fragmentaria "em menoscabo dos privados" e 
que, ainda que, "contra o costume, os dois interlocutores não manifestam 
os seus nomes", 

Do facto de ella figurar no cancioneirinho de Moxa [V 472] , e também no 
de Lourenço [V 1036] devemos concluir ser obra de ambos, cabendo, salvo 
erro, a Moxa as estrophes 1 e 3 e as replicas a Lourenço, que costumava 
morar na côrte (ibidem). 

Restaba, de todos modos, un problema por resolver: se a rúbrica citada 
se refire, como todo parece apuntar, a esta cantiga, jeon que rei D. Afonso 



27 Diante da que Colocci anotou a rúbrica atributiva "Martim Moxa [cun u escrito enriba do o] 
ut s(upra) hic". 

28 Lembremos que a maioria das tensos teiien un número par (impares son só 75,9 e 88,7, que 
tenen tres cobras, e 30,35, a máis extensa de todas, con sete) de estrofas, normalmente catro (seis 
aparecen só en 22,2 e 64,22), e que máis da metade son completadas con dúas fiindas (unha para 
cada un dos interlocutores). 

29 B é lacunoso nesta sección. 

30 De feito, se quixese atribuírlle xa V1036, tina ali espazo suficiente para escribir o nome, 
mentres que, onde está, aparece case comprimido entre as dúas razons. 



VÓS QUE SOEDES EN CORTE MORAR, UN CASO SINGULAR 



105 



hai que relacionala? ,;Con Afonso III de Portugal, con Alfonso X, ou con 
Afonso IV, o filio de D. Denis? As cronoloxías diverxen considerablemente, e 
Michaélis prefire desbotar, por tardia, a última opción, ainda que non toma 
partido entre as outras dúas. 

Lapa 31 acepta a proposta de Michaélis e deixa tamén aberta a posibilidade 
de referila ás dúas cortes coevas, "afectadas por idênticos problemas morais 
e políticos, mais especialmente a última [a de Alfonso X]" (p. 416). A mes- 
ma identificación como tensó e a mesma atribución de autoria é admitida 
poios editores de Lourenço (Tavani) 32 e Martin Moxa (Stegagno Picchio) 33 . 
Stegagno parece convencida de que "questa tenzone sia nata nell'ambito 
delia corte castigliana di Alfonso X e che debba pertanto venire inclusa fra 
i lamenti sul «mondo alia rovescia» che a Martin Moya ispirò la situazione 
creatasi nel regno di Castiglia in segui to alia guerra di Granada (1263-66) e 
poi alia ribellione deinobili ad Alfonso (1271)" (pp. 113-114). Tavani, pola 
súa parte, chama a atención sobre o inhabitual anonimato dos contendentes, 
pero precisa que 

L'anonimato, che i due poeti intendevano verosimilmente conservare 
per non incorrere nella reazione dei potenti personaggi da essi presi di 
mira 34 , non ha impedito peraltro al compilatore delFarchetipo di B e V 
di individuarli, visto che il componimento in questione risulta inserito, in 
due versioni formalmente ma non sostanzialmente diverse, nei gruppi di 
testi attribuiti da entrambi gli apografi a due autori ben identíficati. Ma 
non è da escludere che 1'identità di questi fosse già indicata dalle raccolte 
parziali o dai fogli volanti confluiti nell'archetipo, e isolabili spesso dalla 
raccolta complessiva che possiamo ricostruire raffrontando Ve B, e di 
cui Ve B sono derivazioni piú o meno dirette (Lourenço, Poesie e tenzoni, 
p. 124)35. 

Canto á localización histórica deses privados, e recohecendo a viabilidade 
das dúas hipóteses sostidas por Michaélis e Lapa, decántase pola corte de 
Afonso III 36 , porque 



31 M. Rodrigues Lapa, Cantigas d 'escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, 
Vigo: Galáxia, 2 a ed., 1970, n B 278. 

32 Lourenço, Poesie e tenzoni, edizione, introduzione e note di Giuseppe Tavani, Modena: Società 
tipográfica editrice Modenese, 1964, n a XV. 

33 Martin Moya, Le poesie, edizione critica, introduzione, commento e glossário a cura di Luciana 
Stegagno Picchio, Roma: Edizioni delTAteneo, 1968, n a 2. 

34 Posteriormente, reafírmase en varias ocasións nesta hipótese xustificativa do anonimato, como 
en "A propósito di", pp. 978-999. 

35 No seu comentário, Tavani ocúpase tamén dos problemas atributivos que pode engadir a 
Tavola Colocciana (pp. 125-126), e de cal pode ser a orde de intervención dos dous trobadores (pp. 
126-127), para concluir que a opción máis aceptable é a de que correspondan a Martin Moxa as 
estrofas I e III, e a Lourenço a II. 

36 No estudo introdutório, non obstante, non desbota por completo a outra opción: "la tenzone 
con Martim Moxa, assegnata da C. Michaélis al período portoghese e anzi assunta come prova delia 



106 



MERCEDES BREA 



a favore dei re portoghese sono gli indizi, per quanto incerti, forniu dalla 
distribuzione congetturale tra i due poeti delle tre strofe delia tenzone, 
e dalle insinuazioni di Joham Vaasquez; e specialmente la concreta pos- 
sibilita di riconoscere, nei privados satirizzati, i potenti ministri di Afonso 
III, di alcuni dei quali sappiamo quanto eccellessero nel compiere vere 
e proprie rapine, legalizzate dall'acquiescenza quando non dalFaperto 
appoggio reale (pp. 127-1 28) 3 \ 

A pesar das atinadas observacións de Tavani, Resende de Oliveira (Depois 
do espectáculo..., pp. 402-405) presta atención ás aparentes anomalias de Vós que 
soedes... (unha tensó na que non se nominan reciprocamente as persoas que 
falan; unha copia duplicada en V, unha rúbrica posposta que fai referencia 
ós privados dun rei D. Afonso...) e conclúe que: a) non debe de ser unha 
tensó; b) dado que B888 está copiada no sector correspondente ás cantigas 
de amigo, poderia tratarse dunha integración tardia; c) a presenza dunha 
rúbrica explicativa deste tipo resultaria excepcional para un integrante do 
"cancioneiro de xograres galegos"; d) a propia redacción e colocación da 
rúbrica apunta a un momento tardio da tradición 38 ; e) o tema da ambición 
dos privados rexios aparece ligado á renovación cortesá do reinado de Afonso 
IV e é tratado, entre outros, por Estevan da Guarda (30,6) e o propio conde 
de Barcelos (118,7). Propón, en consecuencia, a hipótese de que a rúbrica 
atributiva ó conde D. Pedro fose desprazada involuntariamente por Colocci 
e retrasada un posto, probablemente a causa do erro cometido previamente 
na colocación do nome de Lourenço, pois a súa produción comeza realmente 
na cantiga V1032 (unha tensó con Rodrigu'Eanes). 

Esta proposta de atribución ó conde de Barcelos constitúe para Tavani 
un caso claro de "eterotopia" 39 , que rebate con argumentos de diverso tipo 
e sobre os que imos expoher as nosas consideracións: 



permanenza di Lourenço alia corte di Afonso III, può attribuirsi con altrettanta verosimiglianza al 
período castigliano, tanto sono vaghi e polivalenti gli accenni alio strapotere e alia prepotenza dei 
favoriti reali" (pp. 22-23) . 

37 A conclusión á que chega tras estas consideracións é que "L'insieme di tali elementi fornisce, 
credo, una base sufficientemente solida per 1'ipotesi che le accuse rivolte da Martini Moxa e da 
Lourenço ai privados si riferiscano ai ministri di Afonso III, e che quindi al período alfonsino e alia 
residenza dei giullare in Portogallo vada attribuita la tenzone" (p. 129). 

38 Tamén os estudos de P. Lorenzo Gradín sobre estes textos en prosa (vid., sobre todo, "Las 
razos gallego-portuguesas", Ramania, 121, 2003, pp. 99-132) poiíen de manifesto que a práctica de 
posponer as rúbricas explicativas afecta a cantigas de trobadores de procedência portuguesa que 
desenvolveron a súa actividade na corte de Don Denis ou na do seu filio, o conde de Barcelos, e que 
accederon á tradición manuscrita nunha época tardia, datos que poden apuntar a unha introdución 
desas didascalias nunha fase tamén tardia. 

39 Os dous fenómenos heterotópicos que inclúe son "1'assegnazione ad autori diversi da quelli 
indicati (o almeno suggeriti) dai codici, effettuata in base ad elementi estranei al pur chiaro dato 
codicologico, e la negazione delia perspicuità temática fondata su una presente diversità tonale 
rilevabile tra la tenzone citata e le accuse rivolte in precedenza ai favoriti regi" (Tavani, "Eterotopie", 
p. 143). 



VÓS QUE SOEDES EN CORTE MORAR, UN CASO SINGULAR 



107 



l s ) ,;Adoita Colocci actuar de maneira descoidada cando traballa sobre 
os textos medievais romances (non só os galego-portugueses) ? A maior parte 
dos estudos sobre o humanista ponen máis ben de relevo o contrario 40 , e, en 
concreto, unha análise detida das anotacións que realizou sobre B mostra a 
pormenorizada atención que prestaba ós aspectos codicolóxicos, métricos, 
linguísticos, etc. Por outra banda, admitir que se equivocou colocando fóra 
de lugar a rúbrica atributiva a D. Pedro supón recohecer tamén implicita- 
mente que errou cando escribiu (el directamente, non o copista) o nome 
de Martin Moxa diante de B888 e V472. ^Ou debemos pensar que se trata 
dunha tenso entre o conde de Barcelos e Martin Moxa, cando o propio 
Resende de Oliveira 41 admite para este unha cronoloxía bastante anterior á 
do filio bastardo de D. Denis? 

2 e ) A resposta á última interrogante parece obvia, posto que Oliveira pen- 
sa que non é unha tensó 42 , o que levou ó equipo do Centro Ramón Piheiro 
a catalogala inicialmente como unha "cantiga político-moral" (LPGP, II, p. 
762). Pero a presenza no texto de elementos discursivos propios do diálogo 
(vid. supra) induce a considerala unha tensó, real ou ficticia, pero tensó; e, 
se existen rúbricas que a adscriben a dous trobadores cohecidos, £é preciso 
poher en dúbida que se trate dunha tensó real? E certo que a maioria das 
tensos incorporan o nome dos contendentes 43 , pero xa houbo ocasión de 
comentar un texto semellante desde este punto de vista ( Vi eu donas encela- 
dó); se naquel caso, a crítica dá crédito á razon que a precede, iqué impide 
pensar que a que explica Vós que soedes... non incorpora o nome dos autores 
porque -de maneira buscada ou inconsciente- o compilador dera xa conta 
da súa identificación copiándoa primeiro na produción de Martin Moxa 
e logo na de Lourenço? 44 . E a cantiga de Pero Velho e Pai Soarez é ainda 
un caso máis anómalo, porque está construída en cobras singulares, mentres 
que o procedemento compositivo de Vós que soedes... é o propio das tensos, 



40 Como mostra de toda a investigación levada a cabo sobre Colocci, e tamén porque contén 
unhas completas referencias bibliográficas da produción anterior, pode verse C. Bologna - M. 
Bernardi (eds.) , Angelo Colocci e gli studi romanzi, Città dei Vaticano: Biblioteca Apostólica Vaticana, 
2008. 

41 Nas fichas biográficas que figuran como complemento ó seu libro Depois do espectáculo, pp. 
383-384, inclínase por adscribilo á corte castelã na segunda metade do s. XIII. Stegagno Picchio, 
no estudo que acompana a súa edición de Martin Moxa, sitúao "neU" âmbito delia corte di Alfonso 
X di Castiglia tra il 1270 e il 1280" (p. 50; vid. as súas reflexións sobre a posible cronoloxía en pp. 
41-51). 

42 E, neste caso, en lugar de pensar que Colocci errou tantas veces, ;non se poderia aceptar 
que o autor é Martin Moxa? As súas cantigas satíricas denuncian precisamente a corrupción que 
goberna o mundo. 

43 "II tentativo di tracciare una tipologia delia tenzone non può tuttavia basarsi unicamente su 
elementi verbali, o, meglio, nettamente formulistici" (Lanciani, "Per una tipologia", p. 127). 

44 Vid. supra as posibles razóns aducidas por Tavani para xustificar o anonimato intratextual: "le 
accuse ai «privados» (avarizia, malversazione, concussione, spoliazione) sono troppo gravi e circos- 
tanziate per ammettere che chi le muove non si cauteli contro le probabili ritorsioni dei detentori 
di tanto potere" ("Eterotopie", p. 144). 



108 



MERCEDES BREA 



o de cobras doblas, só apreciable na identidade de rimas nas estrofas I e II (a 
= -ar, b = -er, c = ir) , e no cambio que representa a III ( a = -en, b = -e, c = -al) , 
que, a xulgar polo espazo en branco deixado despois dela en B, poderia ir 
seguida, polo menos, dunha segunda intervención de Lourenço que repetise 
as rimas de III. 

3 e ) Admitida como tensó, Tavani recorda ("Eterotopie", p. 144) que non 
se conserva ningunha mostra deste xénero na que intervena o conde D. Pe- 
dro, mentres que Lourenço é afecccionado a participar nos debates literários: 
das 18 composicións que lie son atribuídas (incluindo a que nos ocupa) , oito 
son tensos; en tres delas, a iniciativa é do propio Lourenço (a Johan Vasquiz 
de Talaveira -88,7-, Pero Garcia -88,13- e Rodrigu'Eanes -88,14-) , e nas demais 
do seu contrincante (Guilhade, en dous casos -70,28 e 70,33-, Johan Perez d' 
Aboim -75,10-, Johan Soarez Coelho -19,47- e Martin Moxa -94,20-). 

4 e ) A pesar do que acabamos de sinalar, non deixa de ter razón Resen- 
de de Oliveira no relativo á temática de Vós que soedes. . . , pois as outras sete 
tensos que mantén Lourenço con distintos trobadores tratan motivos lite- 
rários, relativos ó bo e o mal trobar. Pero quen neste caso inicia o debate 
(e, consecuentemente, quen propón o tema de discusión) é Martin Moxa, 
moi preocupado pola inversión de valores no mundo que lie tocou vivir e 
pola corrupción que domina a corte do rei, como se pode apreciar nas súas 
cantigas satíricas (94,2; 94,9; 94,10; 94,13; 94,15; 94,18). Seria este o único 
exemplo de tensó conservado no que intervén Moxa, pero isto non ten nada 
de estraho, pois hai outros trobadores que deixaron constância da súa parti- 
cipación só nunha tensó 45 ; poida que quixese aproveitar a presenza na corte 
dun "entençador" profesional para faceio partícipe das súas preocupacións e 
incitalo a ocuparse deses asuntos. E, postos a seguir presentando hipóteses, 
esta poderia ser tamén a razón da aparición da rúbrica referida a VI 036 (e 
non presente en B888 e V472), e dos termos en que está redactada, pois os 
textos de Lourenço copiados antes eran tamén tensos, pero de tema literário, 
e esta supohía un cambio significativo que requiría dunha explicación (non 
tan necesaria no relativo ó nome dos contendentes, porque xa figuraba na 
produción dos dous 46 ) . 

Son moitos os elementos que converten Vós que soedes en corte morar nun 
texto singular 47 , e non é este o lugar de pretender resolver todos os problemas 
que presenta e que desbordan a capacidade de quen escribe estas lihas, que 
non tihan outra pretensión que a de reflexionar de novo sobre a cuestión. O 



45 É o caso de Martin Soarez, Afons'Eanes do Coton, Pai Gomez Chatinho, Estevan da Guarda, 
Afonso Sanchez, etc. 

4b Parece claro que Tinserimento dei testo tra le composizioni di due poeti diversi non può 
essere dovuta al caso o a disattenzione d'amanuense, ma sembra piuttosto il frutto di un intervento 
mirato dei curatore o dei committente, volto a revocare 1'anonimato dietro il quale si sono trincerati 
gli autori" (Tavani, "Eterotopie", p. 144). 

47 O vocabulário utilizado merece tamén un estudo específico, pois aparecen formas pouco 
frementes, e mesmo únicas (novelar, por exemplo, en II, v. 1). 



VÓS QUE SOEDES EN CORTE MORAR, UN CASO SINGULAR 



109 



traballo de Resende de Oliveira é encomiable, e as súas observacións sobre 
as peculiaridades desta cantiga resultan totalmente pertinentes e atinadas. 
Pero segue resultando máis sinxelo, e parece de momento máis axeitado, 
aceptar a situación que ofrecen as rúbricas de B e V (moi en particular, can- 
do proceden da man do propio Colocci) en lugar de conxecturar propostas 
máis difíciles de soster, polo que, a pesar da falta de apóstrofes nominais e 
de que sexa a única tensó de tema político-social na que intervén Lourenço, 
seguiremos pensando que se trata dunha tensó proposta a este por Martin 
Moxa, sexa na corte portuguesa de Afonso III ou na castelá de Alfonso X, 
porque nas dúas se daban situacións certamente censurables. 



110 



MERCEDES BREA 



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VÓS QUE SOEDES EN CORTE MORAR, UN CASO SINGULAR 



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B888 (foi. 188v do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) 



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V472 (foi. 75r do Cancioneiro da Biblioteca Vaticano) 



VÓS QUE SOEDES EN CORTE MORAR, UN CASO SINGULAR 



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182 



VI 036 (foi. 168r do Cancioneiro da Biblioteca Vaticano) 



"EN GALARDOMBE QUANTO VOS SERVI": 
ESTUDO DO GALARDON EN DON DENIS 1 



Esther Corral Diaz 
Universidade de Santiago de Compostela 

Antes de pasar ao estudo propiamente dito co que participamos nesta 
homenaxe, permítasenos lembrar sucintamente a figura intelectual e hu- 
mana de Giulia Lanciani, a quen tivemos o gusto e o pracer de conecer 
no ano 1993, no transcurso do IV Congreso da Asociación Hispânica de 
Literatura Medieval, celebrado en Lisboa, e que nos chamou poderosamen- 
te a atención non só polo seu saber, senón tamén pola súa amabilidade e 
xenerosidade cos que, neses momentos, dabamos os nosos primeiros pasos 
no âmbito da investigación. Estabamos daquela "re-descubrindo" o mundo 
da lírica medieval e asistiamos a unha reunión científica coa presentación 
da nosa primeira comunicación. Foi moi grato encontramos cunha persoa 
a quen admirabamos pola súa traxectoria académica, e constatar como isto 
se completaba, ademais, coa súa faceta humana, tan afable, alentando en 
todo momento os que, naqueles tempos, estabamos iniciando o noso excursus 
profesional. 

Nestas páxinas queremos achegamos á lírica medieval galego-portuguesa, 
un dos campos de estudo ao que dedicou a homenaxeada o seu interese e a 
súa produción investigadora, analizando o motivo do galardon na cantiga de 
amor e, máis concretamente, na obra de D. Denis. Centramos a nosa análise 
na obra dese trobador poios limites de extensión aos que debe someterse esta 
contribución, pero tamén porque o rei português é, dende moitos puntos de 
vista, unha espécie de compendio de toda a lírica galego-portuguesa, polo 
que pode ser utilizado como mostra representativa do uso do motivo. 

1 . O galardon configúrase como unha unidade léxica significativa dentro 
do limitado formulário trobadoresco peninsular pola súa importância na 
acomodación da praxe da fin'amors. Intégrase este substantivo (e formas 
derivadas como galardoar ou galardoador) na liha sémica do servizo amoroso 



1 Este traballo inscríbese no Proxecto de Investigación El vocabulário de los trovadores gallego- 
portugueses en su contexto românico, subvencionado polo Ministério de Educación y Ciência (HUM 
2005-01300). 



116 



ESTHER CORRAL DÍAZ 



que o amante rende á súa senhor, como se evidencia no título que encabeza 
este traballo, formando parte do vocabulário feudal que se traslada á retórica 
do amor cortês 2 . 

Polo que respecta á historia literária do termo, compre destacar que está 
presente xa desde os albores da documentación textual en lingua vulgar 3 . 
Aparece guardadon nos versos dun dos primeiros textos românicos que se 
conservan: concretamente se documenta no poema haxiográfico occitano 
La Chanson de SainteFoi d'Agen (veremos máis tarde o texto) . Así mesmo, xa 
se rexistra na tradición trobadoresca desde os seus inicios: Cercamon, un 
dos poetas máis antigos da poética occitana que posúe unha obra reducida, 
pero significativa 4 , é o primeiro trobador que a emprega, en Puois nostre temps 
comens'a brunezir (PC 112, 3a): 

Aquest'amor no pot hom tan servir 
Que mil aitans no-il doble-ls gazardos: 
Que Pretz e Joy e tot quant es, e mays, 
(II, w. 7-8) 5 

O termo permanece nesa tradición cunha frecuencia de uso estendida e 
regular. Os exemplos rexistrados na poética occitana son abundantes: apa- 
recen as formas gazardo/gasardo (tamén, ainda que con menos frecuencia, 
gizardo, gizardon, guiarão, guierdon) en médio centenar de poemas 8 . Entre os 
trobadors que as empregan nos seus versos destaca pola súa recorrência Giraut 



2 Sobre a relación do sistema feudal e a lírica galego-portuguesa, vid. S. Pellegrini, "Interno 
al vassallaggio d'amore nei primi trovatori", Cultura Neolatina, 4-5, 1944-1945, pp. 21-36; J. Mattoso, 
"La difusión vasallática en el lenguaje cotidiano", Studia Histórica, 4, 1986, pp. 171-183; A. Pichel, 
Ficción poética e vocabulário feudal na lírica trobadoresca galego-portuguesa, A Coruíia: Excma. Deputación, 
1987; F. Martinez Martinez, "Empleo dei lenguaje feudal como lenguaje amoroso: el ejemplo dei 
Cancioneiro de Ajuda", Cuademos de Estudos Galegos, 120, 2007, pp. 134-170 (galardón, p. 158); Idem, 
"Lenguaje y Derecho: relaciones con especial incidência en la terminologia feudal medieval", in 
Actas do Colóquio sobre Vocabulano Trobadoresco (Santiago de Compostela, 20-21 outubro 2008), Santiago 
de Compostela: Centro Ramon Pineiro para a Investigación en Humanidades, en prensa. 

3 Vid., sobre a historia da palabra, G. Cropp, La vocabulaire courtois des troubadours de Vépoque 
classique, Genève: Droz, 1975, p. 368. 

4 Unha obra "plus precieuse par son ancienneté que par ses qualités intrinsèques", di I. M. 
Cluzel - G. Brunel-Lobrichon, "Cercamon", in G. Hasenohr - M. Zink (eds.) , Dictionnaire des Lettres 
Françaises. Le Moyen Age, Paris: Le Livre de Poche-Fayard, 1964, pp. 230-231 (p. 231). 

5 Seguimos a ed. de V. Tortoreto, II trovatore Cercamon, Modena: Mucchi, 1972, pp. 162-163. 
Ofrecemos para a tradución a versión espariola de Martin de Riquer: "Este amor no puede ser 
servido sin que aumente mil veces el galardón, pues aquellos que lo tengan estarán en posesión de 
Mérito y Gozo, de todo cuanto hay y más" (Los trovadores. Historia literária y textos, Barcelona: Ariel, 
1989 2 , vol. I, p. 229) . Tamén cita Cercamon gazardo na canso Ab lo pascor mes q'eu chant (v. 18). 

6 Utilizamos para estes datos as Concordances de Voccitan medieval (COM), dir. P. T. Ricketts (coa 
direción técnica de Alan Reed), Brepols: Turnhout, 2001, e www.textus.org/ trobvers (a cura di 
Rocco Distilo, Università delia Calábria) . 



"EN GALARDOAI DE QUANTO VOS SERVI": ESTUDO DO GALARDON EN DON DENIS 



117 



de Bornelh, que a inclúe en dez composicións 7 . Activo no terceiro cuarto 
do século XII, gozou de gran prestixio na época (na Vida recibe o apelativo 
de maestre deis trobadors) e é un dos poucos trobadors do que existe constância 
de diversas estadias en varias cortes da Península Ibérica 8 . 

Debido quizais á atestación tan antiga no acervo léxico românico e á 
consolidación na matriz occitana, o vocábulo está presente en todo o arco 
literário das tradicións trobadorescas, conformándose como unha unida- 
de léxica representativa na praxe da fin 'amors: á parte do guizardo/gazardo 
utilizado poios trobadors, os trouvères mencionarán o guerredon 9 e os poetas 
italianos (escola siciliana, poetas sículo-toscanos, dolce stil novo) reclamarán 
da súa donna o guiderdone 10 . 

2. Na área da lírica galego-portuguesa o galardon rexístrase en dezasete 
textos 11 . Destaca de forma particular no xénero áulico da cantiga de amor, 
posto que aí se insiren a maioria das ocorrências, doce cantigas en total 12 , 
en contraste co resto de tipoloxías líricas, con referencias ocasionais: unha 
cantiga de amigo (de Johan Baveca) 13 , tres escárnios (de G. Eanes do Vin- 
hal, de R. Martinz do Casal e de D. Pedro, Conde de Barcelos) 14 e a tençon 
occitano-galega entre o Rei Alfonso X e un tal Arnaldo 15 . 



7 En PC 242,5 v. 24; PC 242,15 v. 15; PC 242,24 v. 11; PC 242,41 v. 11; PC 242,62 v. 48; 242,63 v. 
30; PC 242,69a v. 3; PC 242,70 v. 68; PC 242,78 v. 55; e PC 242,80 v. 37. 

8 Varias das súas composicións así o proban: en Ges de sobrevoler no-m tolh fai referencia na tornada 
aos reis Alfonso VIII de Castela e a Fernando II de León, debate con Alfonso II de Aragon.; en Era, 
can vá reverdezits alude a que o rei Alfonso II de Aragon o retén en Catalufia antes da expedición 
cara á terceira Cruzada que o levará a Oriente. Vid. Riquer, Los Trovadores, I, pp. 463-465. 

9 Vid. exemplos en R. Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. 
Contribution à Vétude de la rhétorique médiévale, Cenève: Slafkine Reprints, 1979, pp. 77-83. 

10 Vid. neste volume-homenaxe o estudo do guidardone na lírica siciliana que leva a cabo Ana 
M a Dominguez Ferro. 

1 1 Seguimos para o cômputo textual a información da base de datos da lírica galego-portuguesa 
MedDB.2, que o Centro Ramón Piíieiro para a Investigación en Humanidades pon en rede (http:// 
www.cirp.es) . Utilizamos, tamén, para o noso traballo a base de datos de bibliografia BiKMED, incor- 
porada na devandita páxina web. Cítanse e reprodúcense as cantigas a partir dos códigos numéricos 
e dos textos incluídos na compilación da Lírica Profana Galego-Portuguesa (ed. e coord. de M. Brea, 
Santiago de Compostela: CIRP, 1996, 2 vols) (= LPGP). 

12 Son os textos seguintes: De vus servir, mia senhor, non me vai (Afonso Sanchez, 9,3) ; De mi fazerdes 
vós, senhor (D. Denis, 25,27 ); Nostro senhor, se averei guisado (D. Denis, 25,56) ; O gram viç'e o gram sabor 
(D. Denis, 25,59 ); Por Deus, senhor, pois per vós nom ficou (D. Denis, 25,83); Sempr'eu, mha senhor, desejei 
(D. Denis, 25,106 ); Tal ventura quis Deus a min, senhor (J. Mendiz de Briteyros, 73,8); Amor, non quedou 
amado (Martin Moxa, 94,4); Ben poss'Amor o sseu malendurar (Martin Moxa, 94,6), Mays ambos y faredes 
o mellor (Martin Moxa 94,11); Ora mevenheu, senhor, espedir (Pai Gomez Charinho, 114,13). Dous dos 
textos deste pequeno corpus presentan un estado de conservación fragmentário, con problemas 
importantes de autoria e de interpretación textual (145,9 de R. Martinz do Casal e 94,11 de Martin 
Moxa) . 

13 Madr', o que sey que mi quer mui gran ben (64,14 de Johan Baveca) . 

14 Abadessa, Nostro Senhor (G. Eanes do Vinhal, 60,1), Os privados que d'el-rey ham (D. Pedro de 
Portugal, 118,7) e Se me deras galardon (Roy Martinz do Casal, 145,9). 

15 -Sinner, ... us vein quer (Alfonso X - Arnaldo, 21,1). 



118 



ESTHER CORRAL DÍAZ 



En efecto, galardon configúrase como un núcleo léxico, pertencente ao 
vocabulário trobadoresco, de uso restrinxido e reducido á cantiga de amor, 
con extensións minoritárias cara aos outros códigos, que retomarán un mo- 
tivo propio da fin'amors e o "re-utilizarán" en contextos novos, propios de 
cadanseu xénero, con significacións distintas, ás veces equívocas e incluso 
irónicas. 

Na lírica relixiosa é un vocábulo de amplo uso que se rexistra abundan- 
temente nas Cantigas de Santa Maria de Alfonso X 16 , ao igual que na prosa 
literária e documental galego-portuguesa 17 . Consérvase no galego actual 
(galardón) e en português (galardão) 18 . 

3. Sobre a orixe etimolóxica do termo galego-portugués galardon exis- 
ten dúas propostas. Unha primeira considera galardon un provenzalismo 
introducido na poética galego-portuguesa en época antiga, como ocorreu 
con outros termos da nosa lírica. Teresa García-Sabell inclúeo, de feito, no 
repertório de vocabulário d'otl e d'oc que empregaron os trobadores nos 
cancioneiros 19 . L. Steganho Picchio, na edición de Martin Moxa (trobador 
que menciona galardon en vários textos), e R. Lorenzo, no seu glosario so- 
bre a lingua medieval, indican que provén da forma fráncica *widarlôn 
que indicaba 'lo que se dá como recompensa en seguridade', precisando a 
investigadora italiana que se trata dun "provenzalismo" 20 , mentres que R. 
Lorenzo o identifica máis xenericamente como "galicismo" 21 . J. R Machado, 
na mesma liha de argumentación, mantén que provén do latín medieval 
guidardonum / widardonum, latinización do fráncico *widarlon, pasando 
a través do vocablo francês ou do provenzal ao italiano, catalán, espahol e 
português 22 . 



16 Por exemplo: "por prender / dela pois tal galardon" (56 w. 30-31); "que sabia do que ben 
obra que galardon averá?" (103 v. 20); "beijava sa Madre polo galardon (138 v. 60); "dar-vos-ll-á ela 
grandes galardões' (145 v. 4); "os que o demo serven an dei taes galardões" (199 v. 25). Citamos por 
W. Mettmann (ed.), Alfonso X, O Sábio, Cantigas de Santa Maria, Coimbra: Universidade, 1959-1972 
(reimpr. Madrid, Castália, 1986-1989, 3 vols) (= CSM). 

17 Extraemos os datos de R. Lorenzo, La traducción gallega de la Crónica General y de la Crónica 
de Castilla, Ourense: Instituto de Estúdios Orensanos "Padre Feijoo", 1977, vol. II (Glosario), pp. 
678-679: "uos de Nostro S. Deus bõo galardon" (ca. 1319, Desc. Portug. I, 36); "notificar sem galardom" 
(ca. 1385, id. Suplem. 64); "deronme por galardon" (Cr. Troyana, I, 115.30); "para rreçeber galardom 
do bè; et do mal que fezerõ;" (Miragres, 124) ; "nõouve de vos nem hum galardom do serviço que vos 
fiz" (Cr. 1344, III, 383). 

18 A forma galardán documéntase no XV: "ou sperança de gallardam" (D. Eduarte Ensinança 
94.19); "galardam" (Vita Chr. 2, 9b, 91); "tu es galardoador e galardã" (Solilóquio 82.3). 

19 Vid. T. García-Sabell Tormo, Léxico francês nos cancioneiros galego-portugueses. Revisión crítica, 
Vigo: Galáxia, 1991, pp. 163-166. 

20 Vid. L. Stegagno Picchio (ed.), Martin Maya. Lepoesie, Roma: Ed. dell'Ateneo, 1968, p. 355. 

21 Di Lorenzo, La traducción gallega, p. 678: "se propone normalmente el fráncico *widarlon 
(ÍÍEW9525), con lo cual la palabra seria un galicismo". 

22 J. P. Machado, Dicionário etimológico da língua portuguesa, Lisboa: Horizonte, 1989 5 , vol. III, p. 

115. 



"EN GALARDOAI DE QUANTO VOS SERVI": ESTUDO DO GALARDON EN DON DENIS 



119 



Estes estudosos toman como base a etimoloxía proposta por Meyer-Lúbke 
(REW9529) . Non obstante, o romanista alemán, no dicionário etimolóxico 
citado, sinala que as vocês espanola, galego-portuguesa, francesa, occitana e 
italiana son resultados do termo fráncico *widarlon, polo tanto, descende- 
rían do mesmo étimo, sen intermediários. De igual modo, C. Michâelis de 
Vasconcelos suxire como base a forma xermánica (non indica explicitamente 
que sexa occitanismo) . 

Joan Corominas aduce unha hipótese distinta. Segundo o filólogo cata- 
lán, galardon seria un xermanismo, non un occitanismo, e argúe, ademais, 
como orixe léxica outro étimo 23 : procederia do gótico *w!thralaum ('pago 
que se dá a cambio de algo', de withra 'contra, fronte a' + laun 'pago'). A 
etimoloxía directamente xermánica confirmaríase desde o punto de vista da 
fonética histórica pola conservación do "-1-" intervocálico, e pola presenza 
da secuencia inicial antiga gua-, documentada abundantemente en textos 
(cfr. "na cima gualardon prende" 94,4 v. 34, de Martin Moxa) . 

A parte, J. Corominas propón unha segunda solución na que retoma a 
base indicada por Meyer-Lúbke: o xermánico *widarlon poderia ter pasado 
ao latín vulgar e de aí ao espahol e ao português; no "românico antiguo" 
produciríase a metátese *gwedarlaun > * gwerlardaun, especificando que no 
caso galego-portugués este cambio levaríase a cabo no momento en que o -1- 
intervocálico presentaba unha articulación distinta ao -1- postconsonántico. 

En latín vulgar, hai que sinalar que se produciu a influencia fonética dun 
termo de contido semellante, o termo don (< donum 'regalo'), que provoca 
o cambio do lexema -lom a -don, 

A voz aparece xa rexistrada no Cantar de Mio Cid. No latín medieval, Du 
Cange documenta as vocês guiardonum / guizardonum co sentido de "remu- 
nerado, praemium" 24 . 

4. O repertório de autores que inclúen galardon nos seus textos amoro- 
sos non é amplo, pois a metade dos textos pertence a dous trobadores (D. 
Denis e Martin Moxa) . Destaca con voz propia no seu uso particular o Rei 
português, que parece sentir unha especial predilección por inserila nos 
seus cantares, posto que é o autor que a cita en máis composicións 25 e que, 
ademais, lie asigna un gran protagonismo na construción do discurso poético 
(nas c. 25,83 e 25,106 galardon é o elemento vertebrador do texto desde o 
punto de vista conceptual) . Este relevo na poesia dionisina seguramente estea 



23 E sinala explicitamente: "hasta el presente los filólogos romanistas que han estudiado nues- 
tro vocablo se ha empenado extraíiamente en creer que la forma hispano-portuguesa es también 
galicismo" (J. Corominas — J. A. Pascual, Diccionario crítico etimológico Castellano e hispânico, Madrid: 
Credos, 1981, vol. III, pp. 29-30, s. v. galardon, cit. p. 29). 

24 Tamén guizardorum, vid. Du Cange, Glossarium de mediae et infimae latinitatis, Craz: Akademis- 
chem Druck-u. Verlagsanstalt, 1954, vol. IV, pp. 132, 136-137, s. v. guidardonum, guizardonum. 

25 De mi fazerdes vós, senhor (25, 27 ); Nostro senhor, se averei guisado (25,56); O gram viç'e o gram sabor 
(25,59 ); Por Deus, senhor, pois per vós nom ficou (25,83 ) e Sempr'eu, mha senhor, desejei (25,106) . 



120 



ESTHER CORRAL DÍAZ 



en relación co conecemento e coa atracción que este Rei manifestaba pola 
lírica cantada alén dos Pirineos, en terras occitanas e francesas, atrevéndose 
a componer "em maneira de proençal" algunha das súas cantigas de amor. 
Ténase en conta que D. Denis é considerado pola crítica como unha das 
figuras poéticas galego-portuguesas nas que se percibe unha maior influen- 
cia de trobadors e trouvères 26 . A esta inclinación literária contribuíron a súa 
herencia paterna (Alfonso III o Bolohés, que nas súas viaxes tivo ocasión 
de cohecer e apreciar a poesia occitana e oitanica) e materna, a través do 
seu avó Alfonso X de Castela, así como a súa refinada educación (ten como 
preceptor ao occitano Aymeric d'Ebrard, que se converteria en bispo de 
Coimbra) . Ademais, a súa política matrimonial levouno a casar con Isabel, 
filia de Pedro III de Aragon, que era tamén trobador e cunha corte que 
cultivaba os modos occitanos. 

Elsa Gonçalves, no estudo que realiza sobre a poética dionisina, destaca 
o gusto provenzalizante que se transmite nas súas cantigas de amor, e sinala 
precisamente como un elemento indicador: o "poder obter o bon galardom" 
que "com tal esperança, experimenta a alegria de amar" (en referencia á 
composición O gran viç'e o gran sabor, á que aludiremos máis tarde) 27 . 

Esta compracencia que parece sentir o Rei trobador por usar este termo, 
pertencente ao vocabulário feudal, é continuado máis tarde poios seus dous 
fillos poetas. Afonso Sanchez cítao nunha cantiga de amor (De vus servir, mia 
senhor, non me vai, 9,3) e D. Pedro, o Conde de Barcelos, recólleo nunha 
cantiga de escárnio {Os privados que d'el-rey ham, 118,7). 

5. Pasemos a examinar en concreto a conceptualización que denota galardon 
nas cantigas dionisinas, examinando o seu valor sémico, a súa asociación con 
termos sinonímicos e a súa atuación dentro do contexto do servizo amoroso. 

5.1. Galardon expresaba, desde os inícios da súa historia léxica, a mesma 
significación que denotará posteriormente no seu desenvolvemento nas 
diferentes poéticas trobadorescas românicas. En La chanson de Sainte Foi, 
citada arriba, guardadon manifesta o valor de recompensa e inclúese nun 
contexto feudal, ao igual que ocorrerá máis tarde na tradición trobadores- 
ca, e, ademais, aparece xunto con dous sinónimos cos que gardará certa 
recorrência, ben e onor. 



2b Vid. F. Ciccarelli, "Proposta per una lettura delle 'cantigas d'amor' di D. Denis", Studi Portoghesi 
e catalani, 83, Românica Vulgaria Quaderni 7, 1984, pp. 5-61; A. Ferrari, "Linguaggi lirici in contatto: 
trobadors e trobadores" , Boletim de Filologia, 29, 1984, pp. 35-57; S. Pellegrini, "Don Denis", in Studi su 
trove e trovatori delia prima lírica ispano-portogiiese, Bari, s. a., pp. 161-78; E. Gonçalves, "Intertextualidades 
na poesia de D. Denis", in Singularidades de uma Cultura Plural. Actas do XIII Encontro de Profesores 
Universitários Brasileiros de Literatura Portuguesa (Rio de Janeiro, 30 de julho a 3 de agosto de 1990), Rio 
de Janeiro, 1992, pp. 146-155; Eadem, "D. Denis", in G. Lanciani - G. Tavani (coords.), Diccionario 
de Literatura Medieval Galego Portuguesa, Lisboa: Cosmos, 1993, pp. 206-212; E. Fidalgo Francisco, 
"Trobadours et trobadores, les premiers contacts", Europe, 950-957, jun.-jul 2008, pp. 1.37-149. 

2' Gonçalves, "D. Denis", p. 209. 



"EN GALARDOAI DE QUANTO VOS SERVI": ESTUDO DO GALARDON EN DON DENIS 



121 



e qi per bon còr li servi, 
non teg lo guardadon ab si; 
Humilitad e ben quesí, 
et a sos drudz honor aizi 
(laisse 32, w. 318-321) 28 

De igual xeito, xa no âmbito lírico, Cercamon, nas dúas cansós que in- 
clúen o termo, utiliza gazardo na mesma lina argumentai (cfr. a composición 
vista supra). Hai que ter presente que é o poeta máis antigo "dont 1'oeuvre 
exploite, dans la fraicheur de leur nouveauté, des thèmes qui deviendront 
parfois de purs exercices de rhétorique" 29 . 

Galardon encádrase no campo sémico comprendido en largueza, unha 
das calidades máis apreciadas no sistema de valores corteses desenvoltos 
na dinâmica da lírica e da narrativa 30 . Fixándonos na primeira delas, que 
é a que aqui nos interesa, Marcabru, activo -ao igual que Cercamon- nos 
primeiros tempos da tradición occitana e cunha personalidade poética de 
grande importância e influencia, enmarcaba a condición de Donar entre o 
conxunto de virtudes nobres que se encontraban na decadência do mundo 
naquela época, e así o xulga baixo un ton quasi profético en varias composi- 
cións que versan sobre a sociedade cortês coetânea 31 . A partir desta idea de 
xenerosidade, que todo individuo que se prezara debería posuír, reitérase a 
nivel literário a práctica de dar e pedir, de favores e recompensas, dentro da 
estrutura do servizo feudal que lie serve de molde. A temática de conceder 
dons na lírica românica retoma -sobre todo- o seu gran praeceptor amoris, 
Ovidio, e amplia novas significacións a partir da dimensión feudal que ad- 
quire na época medieval 32 . 

En relación con esta noción, o contexto léxico no que se insire galardon 
na dicción discursiva, confórmase en estructuras verbais que denotan un 
valor sémico material: aver (25,27, 25,83, 25,106) , dar (25,59) , filhar (25,56) , 
teer (25,83). 



28 R. Lafont (ed.), La chanson de. SainteFoi, Gèneve: Droz, 1998, pp. 80-81. 

29 Cita extraída de I. M. Cluzel - G. Brunel-Lobrichon, "Cercamon" , p. 231. 

30 Sobre a largueza, vid. o capítulo de E. Kohler, "Ricchezza e liberalità nella poesia trobadorica", 
in Sociologia delia Fin 'amor. Saggi trobadorici, trad. e introd. di M. Mancini, Padova: Liviana Editrice, 
1976, pp. 39-80. 

31 Di nunha das súas composicións dedicadas ao declive do mundo: "Desviatz de son cami/ 
Jovens se torn'a decli,/ e Donars, qu'era sos fraire,/va s'en fugen a tapi" (17, w. 7-10, citamos por J. 
M. L. Dejeanne, Poesies completes du troubadour Marcabru, Toulouse, 1909). 

32 Vid., sobre o don, Atti de X Convegno Internationale "Vincolare, ricambiare, dominare". LI 'dono' 
come pratica sociale e tema literário, a cura di N. Pasero - S. M. Barillari, Alessandria: Ed. dell'Orso. 
Sobre a temática das doas que se intercambiaban os namorados na lírica, vid. os nosos traballos, E. 
Corral Diaz, "Joan Garcia de Guilhade e o intercambio de dõas", in M. Brea - F. Fernandez Rei - X. 
L. Regueira (eds.), Cada palabra pesaba, cada palabra media. Homenaxe a Anton Santamarina, Santiago 
de Compostela: Universidade, 2008, pp. 455-462; e Eadem, "Algunas prendas de amor en la lírica 
gallego-portuguesa", in Actes du XXVCongrès International de Linguistique et de Philologie Romanes (Lnns- 
bruck, 3-8 septembre 2007), Viene: Niemeyer (no prelo). 



122 



ESTHER CORRAL DÍAZ 



5.2. Na praxe da firíamors escoitamos reiteradamente ao trobador aspi- 
rar e reclamar o fazer ben feminino, expresión ampla que engloba accións 
e feitos diversos 33 . O vocábulo ben (< do adv. latino bene) consolídase no 
corpus amoroso como un dos máis recorrentes do vocabulário trobadoresco 
denotando unha ampla rede de significados con valores sémicos abstractos 
de 'amor', 'excelência moral', 'felicidade', pero tamén con acepcións máis 
concretas como sinónimo de mercê e galardon, no sentido de 'recompensa', 
'favor' 34 . O galardon inscríbese dentro do concepto da recompensa amorosa 
que indica ese ben ao que aspira o amante e que representa na escala de 
valores do amante o obxecto máis desexado do mundo: di D. Denis nunha 
das súas composicións que "desej'eu mui mas d'outra rem" (25,106 v. 8) . 

Nas cantigas de D. Denis a asociación galardon / ben é especialmente visi- 
ble, posto que catro das cinco composicións insiren esta parella sinonímica 35 . 
Compre advertir que "gli usi di ben e mal, como sostantivi o awerbi (...) sono 
molteplici nelle liriche d'amore dionigine" 36 . O Rei Trobador imprímelle a 
este binómio unha gran forza, que se observa na dispositio formal e conceptual 
do discurso poético, articulado arredor do eixe léxico ben / galardon: 

De mi fazerdes vós, senhor, 
bem ou mal, tod' es' em vós é, 
e sofrer m' é, per bõa fe, 
o mal; ca o bem sabedor 
sõo, que o nom ei d' aver; 
mais que gram coit' a de sofrer 
quem é coitado pecador! 

Ca no mal, senhor, viv' oj' eu 

que de vós ei; mais nulha rem 

nom atendo de vosso bem 

e cuido sempre no mal meu 

que pass' e que ei de passar 

com aver sempr' a desejar 

o mui gram bem que vos Deus deu. 

E pois que eu, senhor, sofri 
e sofro por vós tanto mal, 
e que de vós nom attend' al, 



33 Vid. o capítulo "O fazer ben dos cantares trovadorescos" de S. Spina in Do formalismo estético 
trovadoresco. São Paulo: Universidade, 1966, pp. 176-185, ainda que aí non se menciona expresa- 
mente o galardon como sinónimo. Vid., así mesmo, sobre o concepto de ben, V. Beltran, A cantiga de 
amor, Vigo: Xerais, 1996, pp. 60-62; G. Tavani, A poesia lírica galego-portuguesa, Vigo: Xerais, pp. 116 
e 119. 

34 Vid. C. Michãelis, Ajuda, I, Glosário, p. 13, así como Beltrán, A cantiga de amor, p. 59 e ss., e 
Cropp, Le vocabulaire, pp. 359-362. 

35 Son as cantigas 25,27, 25,59, 25,83 e 25,106 (só a 25,56 deste trobador rexistra galardone non 
menciona ben) . 

36 Ciccarelli, "Proposta per una lettura", p. 25. 



"EN GALARDOAI DE QUANTO VOS SERVI": ESTUDO DO GALARDON EN DON DENIS 



123 



em que grave dia naci 
que eu de vós por galardom 
non ei de aver se coita nom, 
que sempr' ouvi des que vos vi. 
(25,27) 

Nótese como o bem da I e II cobra se precisa como galardon, na III e última 
cobra que remata a composición; deste xeito determínase e especifícase mais a 
idea de recompensa presente en todo o texto e mencionada nas duas primeiras 
cobras a través de bem. A relación sinonímica entre ambos os termos é evidente. 

Do mesmo xeito, a c. 25,59 constrúese de xeito moi semellante, arredor 
da mesma asociación sémica e dos diferentes valores que expresa bem como 
substantivo e como adverbio. Di nas I e II cobras: 

o gram bem da mha senhor 

non querrá Deus que err' em mi, 

(I, w. 4-5) 

cuidand' em como poss' aver 
bem d' aquela que nom a par, 
e Deus que lhi fez tanto bem, 
non querrá ... 
(II, w. 10-13) 

E remata na III e última cobra (referíndose a Deus): 

err' em mim, mais darmh-a, cuid' em, 
d' ela bem e bom galardom. 
(w. 20-21). 

Na terceira cantiga a considerar (25,83) ofrece todo un alarde de dominio da 
arte de trobar. Concentra no primeiro hemistiquio de tres versos consecutivos se- 
ries léxicas asociadas ao motivo da 'recompensa' en correlación paralelística: 

Por Deus, senhor, pois per vós nom ficou 
de mi fazer bem, e ficou per mi, 
teede por bem, pois assi passou, 
em galardom de quanto vós servi, 
(I, w. 1-4) 

E continúa na cobra seguinte coa inserción dun terceiro sinónimo, mercee. 

Nom ficou per vós de mi fazer bem, 
e de Deus ajades bom galardom 
mais a mha mingua foi grande; porem 
por mercee teede por razom 
(II, w. 7-10) 



124 



ESTHER CORRAL DÍAZ 



Hai que ter en conta que mercee posuía dous valores na lírica medieval. 
Procedente do latín mercedem 'salário', en latín popular adquire o sentido 
de 'prezo', a partir do cal se desenvolve o valor de 'favor, recompensa' e, 
máis tarde, esténdese o de 'graza', 'piedade' 37 ; a este respecto, Paul Zumthor 
menciona neste vocábulo "une double polarisation" 38 . No caso que nos ocupa 
a palabra conserva o significado primário, de 'recompensa' 39 . 

Outra opción constrúese arredor da dicotomia antitética ben / mal (c. 
25,106), que insiste no paradoxo do desexo do ben (v. 10), fronte ao mal e 
viltança (ref.) que recibe "por galardom" (v. 20): 

ca desej ' aver de vosso bem, 

mais nom com asperança 
que aja do mal que mi vem 
por vos nem galardom porem 

se nom mal e viltança. 
(w. 10-14) 40 

5.3. R. Dragonetti define o guerredon dos trouvères como "le prix du vrai 
service d'amour" 41 . Sabemos que o feudalismo non só proporciona ao 
amor cortês o seu cadro, senón tamén o seu carácter formal. A metáfora 
do amor-servizo provén da Antiguidade e na época medieval está moi viva, 
adquirindo novas significacións que a vasalaxe feudal só explica en parte 42 . 
No proceso do namoramento o campo sémico que expresa a entrega do 
trobador máis recorrentemente é o do servizo amoroso, ata o punto que 
todos os demais están subordinados dalgún xeito a el 43 . A asociación léxica 
de galardon coa noción de servizo feudal que o amante/ vasalo lie rende á 
sua dama./ senhor evidénciase expresamente na maioria das composicións, 
algo que se explica polo valor sémico implícito en galardon como elemento 
recíproco que percibe o suxeito masculino en recompensa do servizo amo- 
roso. 



37 G. Lavis, Lexpression de Vaffectivité dans la poésie lyrique française du Moyen Age (XII-XIII s). Elude 
semantique et stylistique du réseau lexical joie-dolor, Paris: Les Belles Lettres, 1972, pp. 131-137. 

38 Vid. P. Zumthor, Langue et techniques poêtiques à lepoque romane, Paris: Kliencksieck, 1963, p. 

190. 

39 Nas CSM tamén se ofrece esta combinación sinonímica; por ex.: "pora gaannar da Virgen 
merceee gualardon' (249 v. 17). 

40 Nesta composición D. Denis insire termos moi curiosos por seren pouco frecuentes na tradi- 
ción galego-portuguesa. Por un lado, asperança rexístrase só en dúas ocasións máis, no cancioneiro 
aúlico de Airas Nunes (14,2 e 14,13). Por outra, z«&mfa constitúe un hápax, posto que ningún outro 
trobador o utiliza nos cancioneiros profanos (si aparece na lírica relixiosa, concretamente nas CSM 
24, v. 37, 57, v. 56, e 136, v. 11). 

41 Dragonetti, La technique, p. 81. 

42 Cita de Cropp, Le. vocabulaire, p. 221. 

43 Vid. S. Gutiérrez Garcia, Amor e burlas na lírica trobadoresca. Un estudo das cantigas paródicas 
galegoportuguesas, Sada: Ed. do Castro, 2006, pp. 101-103. 



"EN GALARDOAI DE QUANTO VOS SERVI": ESTUDO DO GALARDON EN DON DENIS 



125 



Non é sorprendente, polo tanto, que o concepto de servirse exprese expli- 
citamente nos textos que mencionan galardon 4 * (só as c. 25,27 e c. 25,56 non 
inclúen nos seus versos referencias ao servizo) . Ténase en conta que servir, 
como noción propiamente amorosa, "fait appel à tout un cérémonial qui 
oppose à la façon grossière d'éprouver les choses de 1'amour, un sentiment 
raffiné et chevaleresque de sa valeur" -comenta R. Dragonetti 45 -. Destaca 
de forma particular a cantiga citada anteriormente a propósito de mercee, na 
que o amante solicita da súa senhor que respecte o compromiso de lealdade 
expresado mediante o termo puridade. 

teede por bem, pois assi passou, 
em galardom de quanto vós servi, 
de mi teer puridade, senhor 
(25,83, w. 3-5) 

Nótese a inserción na composición de múltiples termos pertencentes á 
terminoloxía feudal: á parte de mercee, visto antes, nun verso do refrán reitera 
puridade ('fidelidade'), e xa na fiinda menciona aqueste preito (v. 20). 

6. Examinando a contextualización xeral na que se insire galardon, caberia 
esperar que se situase maioritariamente na isotopía dominante na poética 
amorosa galego-portuguesa, o amor non correspondido 46 . E iso ocorre no 
corpus dionisino: 

-na c. 25,27, o suxeito masculino confesa "que eu de vós por galardom / 
non ei d' aver se coita nom" (w. 19-20). 

-na 25,56, declara "que mi nunca fezo nenhum prazer" (I v. 3) , "Ca mui gram 
temp' a que ando coitado" (II v. 8) , e xa, na III e última cobra, remata: 



44 Incluso no Cantar de Mio Cid o termo galardon enmárcase no mesmo contexto discursivo, 
como promesa de recompensa polo servizo prestado. Así Rodrigo Diaz proclama ante a petición 
de permiso dos Infantes de Carrion para marchar coas suas filias a Carrion (w. 2581-2582): 

A mis fijas sirvades que vuestras mugieres son; 

si bien las servides, yo vos rendré buen galardon 
Citamos pola ed. de A. Montaner ( Cantar de Mio Cid, con estúdio preliminar de F. Rico, Madrid: 
Crítica, 1993). Vid., sobre o tema da recompensa nesta obra, S. Luongo, "Servizio, rincompensa e 
dono", in Atti dei X Convegno Internationale, pp. 125-151. 

45 Dragonetti, La technique, p. 62. 

46 A bibliografia sobre o tema é amplísima, dada a súa importância. Destacamos Tavani, A poesia 
lírica, pp. 123-132, Beltran, A cantiga de amor, pp. 64-67, M. Brea, "Coita do mar, coita de amor", in R. 
Alvarez - D. Vilavedra (eds.), Cinguidos por unha areia común: homenaxe ó profesor Xesús Alonso Montero, 
Santiago de Compostela: Universidade, 1999, vol. II, pp. 235-248 (agora en A. F. Guiadanes - G. 
Pérez Barcala - M. A. Pousada Cruz (eds) / M. Brea (coord.) , Estudos sobre léxico dos imitadores, Verba, 
Anexo 63, 2008, pp. 215-229). Falta actualmente ainda un estudo exhaustivo e rigoroso que abor- 
de a conformación do motivo e os múltiples matices e valores que adquire e que engloba na gran 
cantidade de textos que o desenvolven nos seus versos. 



126 



ESTHER CORRAL DÍAZ 



que nom ei em mim força nem poder, 
nem dormho rem nen ei em mim recado; 
e porque viv' em tam gram perdiçom 
que mi dê morte... 
(w. 17-20) 

Recordemos tamén que a indiferenza da dama e a sua hostilidade levan 
a que o poeta se queixe de que non obtén "por vós nem galardom porem / 
se nom mal e viltança" (25,106 w. 13-14); ou que "per vós nom ficou / de 
mi fazer bem" (25,83 w. 1-2 ). 

Con todo, unha vez máis o Rei português sorprende abandonando a liha 
argumentai habitual da escola ao incluir a noción de galardon na isotopía da 
ledicia de estar namorado 47 , contexto que era, en cambio, o máis común nas 
outras poéticas medievais europeas. Na lírica cortês românica a obtención 
áojoi estaba implícita e explicitamente asociada ás nocións de recompensa, 
posto que a consideración da recompensa da dama era causa de satisfacción e 
compracencia para o amante. E así o expresan na maioria das ocasións tanto 
o gazardo occitano, como o guerredon francês 48 ou o guiderdone italiano. 

A c. 25,59 exteriorízao a través dunha serie de sinónimos que verbalizan 
esa idea. Manifesta D. Denis en forma de repetitio nos dísticos iniciais das 
tres cobras: 

O gram viç' e o gram sabor 
e o gram comforto que ei, 
(I w. 1-2) 

Esto me faz alegr' andar 
e mi dá confort' e prazer, 
(II w. 8-9) 

E porend' ei no coraçon 
muy gram prazer. . . 
(III w. 15-16). 

E expón a causa da súa alegria nos dous últimos versos da composición: 
a esperanza de que Deus 



47 Sobre o tema áojoi na cantiga de amor, vid. E. Fidalgo, "Joi d'amoraa cantiga de amor galego- 
portuguesa", in E. Fidalgo - P. Lorenzo Gradín (coords.), Estúdios galegos en homenaxe ó Profesor 
Giuseppe Tavani, Santiago de Compostela: Publicacións do Centro de Investigacións Linguísticas e 
Literárias Ramón Piííeiro-Xunta de Galicia, 1994, pp. 65-78. Destaca esta autora duas composicións 
de D. Denis que expresan a alegria dentro do corpus da cantiga de amor: unha delas é a que arriba 
analizamos (Ibid. p. 68). 

48 Vid. Dragonetti, La technique, p. 77, e Lavis, Vexpression de Vaffeetwité, pp. 320, 428-431, 547. 



"EN GALARDOAI DE QUANTO VOS SERVI": ESTUDO DO GALARDON EN DON DENIS 



127 



... darmh-a, cuid' em 

d' ela bem e bom galardom 

(w. 20-21, final de composición) 

Aasociación con confort tamén se rexistra na lírica francesa 49 . Elsa Gonçal- 
ves recórdanos que este ambiente de gozo e satisfacción é un trazo que 
relaciona a súa creación poética coa cultivada alén dos Pirineos 50 . Na lírica 
galego-portuguesa encontramos outro trobador que tamén "alegra" o "co- 
raçon" (c. 94,6, v. 17) pensando no galardon que lie pode conceder a amada. 
Trátase do clérigo Martin Moxa, que estivo activo no círculo afonsino. 

7. Cinxíndonos máis ao galardon como elemento funcional no discurso 
poético, hai que facer referencia aos personaxes que intervenen na acción. 
O suxeito que concede ese galardon é, na cantiga de amor, sempre a dama, e 
o destinatário que o recibe é o amante / trobador. Nas páxinas anteriores es- 
coitamos reiteradamente a voz do poeta que solicitaba o galardom á dama. 

D. Denis insire unha novidade nesta parella de actantes habitual ao in- 
troducir un terceiro personaxe como interlocutor na trama argumentativa: 
trátase de Deus, un adjuvant que a miúdo presta servizo de testemuha e im- 
plícase na acción poética no cancioneiro amoroso dionisino 51 . Na c. 25,83, o 
trobador desexa que a divindade sexa quen lie dea a recompensa á dama: 

Non ficou per vós de mi fazer bem, 
e de Deus ajades bom galardom 
(25,83 w. 7-8) 

Noutra cantiga, aparece Deus como actante intermediário para que in- 
terceda a favor do protagonista para que a dama lie conceda o galardom: 

E porend' ei no coraçom 
mui gram prazer; [ca] tal a fez 
Deus que lhi deu sem com bom prez 
sobre quantas no mundo som, 
que non querrá que o bom sem 
err' em mim, mais darmh-a, cuid' em, 
d' ela bem e bom galardom 
(25,59, III) 

En ambos os dous textos o substantivo é reforzado dentro do sintagma 
léxico a través da anteposición do epíteto de valor intensivo bon, partícula 
moi usual na tradición galego-portuguesa: bon galardon. 



49 Por ex., en Gace Brúlé (vid. Lavis, Lexpression de Vaffectivité, p. 146). 

50 Vid. Gonçalves, "D. Denis", p. 209. 

31 Vid. Ciccarelli, "Proposta per una lettura", pp. 32-38. 



128 



ESTHER CORRAL DÍAZ 



8. O concepto de galardon está articulado nunha temporalización que 
varia. A declaración esténdese a un futuro que se desexa conceda ese ben 
que reclama: "pero filhar-lh' ia por galardom / de a veer" (25,56 w. 5-6) ; "mais 
darmh-a, cuid' em, d' ela bem e bom galardom" (ibid, w. 20-21); "e de Deus 
ajades bom galardom" (25,83, v. 8). Todas son recompensas positivas, ou que 
o poeta espera que sexan favorables. 

A proxección pode, pola contra, facer referencia a un pasado, un pasado 
que se contempla en clave negativa e cargado de pesar. Nesta ocasión faise 
notar incluso o contido da recompensa recibida, que non é outra que a coita 
(25,27), o mal e viltança™ (25,106). 

Como caso especial, alúdese nunha proxección retrospectiva ao tempo 
que o poeta leva demostrando o seu servizo ("em galardom de quanto vós 
servo", 25,83 v.4), orientándose cara a un futuro, pois pídelle lealdade, isto 
é, correspondência e permanência no amor. 

9. Por último, non podemos rematar sen facer referencia ao lugar que 
ocupa galardon no esquema rítmico do texto poético, posto que pode ser 
indicador da súa importância como elemento vertebrador. Hai que sinalar 
como trazo salientable que, se ben ocupa diferentes posicións na estrutura 
rítmica da composición, destaca a súa posición como rimante. A rima en 
-on ofrece unha combinación extensa de termos cos que pode combinarse: 
som (25,59; 25,106), coraçon (25,56; 25,59; 25,106), perdom (25,56; 25,106), 
razom (25,106), nom (25,27; 25,56), entom (25,56), perdiçom (25,56). Na 25,59 
sitúase, ademais, como o vocablo remate de composición: o maior "comforto, 
prazer" que pode conseguir é o seu galardom -sinala o trobador-. Así pois, a 
prevalência que ofrece o termo desde o punto de vista conceptual reafírmase 
desde o punto de vista rítmico como elemento rimante. 

10. En conclusión, galardon é un termo antigo na tradición literária e es- 
tendido por toda a lírica trobadoresca românica, pertencente ao vocabulário 
xurídico feudal que se traslada ao amor cortês. Ainda que na lírica galego- 
portuguesa non ofrece unha gran produtividade, D. Denis é o poeta que máis 
o emprega no seu corpus e quen lie dá un maior relevo no discurso poético. 
Nisto influiu posiblemente a súa manifesta predilección polo léxico e poios 
estilemas da fin 'amors que se cultivaba máis alá dos Pirineos. En conexión coa 
noción do servizo amoroso e en asociación sinonímica con outros vocábulos 
como ben e mercee, emprázase na contextualización da cohecida coita, se 
ben é significativo que nalgunha cantiga dionisina se recrea o ambiente de 
conforte prazer con que se revestia o galardonna. lírica trobadoresca occitana, 
francesa e incluso na italiana. Unha vez máis demóstrase que: 



52 Hai que notar que viltança é un hápax. 



"EN GALARDOAI DE QUANTO VOS SERVI": ESTUDO DO GALARDON EN DON DENIS 



129 



o Rei português reuniu na sua pessoa a herdança, por consanguinidade 
e por vínculo matrimonial, de várias cortes iluminadas em que o cultivo 
da poesia constituía sinal de prestígio. (...) D. Denis distingue-se entre os 
outros trovadores galego-portugueses por algumas características do seu 
provençalismo 53 . 



53 Gonçalves, "D. Denis", pp. 206 e 208. 



ALCUNHAS NOTAS BIBLIOGRÁFICAS PARA ESTUDANTES 



Xosé Luis Couceiro 
Universidade de Santiago de Compostela 

Cando a principio de curso se trata de orientar o alumno que chega por 
primeira vez ós nosos estudos de literatura medieval galega, esencialmente 
da produción trobadoresca, ofrecéndolle un enfoque bibliográfico razoable e 
básico, alguns puntos fixos desa introdución son, obrigatoriamente, os apar- 
tados referidos a bibliografia, manuais -probablemente interésalle adquirir 
algún-, dicionários e antoloxías que deben frecuentar; qué obras de consulta 
pode ter ó seu alcance nas bibliotecas, e cáles son as súas características. 

O apartado bibliográfico, prescindindo do que pode aparecer no manual 
recomendado, tense que iniciar, obrigatoriamente, coa última bibliografia 
que nos deixaron S. Pellegrini e G. Marroni 1 , que á parte dunha sección 
inicial dedicada a edición dos cancioneiros e documentos galegos medievais 
de carácter literário e da ordenación da matéria por anos, dalgunhas obras 
emite xuízos de valor, que orientan a consulta. Esta característica orienta- 
dora transmítese a súa continuación ideal, a bibliografia que anualmente 
proporciona ó mundo da investigación a Asociación Hispânica de Literatura 
Medieval, mediante a publicación do seu boletín 2 que na parte galega, pois 
hai seccións dedicadas á literatura castelá e á catalá, conta habitualmente co 
coidado de M. Barbieri, V. Beltrán, J. A. Souto, etc. Esta bibliografia, agora 
ordenada alfabeticamente pois o volume de publicacións aumentou consi- 
derablemente, adoptou o método de presentación de Pellegrini en todas 
as seccións. Este completo instrumento resulta un tanto dificultoso no seu 
manexo, xa que son xa bastantes os fascículos publicados, e dende hai anos 
tratouse de agrupar toda a información do boletín nunha base de datos hos- 



1 Nuovo Repertório Bibliográfico delia prima lírica galego-portoghese (1814-1977), L' Áquila: Japadre 
Editore, 1981 que inclúe alguns estudos fóra de 'prima' época, como pode ser a figura de Villasandi- 
no, personalidade moi relevante do período posterior da nosa poesia e da castelá. A súa importância 
vese polas aportacións que outros estudosos fixeron para completar o panorama que o orixinal 
ofrecía. 

2 Boletín Bibliográfico de la Asociación Hispânica de Literatura Medieval, que se publica en Barcelona 
dende o ano 1987 mercê o empeno sobre todo de V. Beltrán e G. Avenoza. Que eu lembre só no 
segundo número se deixou de publicar a bibliografia correspondente ó galego. 



132 



XOSÉ LUIS COUCEIRO 



pedada, que con algúns atrancos de operatividade está a disposición de todo 
o mundo en http://www.unav.es/ griso/ medieval/ahlm/principal.html 3 . 

Unha recente iniciativa de M. Brea, coordinadora do proxecto, pretende 
resolver os inconvenientes que poden presentar as bibliografias anterio- 
res no seu manexo: trátase de BiRMED 4 , base de datos que reúne, previa 
comprobación, todo canto se leva escrito sobre a nosa lírica medieval ata 
o momento presente. Accédese a ela, mediante un prévio rexistro, en 
http: //wwwcirp.es/pls/bdo2/f?p= BIRMED . Nesta base de datos non hai 
as valoracións que estimabamos orientadoras para os que consultaban, 
especialmente os estudantes, óptase por unha información exhaustiva nos 
completos campos da ficha; o carácter parece netamente profesional, pro- 
pio de investigadores xa avezados. Entre as moitas facilidades de busca 
que ofrece, destaca o campo de Palabras clave -alba, dobre, etc- entre as 
que conta, por exemplo, co número de trobador adxudicado por Tavani 
no seu índice do Repertório e así introducindo, por exemplo, o número 111 
teríamos toda a bibliografia referida a Osoyr'Anes, obviando deste xeito 
posibles dificultades derivadas da ortografia, xa que como é ben sabido 
non ofrecen unha grafia fixa e nas bases de datos funcionais os nomes 
deben ter só unha forma. 

A partir da década dos noventa do século pasado a curiosidade intelectual 
de docentes e discentes conta, polo menos con tres dicionários ou enciclopé- 
dias, que poden satisfacer en boa medida as primeiras necesidades eruditas 
dos estudantes 5 , ainda que os planos de exposición son moi distintos en cada 
un deles, segundo veremos. Desde o punto de vista da historia, só dous ofre- 
cen unha perspectiva clara do fenómeno trobadoresco: o primeiro no tempo 
foi o coordinado por dous especialistas na nosa literatura, os catedráticos 
romanos G. Lanciani e G. Tavani, Dicionário da Literatura Medieval Galega e 
Portuguesa 6 , xa ben introducido nos médios universitários e amplamente 
utilizado e cuxo âmbito de estudo queda reflectido no título; a súa infor- 
mación e exposición, apoiadas en actualizada bibliografia, en xeral, adoitan 
ser as máis autorizadas e admitidas pola crítica. A vida, obra, valoración e 



3 Esta situación entendo que está a punto de cambiar precisamente para evitar caídas do servidor 
que se producen con máis frecuencia da desexable. Tamén a asociación subministra agora ós seus 
asociados un disco compacto onde se recollen as entradas bibliográficas en formato pdf, quedando 
o fascículo en papel reservado a índices. 

4 Bibliografia de Referencia da Línea Medieval Galego-Portuguesa, situada no Centro Ramon Pineiro 
para a Investigación en Humanidades (Santiago de Compostela, Espana) . 

5 Referímonos, lémbrese, a estudantes da especialidade de galego. De todos os xeitos moitos 
destes alumnos poderían consultar e estudar con verdadeiro proveito un excelente manual destinado 
ós alumnos de ensino médio, Historia da literatura medieval gakgo-portuguesa, de X. R. Pena (Santiago 
de Compostela: Sotelo Blanco, 2002) . A literatura acompánase duns capítulos dedicados ã historia 
da época e á situación da lingua no período, todo acompanado dunha bibliografia esencial. Tamén 
poderían servir manuais anteriores do mesmo estudoso. 

6 Lisboa: Caminho, 1993. A obra contou cunha amplísima colaboración de docentes e investi- 
gadores ós que os directores lies encargaron especificamente as distintas entradas. 



ALCUNHAS NOTAS BIBLIOGRÁFICAS PARA ESTUDANTES 



133 



apoio bibliográfico aplícase a todos os trobadores que a erudición considera 
como históricos. Para os nosos estudos é a obra máis sistemática e completa, 
ademáis de ofrecer un formato cómodo. 

A segunda obra que caberia citar, máis polo título que por unha vontade 
decididamente enciclopédica, pois carece dos elementos esenciais que carac- 
terizan estas obras, e máis ben se parece a unha literatura medieval ampliada 
a modo de obras anteriores, está feita por unha agrupación de especialistas, 
coordinados tamén por M. Brea, é a titulada Galicia. Literatura. A Idade Media 1 . 
Consta de catro grandes partes que, na matéria que nos interesa, a poesia 
profana, exponse ó modo, por exemplo, dos clásicos manuais de M. R. Lapa 
ou G. Tavani, distinguindo os tres grandes xéneros entre si, os dialogados e 
outras modalidades: E. Fidalgo estuda a cantiga de amor, E. Corral, a de ami- 
go e P. Lorenzo -que tamén máis adiante investigará as resonancias do teatro 
medieval- e A. Rey ocúpanse das cantigas de escárnio e maldicir, A. Vilariho 
das formas dialogadas, fundamentalmente a tenzón, mentres S. Gutiérrez e 
outros reflexionan sobre o resto de xéneros ou modalidades minoritárias; 
a propia coordinadora do proxecto, M. Brea, estuda a poesia relixiosa. R. 
Lorenzo e R. Polín, os dous mellores cohecedores da prosa medieval e da 
poesia epigonal respectivamente, escriben os correspondentes capítulos. O 
groso, e incluso luxoso, volume está profusamente ilustrado, pero non ten, 
dados os seus posibles destinatários, un carácter didáctico. 

Outro instrumento que pode figurar nas bibliotecas, ó alcance de todo 
tipo de estudantes, é a Biblos. .Enciclopédia VERBO das Literaturas de Língua 
Portuguesa?, con obxectivos e colaboradores moi parecidos ós autores que 
aparecen no dicionário de Lanciani-Tavani, de feito colaboran eles mesmos, 
pero dilatado no seu âmbito espacial e cronolóxico a horizontes máis amplos, 
pois chega ata hoxe. A parte desta esencial diferenza, parece que se debe con- 
tar cunha selección máis rigorosa de autores. E é neste punto onde se poden 
atopar algunhas omisións na literatura medieval 9 , ó noso ver, lamentables, 
porque parece que vehen a coincidir -como veremos- con iguais ausências 
nas antoloxías, o outro instrumento de formación que nestes tempos apu- 
rados debe de frecuentar o estudante. De todos modos, foron precisamente 
esas lagoas as que nos levaron a tratar de aquilatar o seu tamaho. 

Nun repaso á lista de trobadores que ofrecen os diversos estudos -como 
os de Lanciani-Tavani repetidamente no Dicionário, Tavani no Repertório, ou 
na Lírica, D'Heur na Nomenclature, nas bases de datos como as do CIRP- que 
se preocupan por proporcionar unha guia completa da poesia trobadoresca, 
chaman a atención algunhas importantes ausências que advertimos na En- 
ciclopédia, ausências que non sabemos a qué critérios se deben: parece que 



7 M. Brea (coord), XXX, A Coruna: Hércules de Ediciones, 2000. 

8 Lisboa-São Paulo: Verbo, 1995. Acaba de publicarse o último volume, o V. E tamén unha obra 
colectiva, dirixida polo prof. J. A. C. Bernardes e outros. 

9 Para unha panorâmica, incluso detalle, das ausências constatadas nesta obra, véxase o Apên- 
dice final. 



134 



XOSÉ LUIS COUCEIRO 



tenen que ser valoracións estéticas, xa que as cuantitativas, baseadas nunha 
obra limitada polo seu volume, hainas que descartar inmediatamente ó ver, 
por exemplo, a vigorosa presenza, sublinada no índice final, de un Mendi- 
nho que, como se sabe, non ten máis que un só texto, este é tamén o caso 
de Gil Sanchez, Diego Pezelho, o xogral Golparro ou Fernan do Lago; a súa 
inclusión parece reafirmar os seus valores poéticos. Con dúas cantigas temos 
tamén algúns trobadores como Bonifaci Calvo, Estevan Coelho, Estevan Re- 
imondo, Fernan Figueira (Figueiró) de Lemos, Garcia Soarez, Pae Calvo ou 
Pai de Cana. Entre os que se mencionan, é dicir, entre os que figuran polo 
menos no índice final do v. V, pode haber algún trobador que non teha obra 
en galego-portugués, como é o caso de Garcia Mendiz d' Eixo, autor dunha 
cantiga en provenzal; o seu texto dá idea das capacidades dun nobre portu- 
guês do tempo de asimilar e crear nunha lingua allea, pero non é autor na 
nosa lingua. Parecido é o caso de Arnaldo (Arnaut Catalan?), que intervén 
con dúas estrofas provenzais nunha tenzón con Afonso X o Sabio. Cítase 
baixo a entrada Catalan -e neste caso quizás sexa suficiente- no índice final 
coas oportunas referencias. 

Pode suceder que dalguns trobadores, poucos, non tehamos apenas no- 
ticias e só ocasionalmente asoman, por exemplo, nunha tenzón como é o 
caso de Garcia Perez, o trobador n e 54, que fai unha con Afonso X e que 
aparece convenientemente recollido entre os autores da Enciclopédia. Nun 
caso parecido está Abril Perez, o trobador que adoita levar o n 2 1 nos elencos; 
menciónase a propósito de Sanches (Gil) (IV, 1089) e non, en cambio, a 
propósito de Bernardo de Bonaval, con quen pode compartir unha tenzón. 
Garcia Martinz, sen entrada propia, coautor con Pero da Ponte dun partimen, 
figura no índice xeral final, que remite á voz tenzón (V, 367). Josep, que fai 
unha tenzón con Estevan da Guarda, non comparece en ningures. Pican- 
don, coautor dunha tenzón con J. S. Coelho, sen entrada propia, aparece 
mencionado só no índice final. Pero Martinz, coautor dunha tenzón con 
Vasco Gil, tampouco se menciona en parte ningunha. 

Vexamos, non obstante, de preto esas importantes reducións da Enciclopé- 
dia VERBO, sen tratar de valorar a súa calidade estética, pero si a lingúística, 
xa que na obra deses trobadores suprimidos pódese rexistrar unha primeira 
documentación. Por outro lado téhase en conta que, salvo un meu descoido 
ou unha ordenación non habitual nesa obra, non hai unha entrada especial 
para as cantigas anónimas, que, como se sabe, forman un amplo capítulo 
do noso trobadorismo, capítulo en parte resolto cando eses textos se poden 
discutir como de dobre atribución e asignarse con ese condicionante a algún 
trobador cuxo nome e obra conservamos. 

En primeiro lugar botamos en falta os trobadores que non tehen máis 
ca unha cantiga: Afonso Fernandez Cubei non ten entrada pese a ser autor 
dunha interesante cantiga de escárnio na que se ataca a prepotência real, 
tema moi escaso no cancioneiro; Afonso (Alvaro?) Gomez, jograr de Sarria, 
que nunha cantiga de escárnio, ben elaborada, se liga á obra de Martin 
Moxa; hai un Alvaro Gomes, que aparece recollido no índice xeral, posi- 



ALCUNHAS NOTAS BIBLIOGRÁFICAS PARA ESTUDANTES 



135 



ble nome alternativo do xograr, pero é un escritor distinto. Afonso Soarez 
Sarraça (Sança), autor dun escárnio paralelístico de rara forma de refrán, 
non figura nin polo antigo Sança nin polo novo Sarraça. Igualmente care- 
cemos de noticias sobre Alvaro Afonso, a quen se lie debe un interesante 
fragmento interpolado, que noutrora orixinou importantes espellismos no 
xénero da serrana peninsular. Un caso parecido é o de Diogo Gonçalvez de 
Montemor-o-Novo, autor dun texto tardio, interpolado nos cancioneiros e, 
por isto, punto importante para a tradición manuscrita: non figura nin no 
índice final. Airas Moniz d' Asme aparece mencionado na entrada dedica- 
da á tenzón, quizás como autor dunha, ficticia, o cal non é habitual, ainda 
que acostuma rexistrarse como cantiga dialogada. Interesa a súa figura pois 
está nos primeiros chanzos do trobadorismo. Estevan Fernandiz Barreto 
(Barreiro), autor dun escárnio persoal, non está entre os enumerados no 
índice xeral. Estevan Perez Froian, autor dunha cantiga de amor, só apare- 
ce no índice xeral e mencionado en relación con Portocarreiro. Fernand' 
Eanes, mencionado no lema Alcobaça (I, 108), non parece ser o trobador 
autor dunha cantiga de amor. Gonçalo Garcia, aparece só no índice final, 
mencionado de paso no lema 'trovador'; é autor dunha cantiga de escárnio. 
Johan Romeu de Lugo, autor tamén dunha cantiga de escárnio, non figura 
en ningunha parte. Tampouco puidemos localizar a Martin Anes Marinho 
-posible irmán dun notable trobador, Osoyr' Anes-, autor dunha cantiga 
de escárnio, texto atípico pola súa extensión; o mesmo lie sucede a outro 
posible irmán dos anteriores Per' Eanes Marinho. En fin, faltan no elenco 
xeral final, e conseguintemente no lemario, a pesar de ter polo menos unha 
composición baixo o seu nome Men Vasquez de Folhente (Folhe te), un 
simple Nunes, ou Reimon Gonçalvez, coa súa estimable cantiga de amigo. 
Rodrigu' Eanes d' Alvares, con iguais títulos que Reimon Gonçalvez, loxica- 
mente tampouco figura. 

Unha redución ben significativa pola cantidade de trobadores afectados é 
a que inclúe a Caldeiron, ó que se lie atribúen un par de cantigas, e só está no 
índice final, a pesar de que unha das dúas cantigas é unha esplêndida mostra 
escarniha, en negativo, do que podia ser ideal de beleza feminino na época. 
Diego Moniz, autor de dúas cantigas, non figura tampouco no índice xeral. 
Gomez Garcia, abade de Valadolide, con dúas cantigas estudadas e editadas 
por P. Lorenzo, carece de entrada propia, e figura só no índice final. Johan 
Vello de Pedrogaez, autor de dúas cantigas, só mencionado no índice xeral 
en relación con seu irmán, Fernan Velho. Martin Campina, autor de dúas 
cantigas de amigo, non se rexistra en ningunha parte. De Nuno Porco, que 
ten dúas cantigas, unha de amigo, moi difundida nas antoloxías, non hai 
mención. Pero Goterrez, con outras dúas cantigas, non aparece. Arredor 
de Pero d' Orneias, autor así mesmo de dous poemas, só hai silencio. Roi 
Gomez, o Freire, con dúas cantigas, só se lie alude non índice final. Vidal 
o estraho xudeu de Elvas, a quen o colector lie preservou dúas cantigas de 
amor porque "é ben que o ben que home faz sse non perça, mandamo-lo 
screver", critério e mérito non foi compartido poios directores da Enciclopédia. 



136 



XOSÉ LUIS COUCEIRO 



AJohan Garcia, sobrino de Nun' Eanes, autor de dúas cantigas de amigo, 
non se menciona. Pero quizais a ausência que máis se bota en falta neste 
grupo sexa a de Johan, jograr morador en León, autor de dous textos ben 
conecidos poios historiadores; só aparece relacionado con don Dinis, como 
é lóxico, pois fai o seu pranto, pero tamén o texto que falta é realmente 
curioso e ilustra o modo de facer dun xograr. 

Fernan Padron está ausente da Enciclopédia, a pesar de contar con tres 
cantigas de amor. Fernan Rodriguez Redondo, que conta á súa vez con tres 
interesantes cantigas de escárnio, non entra nos índices. Nuno (Monio) 
Fernandez de Mirapeixe, con outras tres cantigas, de amor neste caso, tam- 
pouco aparece. Pero Larouco, con tres cantigas de burlas, non figura en 
ningures. 

Airas Engeitado, posiblemente autor de catro cantigas, non atopou aco- 
modo na Enciclopédia pois O Engeitado que figura no índice final é título de 
unha obra. Airas Veaz, cun cancioneiro de -posiblemente- catro textos e 
que foi estudado en profundidade por G. Lanciani, non atopou acomodo 
no lemario enciclopédico como voz e só aparece no índice final. Estevan 
Faian, con catro cantigas, no chegou ós índices finais. AJohan Fernandez d' 
Ardeleiro, con catro cantigas, non se menciona nunca. Nuno Treez, autor 
de catro cantigas de amigo, non é mencionado. 

Fernan Soarez de Quinhones, cuxa personalidade foi ben establecida por 
V. Beltrán, e a quen debemos un cancioneiro escarniho de cinco cantigas, 
só aparece mencionado en relación cun pouco individualizado Rui Martins. 
Pero de Bardia (Berdia), con cinco cantigas de amigo, falta totalmente. 
Afonso Paez de Braga, que ten cinco cantigas, todas de amor; unha delas 
que exemplifica o tema de cambio de sehor e a indiferenza; e é a única para 
a categoria A MMC MCH, segundo MedDB. 

Pero Mendiz da Fonseca, a pesar do seu cancioneiriho de seis cantigas, 
tampouco se menciona. Galisteu Fernandiz, autor de media ducia de cantigas 
de amor e amigo, non figura nos índices. Rodrigu' Eanes de Vasconcelos, 
cun cancioneiro de seis textos, só se menciona de pasada na entrada de Gil 
Peres. Estevan Fernandiz d' Elvas é unha ausência notable pois a calidade 
literária non é allea as súas sete cantigas, ben estudadas por C. Radulet. 

Afonso Fernandez Cebolhilha, a pesar do seu cancioneiro de oito cantigas, 
só se menciona na entrada Ten oiro (Mem Rodrigues) (V, 369) . Fernan Paez 
de Talamancos (Tamalancos) , cun variado cancioneiro de oito cantigas e non 
hai tanto editadas en libro por P. Martinez. Martin de Ginzo, sen dúbida, un 
dos preferidos dos escolmadores de antoloxías xa que é un bo especialista da 
cantiga de amigo, que a pesar de ser autor dun notable cancioneiro de oito 
cantigas, non aparece rexistrado en ningures. Rodrigu' Eanes Redondo, cun 
cancioneiro moi variado de oito textos, ó igual que seu filio Fernan, arriba 
mencionado, tampouco acadou sitio na Enciclopédia. Unha das ausências 
menos explicables é a de Osoyr' Anes; da súa valia literária poderia dubi- 
darse, pero non da súa importância como un dos primeiros trobadores que 
podemos documentar na primeira xeración, un dos posibles introdutores 



ALCUNHAS NOTAS BIBLIOGRÁFICAS PARA ESTUDANTES 



137 



da cansó; dada esta posición o seu cancioneiro de oito cantigas amorosas é 
máis que notable 10 . 

Roi Paez de Ribela, a pesar dun cancioneiro de vinte e unha cantigas con 
trazos moi acusados de orixinalidade e unha coidada edición de M. Barbieri, 
non aparece por ningures. A Johan Soarez Somesso, especialista na cantiga 
de amor e cun cancioneiro de vinte e cinco poemas, só se menciona de 
pasada baixo a entrada 'morte'. 

A ausência máis avultada 11 é a do trobador satírico Estevan da Guarda, 
ligado as figuras de don Dinis e do Conde de Barcelos, non só pola entidade 
do seu cancioneiro, nada menos que de 35 textos estudados e editados por 
W. Pagani, senón porque é un dos últimos trobadores xa que dei podemos 
situar unha composición no 1352, como estableceu C. Michaêlis co asenti- 
mento posterior de M. Rodrigues Lapa e A. Resende de Oliveira. 

O estudante, pois, que se inicia no estudo do trobadorismo galego-portu- 
gués, realmente como dicionário completo e fiable só se pode recomendar o 
dos profesores G. Lanciani e G. Tavani. Seguramente algúns dos datos foron 
modificados nestes últimos anos e nas vocês comúns pódeselle dar creto a 
Enciclopédia, pero hoxe resulta máis completo e actualizado os datos contidos 
en MedDB, que, ademais, pola súa inmediatez é a que recomendamos; a 
consulta pódese facer na última das etiquetas, a de Trobadores, que aparecen 
na páxina principal das buscas. Unha vez feita a consulta nas caixas de buscas, 
premendo na icona de caderniho co lápis posto en primeiro lugar, accédese 
a unha biografia sucinta e actualizada do trobador, semellante a esta: 

Clérigo, probablemente galego, quizais orixinario de Compostela. Case 
con total seguridade, tal como o demostrou o prof. Tavani, compuxo as 
súas cantigas na corte de Sancho IV, no período que decorre entre 1284 e 
1289, segundo se desprende das súas propias composicións e das referencias 
documentais contidas no Registro de Cancillería de los anos 1283 a 1286. 
Atribuíuselle unha colaboración nas Cantigas de Santa Maria, pero os argu- 
mentos a favor son demasiado fráxiles como para aseverar tal feito. Estivo en 
contacto directo con Gomez Garcia, abade de Valadolide (n e 59) , e mantivo 
relacións literárias con Don Denis (n° 25) , Johan Airas (n e 63) , Johan Zorro 
(n° 83) e Nuno Fernandez Torneol (n° 106). 

Sen dúbida, este esbozo é máis breve que as correspondentes dos dicio- 
nários, pero en ocasións pode ser un útil resumo que vén sendo reflexo da 
investigación paralela e actual. 



10 Notables, así mesmo, dous estudos que He ten dedicado J. C. Ribeiro Miranda, sobre todo o 
recollido en Aurs mesclatz ab argen, Porto: Edições Guarecer, 2004. Anteriormente xa se decatara da 
importância do trobador compostelán A. A. L. Diogo que reproduce seis cantigas, as completas, en 
Lírica galego-portuguesa. Antologia, Braga: Angelus Novus, 1998. 

11 Unha aparente ausência, a de Pedr' Amigo de Sevilha, non é tal xa que figura no correspon- 
dente lema e no índice final, ainda que sen a tipografia convencional que se lie asigna ós lemas, a 
negra; tamén a súa posición varia con arranxo ás outras entradas, xa que no lemario vén por Amigo 
e non por Sevilha como é habitual na Enciclopédia. 



138 



XOSÉ LUIS COUCEIRO 



Esta fase de comentário bibliográfico para os alumnos agora adoita con- 
cluir cunhas recomendacións coa consulta de dúas obras plenamente actuais: 
a lectura das cantigas medievais, polo menos nun principio, debe de apoiarse 
nun bo dicionário de lingua. Os clásicos, os vocabulários e glosarios por xé- 
neros profanos ou mariano, que se comentarán na presentación das obras, 
xa máis avanzado o curso, atopan xa desde o inicio un utilísimo recurso de 
enorme facilidade na súa consulta, pois preséntase en disco compacto: Di- 
cionário de dicionários do galego medieval, dirixido por E. González Seoane 12 . 

A outra obra que pode ser de enorme interese para o estudante algo 
avezado nos nosos estudos é a formidable base de datos que dirixe X. Varela, 
TMILG 13 , pensada fundamentalmente para a investigación: "O corpus do 
TMILG abrangue, en números redondos, unhas 16000 unidades textuais 
distribuídas nun total de 82 obras, representativas das tres grandes categorias 
recohecibles na produción textual da Galicia medieval: a prosa notarial, a 
prosa non notarial e a poesia (verso)". Estas palabras, e esas cifras, do seu 
director pertencen ó pasado, pois a obra vaise incrementando dia a dia 
con novas adquisicións que, desgraciadamente -xa que os descubrimentos 
de cancioneiros, incluso de fólios, son raros-, farán que a porcentaxe que 
representa a poesia nese conxunto hase ir reducindo, e iso que xa hoxe 
non pasa do 10%, irá diminuindo apreciablemente. E deste feito deriva a 
riqueza desta base de datos. 



12 Universidade de Santiago de Compostela-Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 
2006. A obra aproveitou as experiências que outra empresa semellante imaxinada por A. Santamarina, 
o seu director, facilitara para a consulta da lexicografia moderna e contemporânea do galego. 

13 Xavier Varela Barreiro (dir.) (2004-), Tesouro Medieval Informatizado daLingiia Galega, Santiago 
de Compostela: Instituto da Lingua Galega [http://ilg.usc.es/tmilg]. [4-11-2008]. 



NOTA DE RETÓRICA A LOS CONCEPTOS Y USOS DE IMAGOY 

FIGURA EN LA TRADICIÓN MEDIEVAL 



José M, Diaz de Bustamante 
Universidad de Santiago de Compostela 

Desde el punto de vista de la retórica literária antigua, cuando un entorno 
insólito funciona como microcosmos dentro de un cosmos que, por razones 
diversas, se escapa dei alcance de los personajes, el tiempo absoluto dei cos- 
mos deja paso a un tiempo relativo que será el dei microcosmos; así, cuando 
se rompe la magia dei viaje al más allá, o a las diversas tierras de allende los 
mares, o las nieblas insondables, de acuerdo con los más claros preceptos de 
la retórica grecolatina ambos tiempos, absoluto y relativo, volverán a coincidir 
estrictamente, porque lo que se había alterado era el espado (este problema 
fue muy bien tratado por la retórica romana en relación con el también argu- 
mento a loco, con el que hace pendant) : así, en el status coniecturae, los argumenta 
a locoy a tempore son la base para lograr la verosimilitud, y ello justifica en muy 
buena medida las múltiples realizaciones, entre tempus generale y speciale, dei 
motivo "tiempo-espacio" en la literatura medieval que se mueve dentro de los 
cauces genéricos de lo artificial (me refiero especialmente a la narratio) 1 . 

1. De tiempo y espacio 

Del mismo modo, cuando en las literaturas que de alguna manera están 
relacionadas con la tradición compositiva occidental se altera el tiempo y 
se conserva el espacio propiamente dicho, nos encontramos con que los 
personajes son arrebatados en el tiempo y no en el espacio y, al reintegrar- 
se a su punto de procedência, se encuentran con la sorpresa de que han 
transcurrido muchos más anos de los pensados, sentidos, o contados. Esto 
es lo que sucede con San Ero de Armenteira y con su correlato de la cantiga 
103 de Alfonso X el Sabio: cuando se reintegran a su mundo, dei que en 
localidad no han salido, se encuentran con la sorpresa de que han pasado 
muchísimos anos y de que nadie los reconoce 2 . 



1 Heinrich Lausberg, Manual de Retórica Literária, Madrid: Gredos, 1966, (vol. I), pp. 325-329. 

2 Vid. Howard R. Patch, El otro mundo en la literatura medieval. Seguido de un apêndice, La visión 
de trasmundo en las literaturas hispânicas por Maria Rosa Lida de Malkiel, Madrid: Fondo de Cultura 



140 



JOSÉ M. DÍAZ DE BUSTAMANTE 



Cierto es que hay bastantes casos en los que se da la doble alteración, 
de tiempo y de espacio, pero desde un punto de vista exclusivamente 
técnico se puede justificar con facilidad esta contravención de la norma 
porque, en primer lugar, cabe la posibilidad de un sobrepujamiento (por 
emplear la terminologia de Curtius) y, por la otra, cabe el ser enmarca- 
dos en una tradición de tipo sacral relacionada con la tradición bíblica 
judeo-cristiana. 

Erich Auerbach cuenta que, con bastante seguridad, es Luciano de Samo- 
sata, (Hist. veríd. 1,30 y ss.) el primero que recurrió a la tópica de la imago 
mundi para construir un relato fantástico que funcionaba a la vez como 
imitatio dei mundo real, al describir el mundo irreal dei interior de la balle- 
na, y como imitatio también de las Chorographiae serias, al uso en ambiente 
helenístico 3 . 

El pasaje de Luciano, en lo fundamental para mis intenciones, reza así: 

Ya dentro, al principio reinaba la oscuridad y nada veiamos, pero más tarde, 
cuando abrió la boca, vimos una gran cavidad, toda ella plana y elevada, 
capaz de albergar una ciudad de diez mil hombres. Había por médio peces 
grandes y pequenos, y muchos otros animales triturados, mástiles y anelas 
de embarcaciones, huesos humanos y mercancias. En el centro había tierra 
y montículos, sedimentos -a mi parecer- dei limo que había tragado. Sobre 
ésta había crecido un bosque, con árboles de variadas espécies; habían 
brotado hortalizas y parecia hallarse todo ello cultivado. El perímetro de 
la isla abarcaba doscientos cuarenta estádios. Podían verse también pájaros 
marinos, gaviotas y alciones, con sus nidos en los árboles 4 . 

De este interesante arranque narrativo me conviene destacar el recurso 
técnico fundamental: la imitatio como herramienta para la creación de fic- 
ción. Llama nuestra atención que en todos los relatos antiguos y modernos 
en los que se da este cambio de entorno, la noción espacial se mantenga 
(dentro de una condición inexcusada de enormidad) y, por el contrario, 
se haga especial énfasis en la presencia de una perturbadora relatividad de 



Económica, 1983, que incluye un apêndice titulado "La visión de transmundo en las Literaturas 
Hispânicas", pp. 371-449. En él, la autora parte de la producción hispano4atina y se centra en la 
literatura Castellana, que recorre siglo a siglo analizando la pervivencia o desaparición de temas y 
motivos literários: desgraciadamente, aparte de una rápida mención de Gil Vicente, Maria Rosa Lida 
no se ocupa en absoluto dei mundo português. Más recientemente, y con edición critica de algunos 
textos singulares e inéditos, vid. Manuel C. Diaz y Diaz, Visiones dei MásAllá en Galicia durante la Alta 
Edad Media, Santiago de Compostela: Instituto de Estúdios Gallegos 'Padre Sarmiento'-CSIC, 1985 
y José F. Filgueira Valverde, La Cantiga CHI. Noción dei tiempo y gozo eterno en la narrativa medieval, 
Santiago de Compostela: Universidad de Santiago, 1936. 

3 "El mundo en la boca de Pantagruel", in Erich Auerbach, Mimesis: la representación de la realidad 
en la literatura occidental, México: Fondo de Cultura Económica, 1975, pp. 245-264. 

4 Cito según la traducción espanola de Andrés Espinosa Alarcon, in Biblioteca Clásica Credos 42: 
Luciano, Obras. I, Madrid: Credos, 1981. 



NOTADE RETÓRICA A LOS CONCEPTOS Y USOS DE IMAGOY FIGURA 
EN IA TRADICIÓN MEDIEVAL 



141 



tiempo 5 . Pero llama nuestra atención porque se da prácticamente en todos 
los casos, no porque resulte inexplicable. 

El precedente que establece Luciano es tanto más valioso cuanto que 
según la Biblia, Jonás simplemente fue tragado por un gran pez para ser 
transportado, conforme a la voluntad divina, en vez de al Tarsis finisterrano 
de la mentalidad hebrea, hasta unos relativos alrededores de Nínive 6 . Y resul- 
ta realmente sorprendente que un motivo tan rentable, o mejor dicho, tan 
anecdótico no fuera aprovechado por via alegórica más que en el evangelio 
de Mateo y, de pasada, en el de Lucas 7 . Por una parte, la typologia bautismal o 
cristológica dei relato es clara; por la otra sorprende que incluso los diversos 
autores de los textos neotestamentarios no interpretaran siquiera el tema 
como símbolo de la renovación (humana o universal, da igual): el hecho 
de que en su huida de la vista de Yavé, Jonás se hubiera propuesto escapar 
a Tarsis, ese último confín de la Tierra para un hebreo, sea Tartesos 8 sea lo 



5 No debe extraríarnos, pues, que muchos siglos después de Luciano de Samosata, Carlo Lo- 
renzini, alias Collodi, quisiera recrear en su Storia di un burattino, que conocemos como Le avventure 
di Pinocchio (su primera versión descarnada, en la que el muneco muere ahorcado, es de 1881: la 
versión "infantil" es de 1883) este motivo literário (con una intentio muy diferente) al hacer que 
fuera precisamente en el vientre de un tiburón asmático donde Pinocchio habría de reencontrar a 
Gepetto, su padre artesanal, que había sido tragado por el monstruo marino mientras lo buscaba 
desesperadamente (me parece claro que Collodi se inspira en el titán Iápeto, padre de Prometeo). 
Pues bien, este tiburón se convierte en microcosmos de una dimensión nueva, en la que el contacto 
con la realidad (o la referencia misma a ella) se organizan de acuerdo con leyes impensables en el 
mundo de la superfície, o mundo real externo al "nuevo mundo" real que se crea en el vientre dei 
escualo. 

6 WLG., Ion., 2, 1-3: "et praeparavit Dominus piscem grandem ut degluttiret Ionam; et erat 
lonas in ventre piseis tribus diebus et tribus noctibus. et oravit lonas ad Dominum Deum suum de 
ventre piseis, et dixit: clamavi de tribulatione mea ad Dominum, et exaudivit me; de ventre inferni 
clamavi, et exaudisti vocem meam. et proiecisti me in profundura in corde maris, et flumen circu- 
mdedit me; omnes gurgites tui, et fluctus tui super me transierunt". 

7 WLG., Matth., 12, 39-42: "generatio mala et adultera signum quaerit; et signum non dabitur 
ei, nisi signum Ionae prophetae. sicut enim fuit lonas in ventre ceti tribus diebus et tribus noctibus, 
sic erit Filius hominis in corde terrae tribus diebus et tribus noctibus. viri ninevitae surgent in indicio 
cum generatione ista et condemnabunt eam, quia paenitentiam egerunt in praedicatione Ionae. et 
ecce plus quam lona hic. regina austri surget in iudicio cum generatione ista, et condemnabit eam: 
quia venit a finibus terrae audire sapientiam Salomonis, et ecce plus quam Salomon hic", y WLG 
Luc. 11, 29-32: "Turbis autem concurrentibus ccepit dicere: Generatio haec, generatio nequam est: 
signum quaerit, et signum non dabitur ei, nisi signum Jonas prophetae. Nam sicut fuit Jonas signum 
Ninivitis, ita erit et Filius hominis generationi isti. Regina austri surget in judicio cum viris genera- 
tionis hujus, et condemnabit illos: quia venit a finibus terrae audire sapientiam Salomonis: et ecce 
plus quam Salomon hic. Viri Ninivitae surgent in judicio cum generatione hac, et condemnabunt 
illam: quia paenitentiam egerunt ad praedicationem Jonae, et ecce plus quam Jonas hic". 

8 Según el planteamiento de Serafín de Ausejo y de Sebastian Bartina, "El problema de Tartesos", 
Sefarad, 2, 1942, pp. 171-191; y en "Tarsis", Verbum Domini, 34, 1956, pp. 342-348, respectivamente; 
personalmente, sin embargo, sigo prefiriendo a Hermann von der Hardt, Aenigmata prisci orbis. Jo- 
nas in luce, in historia Manassis et Josiae, ex eleganti veterum Hebraeorum stilo solutum aenigma. Aenigmata 
Graecorum et Latinorum ex caligine Homeri, Hesiodi... aliorum... enodata... Apocalypsis ex tenebris in veteri 
Judaeorum historia... Interprete Hermanno von der Hardt, Helmstadii: Typis et impensis S. Schnorrii, 
1723. 



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JOSÉ M. DÍAZ DE BUSTAMANTE 



que fuere, constituye un relato de primera categoria, y el caso es que hay 
en él elementos más que sobrados para haber construído una historia tan 
fantástica (me refiero, naturalmente, a la historia de Jonás mismo, no a sus 
profecias) tan fantástica, digo, en aspecto como la de Luciano. 

2. Realidad y fantasía 

Pero no fue así porque el autor de éste y de otros pasajes bíblicos no te- 
nía ni intención ni posibilidad de dar rienda suelta a su fantasía (otra cosa 
muy distinta es la llamada uisio Ezechielis que culmina, a lo que nos interesa, 
con toda una transmigración 9 ; el texto constituye uno de los más notables 
ejemplos de literatura visionaria, cuyos hitos capitales están no tanto en los 
textos menores archiconocidos como en Dante e Hildegarda de Bingen. La 
razón es obvia: los primeros tan sólo deben describir un mundo posible o 
real en un entorno más o menos amplio pero fantástico, o bajo una condi- 
ción irreal; los segundos, en cambio, han debido crear un universo nuevo, 
con todos sus detalles 10 . 

Soy consciente de que corro el peligro de que mi simplificación dei pro- 
blema me arrastre a caer en inexactitudes; ello no obstante creo posible esta- 
blecer este principio de partida: desde un punto de vista de historia literária 
es preciso distinguir, como si se tratara de géneros literários stricto sensu, entre 
literatura visionaria y literatura fantástica o imaginativa. Los términos no son 
nuevos, pero sí lo es, en cambio, la exigência de precisión impuesta tanto por 
nuestro conocimiento cada vez más profundo de la literatura menor, como 
por el hecho de que ahora es mucho más sencillo acercarse a los textos de 
carácter sacral o sencillamente religiosos, y este acercamiento ingénuo nos 
permite apreciar relaciones de dependência o de influencia que antes nos 
dificultaba una religiosidad mal entendida. 

Llevado el problema de la creación literária a sus más elementales princí- 
pios o status y reducido al mínimo imprescindible el abanico de posibilidades, 
la depictio de un mundo o un micromundo puede ser abordada haciendo que 
sea real, o una mimesis de la realidad directa o indirectamente descrita, de 
modo que la ekphrasis tenga carácter o condición documental: este puede ser 



9 WLG. Ezech. 1, 4-28 y 3, 10-15. 

10 Por supuesto, creo que el poderoso génio de un Dante debe ser puesto en relación con la 
tradición grecolatina de las katabaseis, desde Homero hasta Virgilio, y no aislarlo de su contexto 
cultural: es determinante todo lo investigado por Pierre Courcelle, tanto en su "Les Pères de 1'Église 
devant les Enfers virgiliens", AHDLMA, 22, 1955, pp. 5-74, como en su estúdio ulterior Lecteurs paiens 
et chrétiens de VÊnéide, Paris: Instituí de France, 1984, (2 vols.) [Mémoires de VAcadémie des Inscriptions 
et Belles Lettres, n.s., 4] 1985, especialmente, vol. I., pp. 419-522. Vid., también, el artículo de Jackson 
J. Campbell, "To Hell and Back: Latin Tradiuon and Literary Use of the 'Descensus ad Inferos'", 
Viator, 13, 1982, pp. 107-158. Un ejemplo excelente de universo fictício completo es el de J. R. 
Tolkien, El Senor de los Anillos, en el que se acunan incluso una lengua y un alfabeto élficos; algo 
semejante sucedia en el Gulliver de Jonathan Swift, aunque el entorno de la ficción era de menor 
dimensión. 



NOTADE RETÓRICA A LOS CONCEPTOS Y USOS DE IMAGOY FIGURA 
EN IA TRADICIÓN MEDIEVAL 



143 



el caso de las descripciones geográficas antiguas, que pretenden representar 
en el lector la imagen de una tierra desconocida; pero es también el caso 
de los libros de viajes de la Edad Media y el Renacimiento en los que, junto 
a una chorographia perfectamente creíble, suelen deslizarse descripciones 
fabulosas de seres monstruosos o anómalos en función de la proximidad 
o alejamiento dei mundo que se describe: las primeras crónicas de índias, 
tanto espanolas como portuguesas, a más de ofrecer información sobre las 
tierras dei Nuevo Mundo, dejan cabida en multitud de ocasiones a noticias 
absolutamente increíbles sobre la existência, en pleno México o en el Perú, 
de seres sin cabeza, y con los ojos situados en el tronco; el mismo nombre 
dei rio Amazonas nos recuerda un caso análogo cuya génesis se remonta 
a la Grécia antigua. Por lo que se refiere a los relatos en que estas noticias 
fabulosas se transmiten, es necesario establecer una diferenciación neta 
entre las noticias "informativas", como el epistolario de Amerigo Vespucci 
a Federico de Medicis y las noticias "divulgativas", como la mayor parte de 
los textos que recoge Juan Gil 11 . 

3. Imago 

He querido acudir más a la via de la reflexión sobre ejemplos de diver- 
sas épocas que a la simple lucubración linguística, aunque ésta se me hace 
inexcusable. Veamos algunos de los aspectos fundamentales de los términos 
ya aludidos: en un pasaje especialmente rentable de su carta 84 a Lucilio, 
Séneca dice: 

Hoc faciat animus noster: omnia quibus est adiutus abscondat, ipsum tan- 
tum ostendat quod effecit. Etiam si cuius in te comparebit similitudo quem 



1 1 En sus Mitos y utopias dei descubrimiento de América, Madrid: Alianza Editorial-Sociedad Estatal 
para la Ejecución de Programas dei Quinto Centenario, 1989, 3 vols.; un caso relativamente seme- 
jante, pero más instructivo, lo ofrece Arturo Graf al tratar de la distancia en el recuerdo, en su co- 
nocido y aún útil Roma nella memoria e nelle immaginazioni dei medioevo, Torino: Casa editrice Giovanni 
Chiantore successore Ermanno Loescher, 1923; los aspectos más fantásticos dei tema los estúdio 
en Miti, leggende e superstizioni dei Médio Evo, Torino: Chiantore, 1925. Es aún rentable la consulta de 
C. Alonso dei Real, Realidady Leyenda de las Amazonas, Madrid: Espasa-Calpe S.A., 1967, [colección 
Austral n. a 1396], junto a los textos más conocidos de Cristobal Colon, Diário. Relaciones de viajes, 
Madrid: Sarpe Ediciones (Biblioteca de la Historia, 15), 1985 y de Amerigo Vespucci, El Nuevo Mundo. 
Viajes y documentos completos, traducción de Ana M a Aznar, Madrid: Akal, 1985 [Akal de BoLsillo, 128] . 
Al partir de la imago mundi medieval, los textos dei Renacimiento adquieren una dimensión nueva. 
A título de curiosidad, pienso también en el libro de Jacques de Mandeville, Libro de las maravillas 
dei Mundo, G. Santonja (ed.), Madrid: Visor Libros, 1984, en Castellano; pero véanse Libro de las ma- 
ravillas dei mundo: (Ms. Esc. M-III-7), edición crítica, estúdio preliminar y notas de Maria Mercedes 
Rodriguez Temperley, Buenos Aires: Seminário de Edición y Critica Textual, 2005; François Avril, 
El Libro de las maravillas, comentários a las miniaturas de Marie-Thérèse Gousset, transcripción dei 
manuscrito, Marie-Hélène Tesnière, Madrid: Editorial Casariego, 2000. Sin olvidar el clãsico Milione 
de Marco Polo, que circulo casi siempre con el título o subtítulo de Libro de las maravillas: Milione: 
versione toscana dei Trecento, edizione critica a cura di Valeria Bertolucci Pizzorusso; Índice ragionato 
di Giorgio R. Cardona, Milano: Adelphi, 2003 3 . 



144 



JOSÉ M. DÍAZ DE BUSTAMANTE 



admirado ubi altius fixerit, similem esse te uolo quomodo filium, non 
quomodo imaginem: imago res mortua est.' 'Quid ergo? non intellegetur 
cuius imiteris orationem? cuius argumentationem? cuius sententias ? " Puto 
aliquando ne intellegi quidem posse, si magni uiri ingenii omnibus quae 
ex quo uoluit exemplari traxit formam suam impressit, ut in unitatem 
illam competant (SEN, epist., 84, 78, ed. Reynolds). 

Y hablando así establece los matices que me interesa destacar: imago res 
mortua est, o lo que es lo mismo, imago es un reflejo concreto de índole 
externa, como se puede comprobar en un texto perteneciente a una tradi- 
ción muy distinta pero tanto o más eficaz que ella en su influencia sobre los 
conceptos occidentales de representación; me refiero, claro está, al Génesis, 
donde nos encontramos con que, en el momento de decidir la creación dei 
Hombre, se dice: 

Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram; et praesit 
piscibus maris, et volatilibus caeli, et bestiis, universaeque terrae, omnique 
reptili quod movetur in terra. Et creavit Deus hominem ad imaginem suam; 
ad imaginem Dei creavit illum, masculum et feminam creavit eos 12 . 

No es preciso afinar demasiado para establecer que el texto bíblico se 
refiere a lo directamente perceptible por los sentidos, y esta particularidad 
es denotada por la precisión ad imaginem suam; ad imaginem Dei creavit illum, 
masculum et feminam... que, de acuerdo con la mayor parte de los testimo- 
nios latinos 13 , puedo referir a la noción de reflejo especular, en tanto que 
el término dei enunciado más amplio decía Faciamus hominem ad imaginem 
et similitudinem nostram... y continuaba diciendo que el Hombre debería se- 
norear a todos los seres vivientes y a la Creación toda 14 . 



12 WLG, gen., 1, 26-27. 

13 Thesaurus linguae latinas: editus auctoritate et Consilio academiarum quinque Germanicarum, Lipsiae: 
B. G. Teubner Verlag, 1904 (= ThLL) ad v. cols. 407, 79-408, 29. 

14 Es fundamental a este efecto la posición exegética de Agustin: ...Faciamus ...ad insinuandam 
scilicet ut ita dicam, pluralitatem personarum propter Patrem et Filium, et Spiritum sanctum... cum 
autem nunc dicitur ad imaginem Dei cum superius dictum sit ad imaginem nostram: significatur quod 
non id agat illa pluralitas personarum, ut plures deos vel dicamus vel creadamus vel intelligamus: 
sed Patrem et Filium et Spiritum sanctum... (gen. ad litt, 3, 19, 29) ...Hic etiam illud non est prae- 
tereundum quia cum dixisset ad imaginem nostram, statim subiunxit et habeat potestatem piscium 
maris et volatilium caeli et caeterorum animalium rationis expertium: ut videlicet intelligamus in eo 
factum hominem ad imaginem Dei, quia non corporeis lineamentis, sed quadam forma intelligibili 
mentis illuminatae... (ibid. 3, 20,30). En el comentário al Génesis contra los Maniqueos, Agustin 
nos ofrece una visión amplia dei problema: ...Faciamus e.q.s... Manichaei... attendunt anim figuram 
corporis nostri, et infeliciter quaerunt utrum habeat Deus nares et dentes el barbam, et membra 
etiam interiora, et caetera quae in nobis sunt necessária. In Deo autem talia ridiculum est. immo 
impium credere, et ideo negant hominem factum esse ad imaginem et similitudinem Dei. Quibus 
respondemus membra ista in Scripturis plerunque nominari, cum Deus insinuatur audientibus 
parvulis: (...) Nam et oculi Dei commemorantur. et aures, el lábia, et pedes, et ad dexteram Dei 
Patris sedere evangelizatur Filius (...) Sed omnes qui spiritaliter intelligunt Scripturas. non membra 



NOTADE RETÓRICA A LOS CONCEPTOS Y USOS DE IMAGOY FIGURA 
EN IA TRADICIÓN MEDIEVAL 



145 



Esta noción esencial de representación plana, como sin vida, es la que, 
sin duda tenía presente Pierre d'Ailly al titular a principios dei S. XV el más 
importante de los tratados que han pasado a la historia bajo el nombre de 

imago mundi. 

4. Imagen y reflejo 

Por cuanto se refiere al conocimiento humano, mucho más allá de lo que 
pueda significar un tratado como el ya citado de Pierre d'Ailly, tengo interés 
especial en destacar el hecho de que cuando indicaba que simplemente 
queria reflexionar sobre estos problemas, en realidad estaba ya indicando 
que tan sólo queria reflejar, es decir, hacer entrar y salir los problemas de 
que soy consciente: el sistema no puede ser más convencional, ni conjugar 
mejor las tradiciones fundidas de la Antigúedad grecolatina y dei Cristianis- 
mo, porque desde el nosce te ipsum délfico, al agustiniano noli foras ire, in te 
ipsum redi (AVG., vera relig., 39, 72) y no sólo por esto, sino también porque 
es prudente, me permito recordar que la iconografia consagrada de la Pru- 
dência desde los textos bíblicos hasta el Barroco, le presta un espejo y una 



corpórea per ista nomina sed spirituales potentias acciperes didicerunt (gen. c. Manich., 1, 17, 27) 
(...) Sed tamen noverint in catholica disciplina spirituales fideles non credere Deum forma corpórea 
definitum; et quod homo ad imaginem Dei factus dicitur, secundum interiorem hominem dici. ubi 
est ratio et intellectus: unde etiam habet potestatem piscium maris... (...) ut intelligeremus non 
propter Corpus dici hominem factum ad imaginem Dei, sed propter cum potestatem qua omnia 
pecora superat. (...) Per animum maxime, attestante etiam erecta corporis forma, homo factus ad 
imaginem et similitudinem Dei (ibid. 1, 17,28). Coincidiendo en la auctoritas clásica con Isidoro 
(Etym., 11, 1,5). Beda no aporta ningún dato nuevo al tema dei ad imaginem et similitudinem, pero 
en cambio sí se ocupa de la cuestión de los dos sexos (por cierto sin elucidar el problema dei ordo): 
Masculum et feminam creauit eos. Plenius in sequentibus unde et quomodo protoplastos fecerit 
Deus exponitur. Sed nunc breuitatis causa tantum creati referuntur ut diei operatio ac septimi dedi- 
catio cum ceteris explicetur. uc sic ex tempore liberius. et hoc et alia praetermissa quae erant relatu 
digna dicantur. Masculum autem unum et feminan in primis creauit Deus unam, non ut animantia 
cetera quae in singulis generihus non singula sed plura creauit ut per hoc humanum genus artiore 
ad inuicem copula caritatis constringeret. quod se ex uno totum parente ortum esse meminisset. 
Cuius causa unionis scriptura sacra cum dixisset Et creauit Deus hominem, ad imaginem Dei creauit 
illum. statimque subiungeret. Masculum et feminam creauit eos noluil addere "ad imaginem Dei 
creauit eos". Et femina enim ad imaginem Dei creata est secundum id quod et ipsa habebat mentem 
rationalem; sed addendum hoc de illa non putauit scriptura quod propter unitatem coniunctionis 
etiam in illa intellegendum reliquit (BED., in gen., 1, 1, 27; ed. Ch. W.Jones, CCh 118 A pp. 27-28 
y 824-842). Para una interpretación posterior, en la Escuela de Chartres, de gran interés, se puede 
consultar Edouard Jeauneau, "Gloses sur le Timée du manuscrit Digby 217 de la Bodléienne à Ox- 
ford", in Lectio philosophorum: recherches sur VEcole de. Chartres, Amsterdam: Adolf M. Hakkert, 1973, 
pp. 365-400 y, en especial, pp. 381-383 (=Timeaus 18 C-D. p. ed. Waszink); a este respecto es muy 
sugestivo el trabajo de A. Kent Hieatt, "Eve as Reason in a Tradition of Allegorical Interpretations 
of the Fali" , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 43, 1980, pp. 221-226. 



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JOSÉ M. DÍAZ DE BUSTAMANTE 



serpiente porque no en vano la Prudência es el reflejo de la luz eterna, el 
espejo sin mancha 15 . 

Por ello, al hablar de espejos como plasmadores de imágenes, es de justicia 
recordar a este fin que la más ambiciosa de las enciclopédias medievales, 
entendida por su autor Vicente de Beauvais como la summa de toda ciência, 
tiene aún como título el de Speculum generale o maius, y se divide como en un 
teatro catóptrico (empleo el término de Baltrusaitis) en las imágenes de la 
Naturaleza, la Sabiduría, la Moral y la Historia, entendidas todas ellas como 
vacías imagines de la sabiduría eterna de Dios 16 . 

5. Imagen y similitudo 

En realidad, estamos como al principio: imago res mortua est; sin embargo 
es preciso establecer los puntos básicos dei funcionamiento de la imago en 
el contexto más amplio de la técnica literária. En él aparece como uno de 
los recursos esquemáticos (schemata) dei ornatusy, en cuanto tal, debe ser 



Mucho más tarde, a mediados dei siglo XII, Andrés de San Victor compuso un comentário 
al Génesis en el que nos informa de que creo Dios al hombre y a la mujer: Non in corpore, sed in 
anima ad imaginem et similitudinem Dei factus est homo. (...) Ad imaginem ergo Dei factus est 
homo in ratione, in mente, in intelligentia, in immortalitate animae. Ad similitudinem uero Dei 
innocentia et iustitia, in morum sanctitate et iustificatione. In eo etiam ad imaginem Dei est homo 
factus, quod, sicut Deus unum est principium omnium rerum, ita et primus homo omnium (Andreae 
de Sancto Victore, "Commentarius in Genesim", 484-485, 498-503, in Charles Lohr - Rainer Berndt 
— Michael Alan (eds.) , Opera, Corpus Christianorum, Continuatio mediaevalis, Turnhout: Brepols, 1986, 
vol. 53, p. 20) y, además, los creó hombre y mujer, ...ne in uno homine uterque sexus putaretur, 
sicut quos "androgynos" uocant, pluraliter subiecit: creauit eos, quamuis mulier nondum esset a 
uiro diuisa, sed materialiter praeseminata. Mulier enim per prolepsim hic simul cum uiro dicitur 
facta, cum non simul in tempore -etsi in praescientia- facta sit... (ibid. 535-539, p. 21) (...) Unde 
cum subiungeret: Masculum et feminam creauit eos, noluit addere "ad imaginem Dei", quod unitate 
coniunctionis etiam in femina intelligendum reliquit (ibid. 546-548, p. 21). Para la interpretación 
católica dei pasaje dei Génesis, se pueden consultar Theodor C. Vriezen, "La création de 1'homme 
d'aprés 1'image de Dieu", OTS, 2, 1943, pp. 87-105 y Ludwig Kohler, "Die Grundstelle der Imago- 
Dei-Lehre", ThZA, 1948, pp. 16-22; es curiosa la obsesión por el andrógino en Adán y Eva, acerca 
dei que hay abundante literatura, ya desde Gaspar Bauhinus, De Hermaphroditorum monstrorumque 
partuum natura... libri duo, Oppenheim: Typis H. Galleri, aere J.-T. de Bry, 1614 [portada impresa 
fictícia: Francofurti: excudebat Mafhaeus Becker 1600], hasta Achim Aurnhammer, Androgynie. Studien 
zu einem Motiv in der europàischen Literatur, Kóln: Bòhlau, 1986 [Literatur und Leben, n.F. 30]. Hace 
poco se ha ocupado de estos asuntos Peter Dronke, en su The Spell of Calcidius. Platonic Concepts and 
Images in the Medieval West, Firenze: SISMEL-Edizioni dei Galluzzo, 2008, [Millennio Medievale 74], 
pp. 13-21. 

^Jurgis Baltrusaitis, El espejo. Ensayo sobre una leyenda científica: revelaciones, ciencia-ficción y falá- 
cias, Madrid: Miraguano, 1988, p. 9, y cfr. WLG, sap., 7, 26: " (Sapientia) candor est lucis aeternae, 
et speculum sine macula Dei maiestatis, et imago bonitatis illius". Aparte de ello me ha resultado 
fundamental el trabajo de Raymond Wittkower, "Eagle and Serpent: a Study on the Migration of 
Symbok" , Journal of the Warburg Institute, 2, 1938-39, pp. 293-325. 

16 Pierre Riché, en su Ecoles et enseignement dans le Haut Moyen-Age, Paris, 1979, pp. 287-313, 
dedica un capítulo a la littérature des miroirs, o specula. Un caso de erudición barroca todavia hoy 
aprovechable es el de Philippo Picinello en su Lumi riflessi. ò dir vogliamo Concetti delia sacra Bíblia 
osservati ne i Volumi non sacri, Milano: Stamperia di F. Vigone, 1667. 



NOTADE RETÓRICA A LOS CONCEPTOS Y USOS DE IMAGOY FIGURA 
EN IA TRADICIÓN MEDIEVAL 



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referido siempre a los géneros artificiales de la probatio; ello quiere decir 
que la imagen como figura estilística, lo mismo que como entidad narra- 
tiva, pertenece de hecho al período probatório de cualquier narratio dei 
género artificial, es decir dei género en el que no es posible acudir ni a 
testimonios directos e indudables ni a la jurisprudência. Es el âmbito más 
profundo de lo artístico, el entorno en el que se dilucida la dialéctica entre 
la res vera y la res ut vera, entre la realidad y lo verosímil. Ello no tiene nada 
de extrano porque ordinariamente hallaremos las imagines de cualquier 
tipo en contextos en los que es precisa una prueba retórica para lograr la 
probatio: desde el punto de vista de la imago mundi que nos ocupa a todos, 
nada más normal que entenderia como dependiente de una serie de noticias 
de diversa extracción que, sumadas, adquieren el carácter de testimonio 
por acumulación: esta es la razón por la que, desde supuestos de tradición 
retórica, no es posible estar completamente de acuerdo con el exórdio de 
E. S. Dick, cuando afirma que 

The function of time and space in narrative literature is, by large. a re- 
latively recent issue in Iiterary scholarship. Perhaps it is no coincidence 
that some of the first theoretical contributions were made by writers with 
philosophical approaches 17 . 

En función de esto, la retórica antigua la hace formar parte de la evidentia 
en cuanto credibilis rerum imago, quae velut in rem praesentem perducere audientes 
videtur 18 . Sin embargo, las más de las veces aparece la imago como similitudo 
(para entendemos, así lo hace en el texto bíblico dei Génesis que veiamos 
más arriba "...imagen y semejanza...") en cuyo caso debe estar presente todo 
el proceso teórico de la similitudo: imago, collatio y exemplum. Huelga decir 
que, desde un punto de vista desnudo y técnico, ésta es la organización que 
solemos hallar en los tratados científicos, especialmente de ciências experi- 
mentales o de geografia descriptiva. 

Y es en buena medida la organización que cabe rastrear bajo un relato 
de viajes, desde la Alta Edad Media hasta nuestros dias. Y como se trata de 
lograr que la depictio o sea evidente o forme, al menos, parte de la similitu- 



17 "Epic Space in Historical Perspeclive: The Virgilian Argument", Res Publica Litterarum, 2, 
1979, pp. 27-42, vid. p. 27; es notable el ensayo de Theodore M. Andersson, EarlyEpic Scenery. Homer. 
Virgiland the Medieval Legacy, Ithaca-London: Cornell University Press, 1976, vid. pp. 53-103, aunque 
solamente se ocupa dei aspecto espacial dei entorno, y no dei temporal también, como había hecho 
Dick. 

18 QVINT, inst, 4, 2, 123, cfr. Lausberg, Manual de Retórica, vol. 2, p. 225. Recuérdese aquello 
horaciano dei "Sit tibi credibilis sermo consuetaque verba,/ Blanda tamen, praesens ut videare loqui". 
(OV, ars, 1, 467-468), y cfr. mi "Retórica de la seducción", pp. 111-127, in G. Lopetegui Semperena- 
M. Muhoz Garcia de Iturrospe — E. Redondo Moyano (eds.) , Retórica y Comunicación. Fuentes antiguas 
y usos actuales, Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad dei País Vasco, 2006, concretamente, pp. 
111-112. 



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JOSÉ M. DÍAZ DE BUSTAMANTE 



do, no es relevante que la res sea fida o, por el contrario gesta o j "acta 19 ', pues 
en el primero de los casos podemos hallarnos ante un relato como el de 
Luciano de Samosata, o ante la descripción de la Isla de los Pájaros, o de 
Solistición, o de Avalon y, en el segundo, ante la descripción de los Mirabilia 
Urbis Romae 20 o los verosímiles entornos descritos en Os Lusíadas. Cuando, 
por otra parte, se da a un relato una nota de sacralidad que excluye toda 
concesión a la retórica e incluso a la razón en su dimensión humana, nos 
encontramos con textos dei estilo dei libro de Jonás que citaba más arriba; 
pero ese es otro problema. 

Ahora bien, desde puntos de vista históricos, tal vez sea conveniente re- 
saltar que el clímax de significación para las imagines se presto a partir dei 
Renacimiento, cuando tanto en títulos de libros como en emblemas aislados 
se recurre al término imago para expresar lo que es reflejo de algo, muy 
semejante, pero inferior: estoy pensando en obras como la de Jean Jacques 
Boissard y su tema mundus imago Dei est n , y en la multitud de emblemas ais- 
lados que emplean, con los sentidos que eran de esperar, el vocablo imago; 
por cierto, que en un número abrumador de ellos volvemos a encontramos 
con la presencia obligada dei espejo: puedo invocar no menos de 24 en los 
que se da esta juntura. 

6. Figura 

Semejante a este es el caso dei vocablo figura: en la época antigua suele 
aparecer limitado a la forma externa de un objeto o un ser (pero desde el 
ângulo peculiar de los perfiles de esa forma) , aunque es frecuente el empleo 
metonímico para referirse al cuerpo mismo delimitado por la figura o la 
forma externa, y en este último caso concurre con imago, no propiamente, 
pero sí en sentido translaticio. Esta es la razón de que, frente a un uso normal 
y primigenio como el que corresponde a la terminologia de la Geometria 
{figurae litterarum, figurae geometricae, etc), se produzcan usos particulares 
de figura para expresar lo fantasmagórico, las apariciones en suehos o las 
nekuiai; ello no obstante, a más dei sentido metonímico cabe establecer un 
tercer uso general que seria el más propiamente hablando metafórico, en 



19 Hay una curiosa descripción dei mundo aprehensible en la Explanatiuncula in versus O cum 
perpetua Boetii, que edita Edouard Jeauneau en su "Un commentaire inédit sur le chant 'O qui per- 
petua' de Boéce", in Lectio, pp. 315-331. 

20 Vid. Percy E. Schramm, Kaiser, Rom und Renovatio. Studien und Texte zur Geschichte des ròmischen 
Erneuerungsgedankens, Leipzig: B. G. Teubner, 1929 (Studien der Bibliothek Warburg, vol. 1 Studien; vol. 2 
Exkurse und Texte) , (vol. 2) , pp. 75 y ss. Más recientemente, Peter Dronke se ha ocupado dei problema 
de la comprensión dei mundo como Creación por parte dei hombre, en su Fabula: Explorations into 
the Use ofMyth in Medieval Platonism, Leiden: E. J. Brill, 1974, pp. 33-36. 

21 Emblematum liber (reproducción facsímil de la edición de Frankfurt de 1593 en la serie Emble- 
matisches Cabinet, nr 12) , Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1977. Vid. W. Harms, "Mundus imago Dei 
est. Zum Entstehungprozess zweier Emblem-búcher Jean Jacques Boissards", Deutsche Vierteljahrsschrift 
fúr Eiteraturwissenschaft und Geistesgeschichte, 47, 1973, pp. 223-244. 



NOTADE RETÓRICA A LOS CONCEPTOS Y USOS DE IMAGOY FIGURA 
EN IA TRADICIÓN MEDIEVAL 



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virtud dei cual figura llega a funcionar como equivalente semântico de habitus 
e incluso de species y acaba circunscrito a un sentido netamente gramatical: 
todavia hoy, nosotros hablamos de figuras, figurae elocutionis o sententiaé 22 . 
Llama poderosamente la atención el que los lexicógrafos medievales, sufi- 
cientemente representados por Papías, den mayor relieve a la concepción 
técnica de la geometria antes que a lo propiamente literário; en el Elemen- 
tarium, se da como significado primário similitudo: forma. Sed figura hominis 
est forma naturae; figuras inanimatis, formas animatis praebet Aug. Figura est quae 
sub aliquo fine ut circulus uel aliquibus continetur... (esto último es cita literal 
de AVG., quant. anim., 7, ll) 23 . 

Es digno de nota que donde mayor aparece la distancia que separa Edad 
Media y Renacimiento, es en cuanto toca a la exégesis Cristiana; en efecto, 
la reducción de los caracteres veterotestamentarios a typoi de las entidades 
dei Nuevo Testamento suele llevarse a cabo mediante la typologia, uno de 
cuyos recursos principales es el de la figuratio, o conversión de las nociones 
planas de una imagen especular en entidades de mayor peso y valor: la figu- 
ra particular dei Jonás bíblico se convierte figuraliter, claro está, en el typos 
universalizable de Cristo de modo que, al operar, la causa finita y anecdótica 
de la narración dei libro de Jonás se convierte en causa infinita de aplicación 
universal 24 . En términos más generales suele suceder que obras entendidas 
como finitas en su intención puedan llegar a universalizarse en cuanto son 
sometidas a un determinado grado de exégesis 25 que permita descubrir las 
rationes ocultas: es lo que sucede cuando un Fulgêncio de Ruspe (u otro 
Fulgêncio cualquiera, no voy a entrar en la inacabable polémica) intenta 
explicitar los mistérios más recônditos dei opus vergilianum: la parte odiseica 
de la Eneida llega a convertirse en una suerte de humanae vitae imago, en la 



22 THLL., s. v., cols. 723-735. 

23 Remito al análisis de la secuencia fingo/ figulus/ figura a la luz de WLG., gen., 1, 26-27, etc. 
El Dictionnaire étymologique de la langue latine. Histoire des mots, de Alfred Ernout y Antoine Meillet, 
Paris: Klincksieck, 2001 (reimpresión de la 4 a edición), s. v., pp. 235-236, remite a una definición 
isidoriana (De differentiis verborum, 1, 528: "Similitudo est cum secundum aliquam speciem visam 
imago vel pingitur, vel formatur. Figura est cum impressione formae alicujus imago exprimitur, 
veluti si in cera ex annulo effigiem sumat, aut si figulus in argillam manum vultum que aliquem 
imprimat, et fingendo figuram faciat"), en perjuicio de otra más significativa: "1. Pictura autem est 
imago exprimens speciem rei alicuius, quae dum visa fuerit ad recordationem mentem reducit. Pictura 
autem dieta quasi fictura; est enim imago ficta, non veritas" ISID., etym., 19, 16,1. 

24 El clásico sobre el tema sigue -y seguirá- siendo el libro admirable de Yves M. Duval, Le 
livre de Jonas dans la Littérature chrétienne grecque et latine. Sources el influence du Commemaire sur lonas 
de saint Jerôme, Paris: Etudes Augustiniennes, 1973, (2 tomos): ver especialmente las pp. 493-585 y 
593-622. 

25 "La lectio y la utilitas de Virgilio a través de algunos comentários medievales", Helmantica, 44, 
1993, pp. 215-233 [ Thesauramata philologica Iosepho Orozio oblata] . El clásico imprescindible sobre el 
asunto sigue siendo H. De Lubac, Exegese médiévale. Les quatre sens de V Ecriture, Paris: Aubier, 1959- 
1961, (4 vols.). Sobre la recepción alegorizante y Cristiana de Virgilio, véase A. A. Nascimento yj. 
M. Diaz de Bustamante, Nicolas Trivet Anglico: Comentário a las Bucólicas de Virgilio. Estúdio y edición 
critica, Santiago de Compostela: Universidade, 1984 (Monografias de la Universidad de Santiago de 
Compostela, n. 97), pp. 23-49. 



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JOSÉ M. DÍAZ DE BUSTAMANTE 



que destaca de forma especial la figura instrumental de Enéas, porque el 
mundo virgiliano se ha convertido en una simple imago de reflejo, adecuada 
a la intención moral dei comentário de Fulgêncio y en la que las instituciones 
propias dei mundo épico han dado paso a una visión "plana" de ese mundo, 
en la que todo se refiere a los perfiles de unos personajes convertidos en 
simples exemplaria de tesis trascendentes 26 . 

Llevando el problema algo más adelante, se me ocurre pensar que la 
diferencia que media entre ambas visiones tan distintas de una misma obra 
es la que corresponde a las imagines mundi que hallamos en la Brevísima 
relación de la destruición de las índias, dei P. Las Casas, obra en la que se cons- 
truye una de las mejores pinturas idílicas de un mundo lejano pero real, 
de toda la literatura universal; o en el mismo Viaje de Turquia (de Villalon 
o de Laguna, o de quien sea, lo mismo nos da ahora) 27 ; pero frente a estos 
enfoques dotados de visos de histórica verosimilitud, aparecen también 
imágenes caricaturizadas dei mundo que tienen intenciones muy diferentes 
de las meramente informativas. Reducido el problema literário a términos 
exclusivamente retóricos, podemos decir que en unos relatos predomina 
la búsqueda de la evidentia y en otros predominará la similitudo, porque 
se construirán por via de semejanza con fines morales o filosóficos: esto 
es lo que sucede con el tratado De Europae dissidiis et bello Turcico de Juan 
Luis Vives (1526), o el famoso Commentario de le cose de' Turchi (1532) de 
Paolo Giovio, o el Trattato de' costumi et vita de' Turchi (1548) de Giovan 



26 Hasta la aparición dei volumen colectivo Lectures Médiévales de Virgile. Actes du CoUoque organisé 
par FEcole française de Rome. 25-28 Octobre 1982, Roma: Ecole Française de Rome, 1985, los únicos 
estúdios sérios sobre la historia de la interpretación de Virgilio eran el de Stanley T. Collins, The 
Interpretation of Vergil with Special Reference to Macrobius, Oxford: The Clarendon Press, 1909, y el de 
Gino Funaioli, Esegesi virgíliana antica. Prolegomeni alia edizione dei commento di Giunio Filargirio e di Tito 
Gallo, Milano: Vita e Pensiero, 1930; sin embargo, el volumen de las Actas romanas de 1985, por 
ser excesivamente misceláneo, no sustituye a los anteriores. En la base misma de todo ello está la 
cuestión previa dei concepto de integumentum o involucrum; vid. en el volumen Lectures el magnífico 
trabajo de Peter Dronke, "Integumenta Virgili", pp. 313-329, y el de Edouard Jeauneu que he citado 
más arriba; complementariamente he tenido en cuenta a Marie-Dominique Chénu, "Involucrum. 
Le mythe selon les Théologiens médiévaux", AHDLMA, 22, 1955, pp. 75-79; y me ha resultado muy 
sugerente la obra clásica de Girolamo Balbi, De civili et bellica fortitudine liber, ex mysteriis poetae Virgilii 
nunc depromptus, cui additus est alter continens Turcarum originem, mores, imperium, Romae: apud F. 
Minitivm Calwm, 1526, que sigue dando frutos, sobre todo si se comparte su lectura con la única 
revisión sistemática dei benemérito libro de Domênico Comparetti (Virgilio nel Medioevo, 2 vols. 
[Strumenti, edición facsímil de la edición de Firenze: La Nuova Itália, colección Pensiero Storico, 
1937] , Firenze: La Nuova Itália, 1981 ), a saber, el trabajo de E. K. Rand, "The Medieval Virgil", Studi 
Medievali, n.s. 5, 1932, pp. 418-442. 

27 Manejo Brevísima relación de la destruición de las índias. Estúdio crítico preliminar y edición con los 
nonibres de los personajes aludidos, la identificación de los sucesos narradas, lasfuentes de información utilizadas 
y muchas notas aclar atarias y críticas por Isacio Perez Fernández, Bayamón, Puerto Rico: Universidad 
Central, Centro de Estúdios de los Dominicos dei Caribe, 2000; y Viaje de Turquia: diálogo entre Pedro 
de Hurdimalas y Juan de Voto a Dios y mátalas callando que se trata de las misérias de los cautivos de turcos 
y de las costumbres y secta de los mismos haciendo la descripción de Turquia, edición, introducción y notas 
de Marie-Sol Ortola, Madrid: Editorial Castália, 2000 (Nueva biblioteca de erudicióny crítica, 16). 



NOTADE RETÓRICA A LOS CONCEPTOS Y USOS DE IMAGOY FIGURA 
EN IA TRADICIÓN MEDIEVAL 



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Antonio Menavino, la rarísima Palinodia dei Turco de Vasco Diaz Tanco, e 
incluso con la biografia etopoyética titulada Vita etfatti di Georgio Castriota, 
detto Scanderbeg que suele aparecer como apêndice en muchas ediciones 
renacentistas de las obras de Giovio 28 . Ahora bien, un buen número de 
obras producidas entre el s. Vy el XV tiene como denominador común el 
basarse en la similitudo, tal y como indicaba más arriba, y pienso en obras 
como las dei ciclo artúrico o dei Graal, y en aquellos textos de viajes místi- 
cos con intención moral bajo una fachada esotérica. Sus descripciones de 
la imago de su mundo interno constituyen la figura que, per similitudinem, 
representa una visión transcendente cualquiera dei mundo real o, por lo 
menos, más real. 

7. Idea 

A estas alturas sólo me queda plantear cuál es el papel de idea en todo 
este artificio, para intentar hacer recapitulaciones claras sobre todo ello 29 . 
Séneca, en una de sus cartas a Lucilio define la idea: 



28 Ioannis Loãouici Vivis Valentini De Europae dissidijs, àf Republica: ad Adrianum VI. Pon. De tumul- 
tibus Europae. Ad Henricum VIII. Angliae Regem de Rege Galliae capto. Ad eundem De regni administratione, 
bello, & pace. De Europae dissidijs et bello Turcico. Isocratis Atheniensis Areopagitica oratio de rep. atheniensi. 
Eiusdem Isocratis Adiutoria oratio siue Nicocles de monarchia Viue interprete ad Thomam Cardinalem Angliae. . . 
Brugis: typis Huberti de Croock, 1526, mense Decembri. Paolo Giovio, vescovo di Nocera, Commentano 
de le cose de Turchi, et dei s. Georgio Scanderbeg, príncipe diEpyrro: con la sua vita, et le vittorie per lui fatie, 
con Vaiuto de V altíssimo Dio, et le inestimabili forze, & virtu di quello, degne di memoria, [S.l. ^Venezia?: 
s.n. ^Bernardino Bindoni?], 1541, en la biblioteca de la USC existe un ejemplar deuteroaldino: 
Gommentarii delle cose de turchi di Paulo Giouio, et Andrea Gambini; con gli fatti, et la vita di Scanderbeg, In 
Vinegia: In casa de' íigliuoli di Aldo 1541. Giovan Antonio Menavino, Trattato de' costumi et vita de' 
Turchi, In Firenze: [s.n.], 1548. Libro intitulado Palinodia de la nephanda y jiera nación de los turcos y de 
su enganoso arte y cruel modo de guerrear y de los impérios reynos y prouincias q; han subjectado y posseen cô 
inquieta ferocidad... recopilado por Vasco diaz tanco natural de frexenal de la sierra..., Fue ympresso 
en... Orense... : en la ympression de propio actor q; lo hizo [e] recopilo..., quinze... de setiembre... 
1547. 

29 Por poner un ejemplo, véase Real Academia Espanola, Diccionario de la Lengua Espanola. Vigé- 
sima primera edición, Madrid: Espasa-Calpe, 1992, s. v. idea: "1. f. Primero y más obvio de los actos 
dei entendimiento, que se limita al simple conocimiento de algo. 2. f. Imagen o representación 
que dei objeto percibido queda en la mente. (...) 10. f. Fil. En el platonismo, ejemplar eterno e 
inmutable que de cada cosa criada existe en la mente divina". Cfr. Diccionario/ de la lengua Castella- 
na,/ en QUE SE EXPLICA/ EL VERDADERO SENTIDO DE LAS VOCÊS,/ SU NATURALEZA Y CA1JDAD, / CON LAS PHRASES O MODOS 
DE HABLAR,/ LOS PROVÉRBIOS O REFRANES,/ Y OTRAS COSAS CONVENIENTES/ AL USO DE LA LENGUA./ DEDICADO/ AL REY 

nuestro senor/ Don Pheupe VJ (que Dios guarde)/ a cuyas reales expensas se hace/ esta obra./ Compuesto/ 
por la Real Academia Espanola./ Tomo cuarto./ que contiene las letras c.h.lj.l.m.n./ [...], En Madrid. 
En la Imprenta de la Real Academia Espanola: Por la Viuda de Francisco dei Hierro. Ano de 1734 
[.. .] s. v. p. 212: "Imagen. s.f. Figura, representación, semejanza y apariencia de alguna cosa". Tomo 
teroíro./ que contiene las letras D.E.F./ En Madrid. En la Imprenta de la Real Academia Espanola: 
Por la Viuda de Francisco dei Hierro. Ano de 1732 [...] s. v. p. 748: "Figura, s.f. Forma, symetria y 
disposicion de las partes de una cosa, con la qual se diferencia de otra", s. v. pp. 202-203: "Idea. s.f. 
Figura, imagen y exemplar interno de algún objeto, representación que se forma en la phantasia, 
ò por espécies que en sí concibe, ò por las que le representan los sentidos exteriores (...) Ideas 



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JOSÉ M. DÍAZ DE BUSTAMANTE 



quid sit idea, id est, quid Platoni esse videatur, audi: idea est eorum quae 
natura fiunt exemplar aeternum (SEN., epist., 58, 19) 

y Saavedra Fajardo, el gran político teórico dei Barroco, supo expresar 
perfectamente ese valor de ejemplaridad eterna con el título de su Idea de 
un príncipe político Cristiano representada en cien empresas, lo mismo que había 
hecho el célebre Emanuele Tesauro cuando se propuso dar una definición 
universal de la empresa o emblema personal: Idea delle perfette imprese™. Estos 
títulos que en sí mismos son inoperantes, se llenan de sentido tan pronto 
como son situados en su contexto, porque forman parte dei hacer retórico 
en que, desde supuestos predominantemente neoplatónicos, se ofrece al ser 
humano un espejo o una imagen especular limpia, o una imagen primigenia 
e incontaminada, que le sirva de exemplar moral al que tender. En unos casos 
será la imago mundi (pálido reflejo de la imago Dei) la que durante la Edad 
Media podrá desempeííar ese papel; en otros será la figura o lo figuraliter 
sometido a ella. Y la ventaja de la figura y lo figurado es que, metonímica o 
metafóricamente, será posible aplicar sentidos nuevos a conceptos preexis- 
tentes y pertenecientes, incluso, a otros campos de interés y significado. 



de Platón. La imagen, exemplar, ò prototypo eterno de la naturaleza de las cosas criadas, según la 
aprehendió este Philósopho en la inteleccion divina: llamado el Divino por esso". Edición Facsímil: 
Real Academia Espanola, Diccionario de Autoridades, Madrid: Editorial Gredos, 2002, (3 vols.) (Biblioteca 
Românica Hispânica, V. Diccionarios, 3). 

30 Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe politico christiano: representada en cien empresas..., 
Milan: [s.n.], 20 abril 1642, con numerosísimas ediciones barrocas y también modernas (secuela 
de la edición anotada de Vicente Garcia de Diego, de 1927) hasta la última y excelente de Sagrario 
Lopez Poza (Madrid: Cátedra, 1999), Idea delle perfette imprese, testo inédito a cura di Maria Luisa 
Doglio, Firenze: Leo S. Olschki, 1975. Una de las visiones más lúcidas de cuánto debe el llamado 
"ejemplarismo" renacentista a la tradición exegética de los autores clasicos, es la de Don Cameron 
Allen, Mysteriously Meant, the Rediscovery ofPagan Symbolism and Allegorical Interpretation in the Renais- 
sance, Baltimore-London: Johns Hopkins University Press, 1970, pp. 23-26, puesta siempre bajo la 
óptica, muy frecuentemente minusvalorada, de la corriente nunca desaparecida dei neoplatonismo: 
vid. Raymond Klibansky, The Continuity of the Platonic Tradition during the Middle Ages, London: The 
Warburg Institute, 1939 (hay una reedición: The Continuity of the platonic tradition during the Middle 
ages, with a nexo preface andfour supplcmentary chapters together with Plato 's Parmenides in the Middle Ages 
and the Renaissance, with a neui introductory preface, Múnchen: Kraus International Publications, 1981, 
pero no mejora lo que aqui interesa). Es de destacar que con frecuencia se olvida que durante la 
Baja Edad Media y el Renacimiento, una de las pretensiones científicas más extendidas fue la de la 
conquista de la idea absoluta, y de ahí que se planteara, en muchas ocasiones, la posibilidad de una 
ciência jeroglífica que respondiera, desde los tiempos egipcios, a la realidad absoluta; para estos 
fines es muy interesante Madeleine V. David, Le débat sur les Écritures et l 'Hiéroglyphe aux XVIIe et XVIIIe 
siècles, Paris: SEVPEN, 1965. De estos "princípios" es fácil comprender cómo se pasó a una autêntica 
teoria de lo emblemático, como recuerda Robert Klein en su "La théorie de 1'expression figurée 
dans les traités italiens sur les 'imprese' (1555-1612)", Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, 19, 
1957, pp. 320-341. 



O USO DE AFAN NA LÍRICA GALEGO-PORTUGUESA 1 



Antonio Augusto Dominguez Carregal 
Universidade de Santiago de Compostela 

O campo sémico da coita amorosa galego-portuguesa é bastante amplo 
e difuso, xa que abrangue unha grande variedade de situacións, plasmadas 
por escrito cunha grande variedade léxica. Como di Tavani, 

O campo sémico da "coita de amor", ainda que realizado no plano lexical 
por uma longa série de termos e expressões tópicas, é caracterizado por 
uma unidade e por uma coesão internas ainda mais sólidas do que as as- 
sinaladas para os outros campos sémicos. Em suma, o motivo da "aflição 
do amante" gira em torno do termo coita, e engloba por um lado os instru- 
mentos e as circunstâncias da sua manifestação, e por outro os resultados 
que dela derivam, segundo uma linha que parte dos olhos do poeta e da 
sua imprudente exposição à presença da dama, passa através das várias 
gradações do sofrimento e acaba no pranto e, mais frequentemente, na 
loucura e na morte por amor. 2 

Nese grande campo sémico empréganse unha serie de termos para des- 
cribir a dor e a pena que aflixen o trobador, entre substantivos, adxectivos e 
verbos, todos relacionados directa ou indirectamente co concepto de coita 
amorosa. Un exemplo dun lexema pertencente a esa familia é o substantivo 
afan, que nos ocupará neste artigo. 

A orixe do termo é problemática. A maior parte dos autores relaciónao 
co occitano afan, derivado de afanar, ainda que Corominas s defenda unha 
orixe autóctona peninsular, Ramón Lorenzo 4 rebate esa teoria, aducindo 



1 O presente traballo realizouse no marco de actividades englobadas no programa de bolsa 
de FPI vinculada ao proxecto HUM2005-01300, El vocabulário de los trovadores gallego-portugueses en su 
contexto românico do Ministério de Educación e Ciência, financiado con fondos FEDER. 

2 G. Tavani, Trovadores e jograis: introdução à poesia medieval galego-portuguesa, Lisboa: Caminho, 
2002, p. 178. 

3 Cf. J. Corominas — J. A. Pascual, Diccionario crítico etimológico Castellano e hispânico, Madrid: 
Gredos, 1980-1991, vol. I, pp. 63-64, s. v. afanar. 

4 R. Lorenzo, La traducción gallega de la Crónica General y de la Crónica de Castilla, Ourense: Ins- 
tituto de Estúdios Orensanos Padre Feijoo, 1977, volume II: Glosario, pp. 43-44, s. v. afam. 



154 



ANTONIO AUGUSTO DOMÍNGUEZ CARREGAL 



que a documentación de afan en occitano é anterior á do galego-portugués 
e do castelán, e por conseguinte é a orixinal, a partir da cal se incorporará 
o termo nos romances peninsulares. 

A súa etimoloxía tamén é incerta. A maior parte dos autores apunta a un 
étimo latino *affannãre, relacionado co latín vulgar afannae 'bagatelas, 
situación complicada', posiblemente relacionada co grego aphannái 'cousa 
escura' . Houaiss 5 dá como orixe de affanãre o latín vulgar affannae, pola 
súa vez derivado do latín affaníae, -ãrum, 'palabras sen nexo, conversa frívo- 
la'. Tamén o DOM nos indica a orixe problemática do termo en occitano 6 . 

A cronoloxía do termo non axuda na aclaración da súa orixe. En galego- 
portugués o rexistro máis antigo de afan aparece nas cantigas da chamada 
segunda xeración trobadoresca (1200-1240) , aparecendo por primeira vez na 
prosa na tradución da Crónica Xeral e da Crónica de Castela (1295-1312) 7 . 
Para o castelán, temos unha cronoloxía similar 8 , pero ambas son posteriores 
á occitana 9 . 

Os diferentes dicionários e vocabulários do galego-portugués 10 apuntan 
un significado de sintomatoloxía física, equivalente a 'fatiga, traballo, es- 
forzo, moléstia', e outro paralelo de tipo psicolóxico, sinónimo de 'pena, 
tormento, angustia, dor'. Ese segundo significado metafórico de 'esforzo, 
traballo sentimental' existe xa en occitano 11 , e é ese o que se vai empregar 
en repetidas ocasións na lírica profana galego-portuguesa para significar a 
pena amorosa, o 'pesar' ou a 'coita'. 



5 A. Houaiss, Dicionário Houaiss da língua portuguesa, Rio dejaneiro: Objetiva, 2001, p. 99, s. v. 
afanar. 

6 "L' origine de a[fan] est peu claire. Aucune des explications proposées jusqu'à présent n'est 
convaicante. De plus, touts les hypothèses partent d'une base verbale *afannare (...), alors qu'en a. 
occ, a. fr., a. esp. et a. it. le nom est de beaucoup antérieur au verbe". Cfr. W.-D. Stempel (coord.), 
Dictionnaire de Voccitan medieval: DOM, Túbingen: Max Niemeyer, fascicule 3, 2001, p. 231, s. v. afan 
(=DOM). 

7 Segundo os rexistros do Tesouro Medieval Informatizado da Lingua Galega (= TMILG) . 

8 Segundo o Corpus diacrónico dei espanol (= CORDE), o termo aparece nalgunhas obras pre- 
afonsinas (anteriores a 1250): 3 veces no Cantar dei Mio Cid (ca. 1 140?), 2 en La faúenda de Ultra Mar 
(ca. 1200), 1 na Vida de. San Millan de la Cogolla (ca. 1230), 1 na Vida de Santo Domingo de Silos (ca. 
1236), 1 noDuelo de la Virgen (ca. 1236-1246) e 2 no Libro de Alexandre (1240-1250). 

9 O termo atópase nunha paráfrase occitana en verso de De Consolatione Philosphiae de Boécio, 
datada entre 1100 e 1110. Tamén G. M. Cropp, Le vocabulaire courtois des troubadours de lepoque clas- 
sique, Genève: Droz, 1975, pp. 14-15, establece o terminus ante quem Ao seu corpus en 1175, cando 
comeza o debate sobre o estilo lanzado por Giraut de Bornelh e Raimbaut d Aurenga. 

10 Utilizamos como referencia aqueles que están disponibles no Dicionário de Dicionários do Galego 
Medieval (=DDGM) , consultando para este traballo as vocês afan, afán, afam, afã. 

11 Cf. Cropp, Le vocabulaire courtois, pp. 292-293, e DOM, pp. 230-231. 



O USO DE AEWNA LÍRICA GALEGO-PORTUGUESA 



155 



1. Os usos 

O termo afan é usado en 62 cantigas da lírica profana galego-portuguesa 12 . 
Nalgúns casos o termo pode aparecer por si só, isto é, sen estar acompanado 
por ningún outro substantivo da súa familia léxica: 

Eu, que nova senhor filhei, 
mal me soube d' affan guardar. 
Pois ela nunca soub' amar, 
a tal senhor que vus direi! 

Mais pero direi-lh' ua vez: 

que faça o que nunca fez! 
(OsoirAnes, 111,4, 1) 

O mesmo lexema pode aparecer nas cantigas asociado a un ou máis ter- 
mos do mesmo campo léxico, como podemos ver nos seguintes exemplos: 

E pois a vos pesa, de pran, 
de que con vosco comecei, 
guisad' é que non perderei, 
sen morrer, coita nen affan 
por vos, senhor, pois me non vai 
contra vos serviço, nen al 
que vus faça, pero que-quer 
vus soffrerei, mentr' eu poder' 
(Roi Gomez, o Freire, 149,1, III) 

Ai meu amigo, avedes vós por mi 
afam e coit' e desej' e non al, 
e o meu ben é todo vosso mal 
Quião Bolseiro, 85,2, 1, w. 1-3) 

Poys Deus non quer que eu ren possa aver 
de vós, senhor, se non mal e afam, 
e os meus olhus gram coyta que am 
por vós, senhor, -se eu veja prazer!- 

ir-m' ey d'aqui; pero hua ren sey 

de mi, senhor, ca ensandecerey. 
(Fernan Velho, 50,7, 1) 

O gran cuidad ' e o affan sobejo 

que mi-a-mi faz a mia senhor levar, 

se a eu ora mui cedo non vejo, 

ja o eu non poderei endurar. 

E no'-no digo por me lhi queixar, 



12 Contando as distintas grafias recoliidas na MedDB 2.0, temos 25 'affan', 18 'afan', 18 'afam' 
8 'affam' e 1 'afan'. 



156 



ANTONIO AUGUSTO DOMÍNGUEZ CARREGAL 



mais por que cuid' a morrer con desejo! 
(Fernan Rodriguez de Calheiros, 47,17, 1) 

Como vemos, o lexema afan é empregado con moita frecuencia en estru- 
turas coordenadas con palabras do mesmo campo sémico 13 {coita, mal), usado 
a modo de elemento reiterativo. E moi común tamén o uso de modificadores 
intensificadores do termo, como gran, grande. 

Quen ben serve senhor sofre gran mal 
e grande affam e mil coitas sen par, 
onde devia bon grado a levar, 
se mesura da ssa senhor non fel. 
(Johan Lobeira, 71,7, II, w. 1-4) 

Des que vus vi, mia senhor, me ven 

o mui grand ' affan e o muito mal 

que eipor vos; pero direi-vus al: 

(Fernan Gonçalvez de Seabra, 44,1 ter, I, w. 1-4) 

Senhor, o gran mal e o gran pesar 
e a gran coita e o grand ' affan 

-pois que vus vos non doedes de mi,- 
que por vos soffro, morte m'é, de pran, 
e a morte m'é de m'end'assi queixar! 

Tan grave dia, senhor, que vus vi! 
(Johan Soarez Coelho, 79,49, 1) 

Podera-m' eu de grand' affan guardar 

e de gran coita, que depois levei, 

se eu morresse u mia senhor leixei 

(Fernan Rodriguez de Calheiros, 47,25, II, w. 1-3) 

De masel' e gramd' afame cuydado 

e gram coita que m'aficado tem, 

(Estevan Fernandiz d' Elvas, 33,7, III, w. 1-2) 

Outro dos termos usado como intensificador é o pronome relativo quan- 
to: 

Quanta coyta e quant' affam 
m'ela no mundo faz levar 
(Roi Paez de Ribela, 147,10, III, w. 1-2) 



13 Para a importância da repetición sinonímica na poesia medieval, ver R. Medina, "La repetición 
sinonímica en la Chansó cortês occitana: una primera aproximación desde el 'motivo registrai', el 
'coupling poético' y las 'imágenes mentales'", in Angelica Rieger (ed.) , UOccitanie invitée de lEuregio. 
Liège 1981 — Aix-la-Chapelle 2008. Bilan et perspectives / Occitània convidada dEuregio.Lièja 1981 —Aquis- 
gran 2008. Bilanç e amiras. Okzitanien zu Gast in der Euregio. Lúttich 1 981 — Aachen 2008. Bilanz und 
Perspektiven. Actes du neuvieme Congrès International de VAIEO, Aix-la-Chapelle, 24-31 aout 2008. Aachen: 
Shaker, 2009 (no prelo). 



O USO DE AEWNA LÍRICA GALEGO-PORTUGUESA 



157 



Falei n' outro dia con mia sefior 

e dixe-11' o mui grand' amor que 11' ei 

e quantas coitas por ela levei 

e quant ' afan sofro por seu amor. 

Foi sanuda e nunc' a tanto vi: 

e foi-sse e sol non quis catar por mi, 

e nunca mais pois con ela falei. 

(Airas Nunez, 14,7, 1) 



Ou tal, tan, tanto: 



Tam muito mal mi fazedes senhor, 

e tanta coita e afam levar 

e tanto me vejo coitaa" andar, 

(...) 

Tam muit'é o mal que mi por vós vem, 
e tanta coita lev' e tant' afam, 
que morrerei con tanto mal de pram, 
(Don Denis, 25,126, 1, w. 1-3 e III, w. 1-3) 

A que me faz viver en tal 

afam e sofrer tanto mal 

que morrerey se me non vai, 

poys non quer mha coyta creer, 

nen-na vejo nen veg' eu al 

no mund' ond' eu aja prazer. 

(Fernan Goncalvez de Seabra, 44,1a, II) 



Ou assaz: 



Sempre levar assaz d ' afan 
por vós, mia senhor, e por én, 
pois outro ben de vós de pran 
non ouve, senhor, a meu sén, 
sequer por quanto vos servi, 
daqueste ben cuid' eu de min 
que me non tolhades vós én 
(Afonso Sanchez, 9,8, II) 



Tamén podemos observar a relación con verbos da mesma família 
léxica, xeralmente funcionando como obxecto directo dos mesmos, nun 
esquema sintáctico onde o trobador é xeralmente o suxeito que sufre as 
consecuencias do sentimento de afán amoroso 14 , como podemos observar 



14 Para a relación de verbos que se relacionan co termo afan, vid. tamén T. García-Sabell Tormo, 
Léxico francês nos cancioneiros galego-jmrtuguescs. Rcvisión crítica, Vigo: Galáxia, 1991, pp. 24-29, s. v. 
affan, especialmente p. 27. 



158 



ANTONIO AUGUSTO DOMÍNGUEZ CARREGAL 



nos seguintes exemplos onde o termo afan aparece como complemento de 
sofrer. 

(...) caja Paris 

d' amor non foi tan coitado 

nen Tristan; 

nunca sofrerem tal afan, 

e nen an, 

quantos son nen seeran. 

(Afonso X o Sabio, 18,5, II, w. 5-10) 

E soffrer-ltí '-ei quanta coita me dá, 

e quant' affan outro mi-aver fezer'; 

(Fernan Gonçalvez de Seabra, 44,1, III, w. 1-2) 

Ou do verbo levar. 

Senhor, por que eu tant' afam levey, 
gran saçon ha, por Deus, que vus non vy 
(Fernand'Esquio, 38,7, 1, w. 1-2) 

Quando m'-a mi rogan muitos que lhis diga 
por Deus, se vus quero ben, 
logo lhis eu juro que outra molher amo 
muito mais d' outra ren 

ca non vos, senhor, porque eu tant' afan levei. 
(Nun'Eanes Cêrzeo, 104,7, II, w. 1-5) 

Ou aver e perder. 

Se lh' eu dissess', en qual coita d' amor 
por ela viv' e quant' afan eu ei, 
meu ben seria; mais non lh' o direi 
per nulha guisa, ca ei gran pavor 
de lhe falar en quanto mal me ven 
e quantas coitas, querendo-lhe ben. 
(Vasco Rodriguez de Calvelo, 155,11, III) 

E ben sei ca non dormiran, 
Mentr' assi for'; nen é razon, 
nen eu non perderei affan, 
jmal-pecado! nulha sazon. 
Mais se eu non morrer', irei 
ced' u lhe mia coita direi! 
E por ela me mataran. 
(Fernan Padron, 45,1, IV) 

Ou de outros verbos, como atender, filhar, prender e vir. 



O USO DE AFAN NA LÍRICA GALEGO-PORTUGUESA 

Non atendo de vos, por que me ven 
muito de mal, mentr' eu viver, poren 
se non deseg e afan e coidado. 
(Pedro Garcia Burgalês, 125,52, funda) 

E est' afam todo por Deus filhou! 
(Fernan Velho, 50,2, III, v. 7) 

E anda-s' ela tan dessegurada 

come se nunca hy prendesse afan: 

(Pero Garcia d'Ambroa, 126,6, III, w. 1-2) 

Des que vus vi, mia senhor, me ven 

o mui grand ' affan e o muito mal 

que ei por vos; pero direi-vus al: 

(Fernan Gonçalvez de Seabra, 44,1 ter, I, w. 1-4) 

Ou como complementos preposicionais, como viver en afan: 

Quando me nenbra de vos, mha senhor, 
en qual affam me fazedes viver, 
(Martin Soares, 97,38, I, w. 1-2) 

En que affan que oge viv 7 e sei 
que, enquant' eu eno mundo viver', 
affan e coita ei sempre d' aver! 
(Johan Lopez de Ulhoa, 72,5, 1, w. 1-3) 

Ou estar en afan, coidar en afan: 

Que prol vus á de eu estar 
sempre por vos en grand' affan} 
e est' é mui grande, de pran; 
e pois mi-o voss' amor matar', 

dizede-me £que prol vus á? 
(Nuno Fernandez Torneol, 106,19, III) 

Leix ' a coydar eno seu grande afam 

e coyda senpre em meu bom semelhar. 

(GonçaFEanes do Vinhal, 60,9, III, w. 6-7) 

E guardar-se d' afan, saber d' afan: 

Eu, que nova senhor filhei, 
mal me soube d ' affan guardar. 
Pois ela nunca soub' amar, 
a tal senhor que vus direi! 
(OsoirAnes, 111,4, I, w. 1-4) 



160 



ANTONIO AUGUSTO DOMÍNGUEZ CARREGAL 



Nen ar soube parte d' affan, 
nen de gran coita nulha ren, 
o que non soffreu est' affan 
(Vasco Gil, 152,6, II, w. 1-3) 

mais non os quise Deus quitar 
de grana" affan e de pavor 
(Vasco Gil, 152,8, III, w. 3-4) 

Como podemos ver nestes exemplos, a posición máis frecuente do ter- 
mo afan é a de reforzo da idea de pena, coita amorosa, funcionando como 
sinónimo de termos como coita, mal, mazela, cuidado e pesar, e usado como 
complemento de verbos como sofrer, levar, cun claro matiz de carga nega- 
tiva, ou sexa, representa unha pena que o trobador namorado debe levar 
por culpa do sentimento amoroso, oculto ou non correspondido, respecto 
á dama. Tamén é notable o uso constante de cuantificadores muito, quanto, 
tanto, que tamén intensifican a idea de pena amorosa. 

Este uso coincide co apuntado por Teresa García-Sabell para a lírica oc- 
citana, confirmando así a importación do lexema desa tradición lírica 15 : 

Nos textos trobadorescos a palabra afan forma parte dos tópicos literários 
que expresan o xogo da antítese do ben e do mal e por conseguinte esta 
palabra aparece frecuentemente asociada a outros substantivos que tenen 
o mesmo valor ou que son sinónimos, como é o caso de trebalh 'tormento', 
e acompanada do verbo sofrirou traire 'soportar': "Las! qu'eu d'Amor non 
ai coquis / mas cant lo trebalh e Vafarí'' (Cer. I, 7-8), "Bona dompna, souen 
sospir / e trac gran pena e gran afan (PR VI, 33-35) , etc. Como podemos 
ver neste exemplo o termo afan aparece asociado con pena para reforza- 
lo seu sentido de sufrimento, tamén acompana ós sustantivos dol, dolor, 
male ira. 



2. TlPOLOXÍA DE CANTIGA 

Como termo relacionado co sufrimento amoroso do trobador, é lóxico 
pensar que o termo se use predominantemente nas cantigas de amor. De 
feito, 55 das 62 cantigas que contenen o lexema estarían clasificadas dentro 
dese xénero. Ainda así, vemos que o termo afan se emprega en cantigas de 
diferentes xéneros. 



15 T. García-Sabell Tormo, "Puntualizacións á influencia da escola trobadoresca provenzal no 
léxico da lírica galego-portuguesa" in M. Brea - F. Fernández Rei (eds.) , Homenaxe ó profesor Constan- 
tino Garcia, Santiago de Compostela: Universidade, 1991, tomo I, pp. 171-178, p. 174. Cfr. tamén J. 
Martinez Ruiz, "Influencia provenzal en el cancioneiro de Fernan Velho: provenzalismos léxicos y 
conceptuales" in P. Peira (ed. ) , Homenaje a Alonso Zamora Vicente. Vol. I: Historia de la lengua, Madrid: 
Castália, 1988, pp. 160-161. 



O USO DE AEWNA LÍRICA GALEGO-PORTUGUESA 



161 



Unha derivación lóxica serían os escárnios amorosos, que usan os mesmos 
tópicos da cantiga de amor pero subvertidos como un dos instrumentos da 
sátira. Así, na cantiga Non sey no mundo outro omen tan coytado (116,20), de 
Pedr'Amigo de Sevilha, o trobador quéixase de non ter cartos suficientes 
para poder pagar o servizo amoroso, e de aí a coita e o afan: 

e diz que senpre me terrá en vil 
ata que barate huun maravidil, 
e mays d' un soldo non ey baratado 
(...) 

ca se eu podesse mercar asy 

con esta dona, que eu por meu mal vi, 

logo eu seeria guarid' e cobrado 

de quant' afam por ela ey levado. 
(II, w. 5-7, III, w. 5-7, fiinda) 

Nos casos de cantigas de escárnio persoal, o termo alude aos traballos 
que sofre unha muller de vida mundana que se arrepinte ao ver chegar a 
morte {Maria Perez se maenfestou, 50,2) e á falsa moral dunha dama que leva 
moitos traballos por manter as aparências durante o dia, pero 

des i de noite nunca dorme nada. 
(...) 

nunca i homem nenhuun na casajaz 
que o a menos non cate fia vegada. 

E anda-s' ela tan dessegurada 
come se nunca hy prendesse afan 

(Pero Garcia d'Ambroa, 126,6, 1, v. 7, II, w. 6-7, III, w. 1-2) 

Isto é, que pola noite anda sen preocupacións, como se nunca sentise 
angustia, pena ou culpa polo que fai. 

Tamén temos un caso de escárnio político, no que Airas Perez Vuytoron 
critica un Don Estêvão 16 (Don Estêvão, tan de mal talan, 16,7) que non trata 
os seus vasalos como é debido, xa que aquel que traballar para este "tant' 
afan / e tanta coita convosc' á levar" (II, w. 1-2). 

Tamén na cantiga de escárnio Alvar Rodríguiz vej' eu agravar, de Estevan 
da Guarda (30,2) , atopamos a única aparición da forma verbal afanar-que, 
segundo Corominas 17 , seria a base de formación do substantivo- sobre un 
nobre que se queixa da pouca importância que lie dan nese momento, 
comparada á situación que tina anteriormente no alén-mar: 



10 M. Rodrigues Lapa, Cantigas d 'escamho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego^portugueses, 
Vigo: Galáxia, 19 70 2 , p. 126, identifica o personaxe con Estêvão Anes, chanceler do rei D. Afonso 
III o Bolonés, xa que o trobador seria partidário do rei deposto D. Sancho II. 

17 Cfr. Corominas - Pascual, Diccionario, pp. 63-64. 



162 



ANTONIO AUGUSTO DOMÍNGUEZ CARREGAL 



Ten el que faz dereit' en se queixar, 
pois lhe non vai servir e afanar, 
nen pod' aqui conselho percalçar 
com' alen mar, per servir, percalçou; 
poren quer-s' ir a seu tempo passar 
u, gran temp' á, serviu e afanou. 

Para este caso, Lapa 18 propón o significado de 'mourejar, trabalhar', que 
coincide co significado actual do português afanar-se w . García-Sabell 20 remite 
aos rexistros do lexema nos textos en prosa no português medieval, cos sig- 
nificados de 'buscar con ânsia' e 'traballar duro', como neste exemplo. 

E interesante notar que a forma verbal é tamén escasa en occitano, xa 
que o COM 21 só rexistra 5 formas para afanar, fronte a 376 de afan, e que 
esta última é atestada antes cás aparicións das formas verbais nos textos 
poéticos 22 . 

Das tres cantigas de amigo nas que aparece o termo afan, o lexema só se 
refire á amiga nunha delas, caso moi excepcional e que tamén reforza a idea 
de que este non é un termo patrimonial ou tradicional na lírica popular local. 
Así, temos duas cantigas nas que o eu-lírico feminino describe o sufrimento 
do namorado non correspondido: 

Ai meu amigo, avedes vós por mi 
afam e coit'e desef e non al, 
e o meu ben é todo vosso mal, 
Quião Bolseiro, 85,2, 1, w. 1-3) 

E amores tantas coytas lhy dan 
por min, que ja a morte muy preto está 
e sey eu d'el que cedo morrerá 
e, se morrer, non me faz hi pesar, 
ca se non soube da morte guardar. 
Leix'a coydar eno seu grande afam 
e coyda sempre em meu bon semelhar. 
(GonçaFEanes do Vinhal, 60,9, III) 

O único caso no que é a amiga a que expresa o seu sufrimento co termo 
afan é a cantiga de Pero da Ponte Por Deus, amiga \ e que será de mi (120,39) : 



18 M. Rodrigues Lapa, Vocabulário Galego-Português / tirado da edição crítica das Cantigas descarnho 
e de mal dizer, Vigo: Galáxia, 1965, p. 4. 

19 Cfr. Houaiss, Dicionário, p. 99, s. v. afanar. "1. trabalhar ativamente, com afã; azafamar(-se), 
afainar(-se); 2. cansar-se demais com o trabalho; afadigar-se". 

20 T. García-Sabell Tormo, Léxico, s. v. (afanar), p. 29. 

21 Cfr. P. T. Ricketts - A. Reed (dirs.), Concordance de VOccitan Medieval: COM, Turnhout: Brepols, 
2001. 

22 De feito, o DOM, s. v. afanar, p. 232, di que é un derivado de afan, e recolle acepcións tanto 
concretas como abstractas. 



O USO DE AEWNA LÍRICA GALEGO-PORTUGUESA 



163 



Hides-vus vos ora, e tan grand' affam 
leixades-mi con o meu coraçon, 
que mi non jaz hi al se morte non; 
ca bon consselho non sey hi de pran, 

senon morrer, e poys non averey 
a gran coyta que ora por vos ey. 
(Pero da Ponte, 120,39, II) 



3. CONCLUSIÓN 

Como podemos observar polas mencións aos dicionários actuais, o ter- 
mo afan foi incorporado á lingua corrente, conservándose na lingua actual 
co mesmos significados que tina na lingua medieval. No caso específico da 
lírica profana, o lexema é usado exclusivamente cun significado específico, 
de carácter metafórico, moi relacionado co sentimento de coita amorosa, 
tal como xa aparece nas cansós occitanas, como podemos comprobar nos 
seguintes versos de Ges nonpuesc en bon versfallilr, de Peire Rogier 23 : 

Bona dompna, soven sospir 
e trac gran pen ' e gran afan 
per vos, cuy am mout e dezir; 
e quar no-us vey, non es mos graz; 
mas si be m'estau luenh de vos, 
lo cor e -1 sen vos ai trames 
si qu'aissi no suy on tu -m ves, 
[el ben qu'ieu ai totz es de liey] . 
(w. 33-40) 

Poios indícios cronolóxicos do uso de afan e afanar, vemos que é máis 
probable a hipótese dun préstamo linguístico do occitano, que se extende 
ás demais línguas românicas medievais por via culta 24 , que o da orixe autóc- 



23 R. Distilo (dir.), Trobadors — Concordante delia lírica trobadonca, Tavernuzze: SISMEL-Edizioni 
dei Galuzzo, 2001. 

24 Como afirma Pierre Bec, "ce substantif (...) est un de ceux qui se sont le plus nettement lexica- 
lisés, chez la plurpart des troubadours, dans l'expression de la douleur poétique. II est remarquable 
-soit dit en passant- que, s'il se retrouve fréquemment dans la lyrique galaico-portugaise et chez 
Pétrarque, son correspondam d'o'il ahan, qui a sans doute mieux conserve sa motivation immédiate, 
ne semble pas s'étre figé, chez les trouvères, en terme-clef de 1'angoisse amoureuse.". Cfr. P. Bec, 
"La douleur et son univers poétique chez Bernard de Ventadour - essai d'analyse systématique", 
Cahiers de civilisation méâiévale, XI, 1968, pp. 545-571, p. 552. 



164 



ANTONIO AUGUSTO DOMÍNGUEZ CARREGAL 



tona, xa que tanto na lírica francesa 25 como na italiana 26 o termo é pouco 
frecuente e restrínxese aos mesmos contextos que na lírica trobadoresca. 
A especialización do termo no campo léxico da coita amorosa xa desde os 
primeiros trobadores dálle ao termo unha forza especial, un valor central 
no código poético do sufrimento amoroso, e acompanará o xénero poético 
trobadoresco na súa difusión. Como apunta o DOM, 

Désignant tout particulièrement les souffrances causées par 1'amour, a[fan] 
occupe une place de choix dans le lexique des troubadours. 27 



25 A forma do antigo francês ahan pode ser autóctona, a partir do mesmo étimo que en occi- 
tano, e ten unha atestación moi antiga en textos como a Vie de Saint Aléxis ou a Chanson de Roland. 
Ainda así, G. Lavis indica que "Ahan (< *afannare 'se fatiguer') apparait beaucoup plus rarement 
dans la poésie lyrique française (4 ex. releves) que afan chez les troubadours. II est particulièrement 
adéquat à traduire les notions d'efffort pénible, de fatigue, et, de là, d'accablement et de souffrance 
physique". Cfr. G. Lavis, Uexpression de Vaffectivité dans la poésie lynque française du Moyen Age (XII* — XIII' 
S.) - Etude sémantique et stylistique du réseau fexzcoZjoie-dolor, Paris: Les Belles Lettres, 1972, p. 288, 
nota 1 1 . 

26 O Tesoro delia língua italiana delle origini (= TLIO) recolle na voz affanno a atestación mais antiga 
nun texto veneciano de finais do século XII, e pon a disposición os textos que usa como referencia 
na aplicación GattoWeb. Os primeiros rexistros en textos líricos témolos xa en autores da escola 
poética siciliana (da primeira metade do século XIII, pero conservados en versións toscanizadas), 
como Guido delle Colonne, "La mia gran pena e lo gravoso afanno / c'ho lungiamente per amor 
patuto, / madonna lo m'ha 'n gioia ritornato" ou Rinaldo d'Aquino, "Venuto m'è in talento", w. 
40-42: "c'al mio parvente / i[o] non por[r]ía d' affanno es[s]er gravato / poi di bon cor tal donna 
serveria". Tamén é interesante mencionar a primeira aparición do termo en dialecto toscano, na 
Rettorica de Brunetto Latini, 25.7: "Et cosi, poi che le cittadi e le ville fuoron fatte, impreser gli uomini 
aver fede, tener giustizia et usarsi ad obedire l'uno 1'altro per propia volontade et a sofferire pena et 
affanno non solamente per la comune utilitade, ma voler morire per essa mantenere". 

27 DOM, p. 231, s. v. afan. 



O USO DE AFANNA LÍRICA GALEGO-PORTUGUESA 165 

ANEXO I: Relación de cantigas que contenen o termo 'afan' 



Núnero 
Cantiga 


Incipit 


Xénero 


Época 


Trobador 


8,5 


Poys mha senhor de mi non quer pensar 


A MMC MCH 


3 


Afonso Paez de Braga 


9,7 


Muitos me dizen que servi doado 


A 


4 


Afonso Sanchez 


9,8 


Pero eu dixe, mia senhor 


A 


4 


Afonso Sanchez 


9,11 


Sempre vus eu doutra ren máis amei 


A 


4 


Afonso Sanchez 


14,7 


Falei n' outro dia con mia senor 


A 


3 


Airas Nunez 


16,7 


Don Estêvão, tan de mal talan 


EPO 


3 


Airas Perez Vuitoron 


18,5 


Ben sabia eu, mia senhor 


A 


3 


Alfonso X o Sabio 


23,1 


Mui gram poder á sobre mi Amor 


A 


3 


Bonifaz Genua 


25,51 


Nom me podedes vós, senhor 


A 


3 


D. Dinis 


25,76 


Pois mha ventura tal é ja 


A 


3 


D. Dinis 


25,93 


Que grave coita, senhor, é 


A 


3 


D. Dinis 


25,126 


Tam muito mal mi fazedes, senhor 


A 


3 


D. Dinis 


33,7 


O ouç' eu dizer huu verv' aguysado 


A 


4 


Estevan Fernandiz d'Elvas 


38,7 


Senhor, por que eu tant' afam levey 


A 


3 


Fernand'Esquio 


40,6 


Muitos an coita d' amor 


A 


3 


Cogominho 


40,8 


Non me queredes vos, senhor, creer 


A MMC 


3 


Cogominho 


44,1 


A mia senhor atanto lhe farei 


A 


3 


Fernan Goncalvez de Seabra 


44,1a 


A dona que eu vi por meu 


A 


3 


Fernan Gonçalvez de Seabra 


44,1 ter 


Des que vus eu vi, mia senhor, me ven 


A 


3 


Fernan Gonçalvez de Seabra 


45,1 


Nulh' ome non pode saber 


A 


3 


Fernan Padron 


47,14 


Muito per á ja gran sazon 


A 


2 


Fernan Rguez de Calheiros 


47,15 


Non á ome que m' entenda 


A 


2 


Fernan Rguez de Calheiros 


47,17 


O gran cuidad' e o affan sobejo 


A 


2 


Fernan Rguez de Calheiros 


47,25 


Quando m' agora mandou mia senhor 


A 


2 


Fernan Rguez de Calheiros 


50,2 


Maria Pérez se maenfestou 


EP 


3 


Fernan Velho 


50,7 


Poys Deus non quer que eu ren possa aver 


A 


3 


Fernan Velho 


60,9 


O meu amigo, que me quer gram ben 


M 


3 


Gonçal' Eanes do Vinhal 


70,47 


Senhor, veedes-me morrer 


AD 


3 


Johan Garcia de Guilhade 


71,7 


Venh' eu a vós, mha senhor, por saber 


AD 


3 


Johan Lobeira 


72,5 


En que affan que oge viv' ! e sei 


A 


3 


Johan Lopez de Ulhoa 


79,49 


Senhor, o gran mal e o gran pesar 


A 


3 


Johan Soarez Coelho 


81,16 


Parti-m' eu de vos, mia senhor 


A 


3 


Johan Vasquiz de Talaveira 


85,2 


Ai meu amigo, avedes vós por mi 


M 


3 


Juião Bolseiro 


97,38 


Quando me nenbra de vos, mha senhor 


A 


3 


Martin Soarez 


97,40 


Senhor fremosa, pois me non queredes 


A 


3 


Martin Soarez 


100,3 


Veheron-me meus amigos dizer 


A 


3 


Men Rodriguez de Briteiros 


104,4 


Quand' ora fôr' a mia senhor veer 


A 


3 


Nun' Eanes Cêrzeo 


104,9 


Senhor, que coitad' og' eu no mundo vivo 


AMSC 


3 


Nun' Eanes Cêrzeo 


106,19 


Que prol vus á vos, mia senhor 


A 


3 


Nuno Fernandez (Torneol?) 


111,4 


Eu, que nova senhor filhei 


A MCH 


2 


Osoir' Anes 


114,14 


Par Deus, senhor, de grado queria 


A 


3 


Pai Gomez Charinho 


114,15 


Par Deus, senhor, e meu lume e meu ben 


A 


3 


Pai Gomez Charinho 


116,20 


Non sey no mundo outro omen tan coytado 


EA 


3 


Pedr' Amigo de Sevilha 



166 



ANTONIO AUGUSTO DOMÍNGUEZ CARREGAL 



116,30 


Quand' eu vi a dona que non cuydava 


A 


3 


Pedr' Amigo de Sevilha 


120,3 


A mha senhor, que eu mays d' outra ren 


A 


3 


Pero da Ponte 


120,39 


Por Deus, amigu', e que será de mi 


M 


3 


Pero da Ponte 


120,47 


Senhor do corpo delgado 


AB 


3 


Pero da Ponte 


120,50 


Tam muyto vus am' eu, senhor 


A 


3 


Pero da Ponte 


121,5 


Con gram coyta sol non posso dormir 


A 


3 


Pero d' Armea 


125,52 


Sennor, per vos sõo maravillado 


A 


3 


Pero Garcia Burgalês 


126,6 


Maior Garcia est' omiziada 


EP 


2 


Pero Garcia d' Arnbroa 


133,3 


Sazon sey eu que non ousey dizer 


A 


3 


Pero Mendiz da Fonseca 


143,15 


Quantas coytas, senhor, sofri 


A 


3 


Roi Fdiz, clérigo de Santiago 


147,10 


Nunc' assy home de senhor 


A 


3 


Roi Paez de Ribela 


149,1 


Oimais non sei eu, mia senhor 


A 


2 


Roi Gomez, o Freire 


151,13 


Par Deus, senhor, sei eu mui ben 


A 


2 


Vasco Fdez. Praga de Sandin 


152,6 


Non soube que x' era pesar 


A 


3 


Vasco Gil 


152,8 


Punhar quer' ora de fazer 


A 


3 


Vasco Gil 


152,13 


Senhor fremosa, non ei og' eu quen 


A 


3 


Vasco Gil 


155,8 


Pouco vus nembra, mia senhor 


A 


3 


Vasco Rodriguez de Calvelo 


155,11 


Se eu ousass' a Mayor Gil dizer 


A 


3 


Vasco Rodriguez de Calvelo 


157,12 


Des oge mais me quer' eu, mia senhor 


A 




anónimo 


Afanar 








30,2 


Alvar Rodríguiz vej' eu agravar 


EP 


4 


Estevan da Guarda 



O USO DE AEWNA LÍRICA GALEGO-PORTUGUESA 



167 



BIBLIOGRAFÍA 

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zu Gast in der Euregio. Lúttich 1981 — Aachen 2008. Bilanz und Perspektiven. 



168 



ANTONIO AUGUSTO DOMÍNGUEZ CARREGAL 



Actes du neuvième Congrès International de VAIEO, Aix-la-Chapelk, 24-31 aoút 

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EL TÉRMINO GUIDERDONE EN LA ESCUELA SICILIANA 1 



Ana M- Dominguez Ferro 
Universidad de Santiago de Compostela 

1. Introducción 

Nuestro particular 'galardón' en este homenaje a la Profesora Giulia 
Lanciani, maestra y amiga, que siempre ha mostrado su disponibilidad y 
generosidad a los colegas gallegos que llegan a Roma, pretende centrarse, 
en efecto, en el término guiderdoney su significado en los textos de los poetas 
que pertenecieron al âmbito de la corte de Federico II y a aquellos engloba- 
dos bajo la etiqueta de sículo-toscanos 2 . 

El corpus de trabajo se limita a esta escuela poética, debido a los limites 
de espado a los que se ve impuesta una contribución de este tipo, aunque 
el término aparece también en otros textos como el Ritmo de Sant 'Alessio, 
IlDetto dAmore, en autores como Guittone d'Arezzo o entre los poetas dei 
Dolce Stil Novo 3 . Hemos registrado el término guiderdone*, utilizado como 
sustantivo, en tres canciones de Giacomo da Lentini (1.3.; 1.6.; 1.11.), tres 
canciones de Rinaldo D'Aquino (7.1.; 7.7.; 7.8.) , una canción de Piero delia 
Vigna (10.2.), una canción de Iacopo Mostacci (13.4.) y una composición 
dei sículo-toscano Camino Ghiberti (37.3.). Bajo la forma verbal hemos lo- 
calizado dos menciones: guigliardonan (derivada de guigliardone, voz de área 
toscana y umbra, variante de guiderdone) 5 en una canción dei poeta sículo- 
toscano Pucciandone Martelli (46.5.) y guiderdona en un anónimo siciliano 



1 Este trabajo deriva dei provecto de investigación El vocabulário de los trovadores gallego-portu- 
gueses en su contexto românico (HUM2005-01300/FILO), coordinado por la Prof. Mercedes Brea, y 
subvencionado por la Dirección General de Investigación (Subdirección General de Proyectos de 
Investigación) dei MEC, con aportación de fondos FEDER. 

2 Seguimos los critérios de la excelente y cuidada edición publicada recien temente, bajo el 
auspicio dei Centro di studifilologici e linguistici siciliani. Vid. Giacomo da Lentini, a cura di R. Antonelli, 
vol. I; Poeti delia corte di Federico II, dir. C. Di Girolamo, vol. II y Poeti skulo-toscani a cura di R. Coluccia, 
vol. III in Poeti delia Scuola Siciliano, Milano: Mondadori "I Meridiani", 2008. 

3 Vid. Poeti delDuecento a cura di G. Contini, Milano-Napoli: Riccardo Ricciardi, 1960, vol. 2, t. II. 

4 Cfr. Grande Dizionario delia lingua italiana, dir. S. Battaglia, Torino: Utet, 1972, s. v. guiderdone. 

5 Cfr. Ibid., s. V. guigliardonare. 



170 



ANA M a DOMINGUEZ FERRO 



(25.14.)- Por último, el sintagma j are guiderdone es utilizado en la canción de 
Camino Ghiberti (37.3). 

La mayoría de los diccionarios etimológicos documentan la voz guiderdo- 
num y widerdonum en latín medieval, indicando un origen germânico (frán- 
cico 6 o longobardo 7 ): *WIDERLON O *WIDARLON (compuesto de widary 
lón/lhori) con cruce dei latín donum. Carlo Battisti indica que la voz proviene 
dei área francesa y provenzal y de aqui ha pasado al italiano, catalán, espanol 
y português. Pietro Bembo en su Prose delia volgar lingud? indica que ha en- 
trado en el vulgar italiano a través dei provenzal guierdon 9 . Para Corominas, 
por su parte, en italiano es un cultismo que procede dei bajo latín galicano, 
mientras que el término 'galardón' en espahol no es un galicismo sino que 
viene directamente dei germânico 10 . 

Con respecto a su significado, la primera acepción, en casi todos los 
diccionarios restringida al âmbito elevado y literário, remite a 'ricompensa' 
material o moral. Battisti la precisa 'nel senso giuridico di 'riparazione" 11 . Sin 
embargo, el Nuovo vocabolario illustrato delia língua italiana aporta en primer 
lugar 'rimunerazione', 'compenso 12 . 

La etimologia dei término nos remite a una metáfora basada en una re- 
lación interpersonal de origen feudal 13 que la lírica trovadoresca incorpora 
para establecer las obligaciones que rigen entre el amante y la amada. En 
la retórica cortês de la lírica provenzal, el vocablo guizardo o gazardo nos 
recuerda, por tanto, que los deberes de los enamorados establecían una 
reciprocidad formal 14 . 

La poesia siciliana, que recoge los temas y convenciones poéticas de la 
lírica occitánica, retoma también las regias dei rito feudal, en cuanto a las 
relaciones entre los amantes. En palabras de Furio Brugnolo: 



6 C. Battisti, Dizionario etimológico italiano, Firenze: Barbera, 1966; T. De Mauro, Grande Dizionario 
italiano delVuso, Torino: Utet, 2000; Battaglia, Grande Dizionario. 

7 G. Devoto-G. C. Oli, Nuovo vocabolario illustrato delia língua italiana, ed. a cura di G. C. Oli e 
L. Magini, Firenze: Le Monnier, 1987 (reimpr. 1988). 

8 Cfr. Pietro Bembo, Prose delia volgar língua, a cura di C. Dionisotti, Torino: Utet, 1960 (1966, 
2 a ed.), [l.X],p. 95. 

9 Sobre la influencia linguística dei francês y provenzal en la lengua de los poetas de la escuela 
poética siciliana y los sículo-toscanos, vid. V. Coletti, Storia delVitaliano letterario. Dalle origini alNove- 
cento, Torino: Einaudi, 1993, pp. 5-28. 

10 Cfr. J. Corominas — J. A. Pascual, Diccionario crítico etimológico de la lengua Castellana, Madrid: 
Gredos, 1980, (1955/57 I a ed.), s. v. galardón. Para el estúdio dei término en la literatura gallego- 
portuguesa véase el estúdio publicado en este mismo volumen por E. Corral Diaz. 

11 Cfr. Battisti, Dizionario etimológico, s. v. guiderdone. 

12 Cfr. Devoto-Oli, Nuovo vocabolario, s. v. guiderdone. 

13 Las relaciones entre feudalismo y amor cortês ha sido tratadas, en el âmbito de la lírica gallego- 
portuguesa, por F. Martinez Martinez, "De Amor y de Feudos: Lectura jurídica del Cancioneiro de 
Ajuda", Foro, Nueva época, n a 3, 2006, pp. 159-222. 

14 Vid. G. Cropp, Le vocabulaire courtois des troubadours de Vépoque classique, Genève: Droz, 1975, 
p. 366. 



EL TÉRMINO GUIDERDONE EN LA ESCUELA SICILIANA 



171 



la poesia siciliana [...] ha alia sua origine una metáfora (o un'analogia) 
di indubbia origine feudale, anche se poi arricchita di altre componenti, 
prima fra tutte quella religiosa (mariana) : quella dei rapporto amoroso 
come un rapporto di "servizio" che lega 1'amante all'amata negli stessi 
termini in cui il vassallo o il Cavaliere è legato al suo nobile signore 15 . 

2. Família léxica de guiderdone 
2.1. Guiderdone 

Nos proponemos estudiar, a través de los textos, qué tipo de 'recompensa' 
o 'contrapartida' exige el amante a su dama o al Amor, centrándonos en el 
significado dei término guiderdone y sus derivados 16 . 

En primer lugar, el sustantivo, como ya hemos senalado, se registra en 
tres canciones de Giacomo da Lentini (1.3.; 1.6.; 1.11.), tres canciones de 
Rinaldo D'Aquino (7.1.; 7.7.; 7.8.), una canción de Piero delia Vigna (10.2.) 
y una canción de Iacopo Mostacci (13.4.). 

La canción "Guiderdone aspetto avere" (1.3.) de Giacomo da Lentini, 
considerado como precursor de la escuela, ocupa el tercer lugar en el can- 
cionero Vaticano latino 3793 e incluye el vocablo en el incipit de la compo- 
sición. Esta posición programática es importante porque va a marcar el 
desarrollo dei tema en toda la canción. El deseo, casi exigência, se reitera en 
los versos siguientes de la fronte a través dei sintagma sinonímico sempre spero 
avere intera/d'amor gioia (w. 5-6), y en el primer verso de la sirima, de nuevo, 
se expresa en forma negativa, Non vivo in disperanza (v. 7), con el término 
disperanza en posición de rima. La segunda estrofa comienza con el verso 
In disperanza non mi getto (v. 15) y retoma en los últimos versos de la fronte, 
a través dei recurso de la figura etimológica, la misma idea: ...ela Speranza/ 
mi mantene (w. 19-20) . De nuevo, en la sirima, se retoma el contenido léxico 
en forma negativa: Pero no mi scoraggio (v. 21). La tercera estrofa repite el 
concepto con la forma verbal: S'io pur spero in allegranza (v. 29). La última 
estancia, centrada en la alabanza a la dama, finaliza con la declaración ta- 
jante de que el hecho de no poder obtener su objetivo no lo desalienta. De 
esta tensión entre la posibilidad dei fracaso y la persistência dei deseo nace 
el sufrimiento dei amante. Pero, como queda patente a lo largo de toda la 
canción, el verdadero servido amoroso consiste en esperar sin que nada le 



15 Cfr. F. Brugnolo, "La Scuola Poética Siciliana" in Staria delia letteratura italiana. Dalle origini a 
Dante, dir. E. Malato, Roma: Salerno editrice, 1995, vol. I, p. 299. 

lb El tema de la exigência de la recompensa, a cambio dei servido amoroso que Giacomo da 
Lentini plantea en "la serie dei guiderdone (V 3-11)", genera una polémica en la lírica posterior 
fundamental para el estúdio de la concepción dei amor en la lírica preestilnovística, como demuestra 
Roberto Antonelli en la introducción de la última edición de Giacomo da Lentini, p. XLIII y ss. y 
en las notas a las composiciones mencionadas. 



172 



ANA M a DOMINGUEZ FERRO 



haga desistir de sus aspiraciones, aunque el verso final parece contradecir 
esta premisa 17 : 

né-mica mi spaventa 

1'amoroso volere 

di ciò che m'atalenta, 

ch'eo no lo posso avere, und'eo mi sfaccio. 

(IV, 53-56) 18 

La obtención dei guiderdone, siempre ligada a la esperanza, a través de un 
continuo reclamo analógico, como hemos visto, se asocia con las expresiones 
figuradas: avere intera/ damor gioia (v. 5-6) y daverbene (v. 17) que no especifi- 
can exactamente la recompensa pero que, creemos, remiten a la obtención 
de un placer erótico, sensual, sobre todo en el primer caso, en el que la gioia 
se califica con el adjetivo intera, situado en posición de rima 19 . 

En "La namoranza dis'iosa"(1.6.), Giacomo da Lentini trata el tema dei 
miedo a declarar su amor. Las cuatro primeras estrofas están unidas me- 
diante el procedimiento de las coblas capfinidas, y el término que une las dos 
primeras es el provenzalismo arditanza, situado en posición de rima, en el 
último verso de la primera estrofa, y de nuevo encabeza el primer verso de 
la segunda tras el adjetivo grande. 

Amor comanda ch'io faceia arditanza. 

Grande arditanza - e coraggiosa 
in guiderdone Amor m'à data, 
e vuol che donna sia 'quistata 
per forza di gioia amorosa: 
(I,v. 8-II,w. 9-12) 

Es precisamente esta arditanza, 'osadía', 'valor' lo que Amor le ha con- 
cedido como guiderdone. Bruno Panvini lo interpreta como 'dono'; también 
Roberto Antonelli alude al término como "ricompensa, da parte di Amore, 
che non riesce a vincere la mancanza di pietà di lei" 20 . Este acto de coraje, 
casi temeridad, es una de las condiciones de la conquista amorosa, idea que 



17 Guittone cTArezzo, en su canción "Amor tanto altamente", retoma el tema y entra en polé- 
mica con Giacomo da Lentini para plantear la pertinência de solicitar contrapartida por su servicio 
amoroso, asunto ya discutido entre los trobadores provenzales. Vid. Antonelli, Giacomo da Lentini, 
p. 74, n. 1. 

18 Las indicaciones al final de los textos remiten a la estrofa y número de versos. 

19 El significado dei sustantivo gioia, en el contexto dei amor cortês, ha sido objeto de múltiples 
interpretaciones. Cff. Cropp, Le. vocabulaire, pp. 334 y ss. 

20 Vid. B. Panvini, Le Rime delia Scuola Siciliana, Firenze: Olschki, 1964, vol. II, Glossário, s. v. 
guiderdone (I, 4, 10); Antonelli, Giacomo, p. 163, n. 10. 



EL TÉRMINO GUIDERDONE EN LA ESCUELA SICILIANA 



173 



viene reforzada por el verbo comanda (v. 8). El Amor, por tanto, le concede, 
como guiderdone la capacidad para cumplir las regias dei amor cortês. 

La última composición de Giacomo da Lentini, incluída en nuestro cor- 
pus, "Uno disio d'amore sovente" (1.11.) es una canción estrechamente 
ligada a la anterior ya desde el incipit, además de por las numerosas citas y 
alusiones internas 21 . En esta canción el amante muestra también su temor 
pero no ya a manifestar su amor, sino a declarado, una vez que ha obtenido 
la recompensa. El amante debe partir, pero el recuerdo dei gozo y los celos 
dificultan la separación: 



Ch'eo ebbi di voi, donna, compimento; 
ma no.l vorria avere avuto intando 
che vo pensando 
e convenmi partire, 
in altra parte gire: 

la gi.oi che di voi, donna aggio avuta, 
no la mi credo aver mai si compiuta. 
(IV, w. 42-48). 

El término compimento (v. 42) alude a la plenitud dei deseo amoroso. 
Antonelli precisa: '"appagamento delia richiesta amorosa', con valore quasi 
técnico (seppure non esclusivo) per la soddisfazione sessuale in tutta la bri- 
ca antico-italiana, ove è frequentissimo" 22 . En los versos siguientes el poeta 
anade que el haber conseguido la completa felicidad {la gioi. .. /compiuta) le 
hace anhelar obtenerla de nuevo y no soportar la partida. 

En la última estrofa se sitúa el término guiderdone que claramente alude 
al significado de las expresiones anteriores 23 : 

Ma si io son folie ne lo mio pensare 

per troppo amare, 

ca spero in voi, avenente, 

ch'eo non serò perdente; 

si come da voi ebbi guiderdone, 

mi traggerete fuor d'ogne casone. 

(V, w. 55-60). 

Otro de los poetas de la escuela, Rinaldo D 'Aquino, utiliza el término 
guiderdone en tres composiciones. La primera de ellas, "Venuto m'è in talento" 



21 Cfr. Antonelli, Giacomo, p. 155. 

22 Cfr. Ibid., p. 253, n. 42. 

23 No está muy clara, en este caso, la lectura de B. Panvini de guiderdone como 'premio'. Cfr. 
Glossário (I, 8, 59) , p. 82. 



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ANA M a DOMINGUEZ FERRO 



(7.1. ) 24 , desarrolla la tesis sobre el origen dei amor que nace dei placer. Muy 
ligado a este tema y, sobre todo a partir de la tercera estrofa, el discurso se 
centra en el servido amoroso que, desde el punto de vista formal, encuen- 
tra en la figura etimológica el recurso para subrayarlo: "servente" (I, v.ll); 
"servimento" (III, v. 29) ; "serveria" (III, v. 42) , los tres en posición de rima; 
serveria (IV, v. 43) , ligado al término anterior puesto que son coblas capfinidas; 
"servir" (V, v. 63) ; "servente" (V, v. 64) ; "servente" (V, v. 70) . En esta quinta y 
última estrofa, donde la acumulación de la figura es evidente, se introduce 
el término guiderdone, precedido dei adjetivo gran y en estrecha relación 
con sofrenza, es decir, el buen amante ha de tener paciência para recibir la 
recompensa y respetar el perfecto equilibrio entre callar completamente 
y decir demasiado. También estaria en relación la perfección dei servido 
amoroso y el tipo de recompensa: 

Gran guiderdone framette sofrenza, 
che per temenza 

di troppo dir ne debe esser tacente, 
talor si pente: 

a voi mi laudo, donna, a cui son dato 
umile e servente nott'e dia. 
(V, w. 65-70). 

El término se puede relacionar con la gioia, confortamento 25 dei primer 
verso de la estrofa e incluso con benenanza (V, v.59), todos ellos vocablos 
pertenecientes al campo semântico de la alegria, felicidad, pero con acep- 
ciones de carácter general 26 . 

Un caso diverso por el significado concreto al que remite el término es 
el de la canción "In gioia mi tegno tutta la mia pena" (7.7.), cuyo tema gira 
en torno al leal amante que ha de saber que el servido amoroso comporta 
penas y alegrias. En la cuarta estrofa, en la que se dirige a la dama, cree actuar 
correctamente si tras confesar el sufrimiento, a pesar de haber gozado dei 
guiderdone, solicita de nuevo volver a gozar dei placer concedido: 

Dunque, madonna, ben faceio ragione 
S'io vi conto le pene ch'io patia; 



24 Se conservan dos redacciones diversas de la canción en Vy P. Seguimos la versión de P, que es 
la que contiene el término. Para los problemas de tipo textual de la composición, puede cônsul tarse 
la edición de Annalisa Comes in Poeti delia corte di Federico II, dir. C. Di Girolamo, pp. 139-140. 

25 Cfr. Tesoro delia lingua italiana delle origini, dir. P. Beltrami, http:/ / tlio.ovi.cnr.it, s. v. confortamen- 
to: "Passaggio a uno stato di maggiore felicita o serenità (soprattutto dopo un'esperienza neg.)". 

26 Es un claro provenzalismo. Cropp (Le vocabulaire, p. 317) precisa que "le substantif abstrait 
benanansa (forme de 1'adverbe ben et du substantif tiré du verbe anar, 'aller', au moyen du suffixe 
—ansa) qui signifie 'bonheur, bien-être' indique un bonheur général ou la bonne fortune, la destinée 
heureuse". Vid. también R. R. Bezzola, Abbozzo di una storia dei gallicismi italiani nei primi secoli (750- 
1300). Saggio storico-linguistico, Bologna: Forni, 1984 (reimpr. de Heilderberg, 1925) , pp. 12 y 244. 



EL TÉRMINO GUIDERDONE EN LA ESCUELA SICILIANA 



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Ancor ch'i' aggio avuto guiderdone 

De la piú rica gioia che 'en voi sia, 

Voria, bella, a poco a poco 

Con voi rintrare in gioco 

Com'io son vostro e voi, madonna, mia. 

(IV, w. 22-28) 

El amante cortês merece la recompensa después de haber sufrido y ello 
lo legitima para desear rientrare in gioco en correlación con guiderdone y rica 
gioia, claras alusiones al placer sensual. 

Dentro dei corpus de Rinaldo d 'Aquino, el último texto en el que regis- 
tramos el término guiderdone es la canción "Amorosa donna fina" (7.8.), en 
la que el sufrimiento que padece el amante está motivado por haber reci- 
bido como guiderdone tan sólo un baseio, a pesar de haber cumplido con el 
servido amoroso (II, v.18). La composición está directamente relacionada 
con la anterior, ya que en ambas se ha obtenido la recompensa amorosa y se 
precisa, con la diferencia de que, en esta ocasión, el haber recibido sólo una 
pequena parte ha acrecentado la pasión y el sufrimiento que se manifiesta 
en la cuarta estrofa a través de la antítesis foco/ neve. 

Piero delia Vigna, otro gran poeta y alto funcionário de la corte, retoma 
de forma casi idêntica en la canción "Amore, in cui disio ed ò speranza" 
(10.2.) el verso de "La 'namoranza disiosa" (1.6.) de Giacomo da Lentini 
relativo al guiderdone^ 7 . En ambos casos es el Amor personificado el que lo 
concede pero, si en la composición anterior la recompensa es la arditanza, 
el valor, para declarar el amor, en esta ocasión el contexto es diverso y no 
aclara el significado dei término. El tema de la composición gira en torno 
a la esperanza amorosa y por ello, creemos, entra también en correlación 
con "Guiderdone aspetto avere" (1.3.), donde, como hemos visto, eljuego 
semântico con la palabra Speranza 16 está presente desde la primera estrofa 
al igual que en el presente texto: 

Amore, in cui disio ed ò Speranza, 
di voi, bella, m'à dato guiderdone, 
e guardandomi infin che vegn 'a Speranza, 
pur aspettando bon tempo e stagione. 
Com'om ch'è i.mare ed à speneài gire, 
e quando vede il tempo, ed ello spanna, 
e giamai la Speranza no lo 'nganna, 
cosi facc'io, madonna, in voi venire. 
(I, w. 1-8). 



27 "Grande arditanza e coraggiosa/in guiderdone amor m'à data" (II, w. 9-10). Cfr. la compo- 
sición 1.6. en I Poeti delia scuola Siciliana, voi. I, p. 156. 

28 La repetición de la palabra en rima Speranza ha llevado a la crítica a plantear diversas teorias, 
vid. G. Macciocca en Poeti delia corte di Federico II, dir. C. Di Girolamo, voi. 2, p. 280, n. 3. 



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El concepto se retoma en el segundo verso de la tercera estrofa "donami 
speranza" (III, v. 18) y en el último verso con el vocablo spera, que se repite 
en el primer verso de la quinta estrofa, "In vostra spera vivo, donna mia" (IV, 
v. 25) , puesto que son coblas capfinidas, al igual que en la composición de 
Giacomo da Lentini. De nuevo, por tanto, el guiderdone se encuentra unido 
a la manifestación de la esperanza. 

En la canción de Iacoppo Mostacci "Umile core e fino e amoroso" 
(13.4.) 29 , el amante que no ve correspondido su amor porque la dama es 
de folie usaggio (I, v. 9) considera oportuno desistir, ya que ha sido enganado, 
y alejarse sin hablar mal de la dama, porque su partida indica ya el motivo 
de la aflicción. Lo más interesante para el objeto de nuestro estúdio es que 
el amante espera igualmente recibir el guiderdone de su senor que, en este 
caso, seria el Amor, ya que a él se ha mantenido fiel, y quien cumple con el 
servido amoroso merece la recompensa: 

Om che si part'e e alunga fa savere 

di loco ove possa essere affannato 

e tra'ne suo pensero: 

ed io mi parto e tragone volere, 

e doglio de lo tempo trapassato 

che m'è stato fallero; 

ma no m'inspero, ch'a tal signoria 

son servato, che buono guiderdone 

averaggio, perzò che no obria 

lo bon servent'e merita a stagione. 

(IV, w. 31-40). 

No está muy claro, en estas condiciones, cuál es el tipo de recompensa. 
No parece probable que el amante confie en que la dama deponga su actitud 
tras las expresiones con las que la califica su comportamiento: frode adonata 
'con inclinación, dispuesto a la traición' 30 , folie usaggio, reo signo? 81 . Quizás 
Amor le conceda otra dama que sea merecedora de su servido. 

Por último, dentro dei corpus de los poetas sículo-toscanos, concretamente 
en la composición de Carnino Ghiberti 32 "L'Amore pecao forte" (37.3), el 
término guiderdone (v. 29) se encuentra, de nuevo, unido a la temática dei 



29 Aniello Fratta indica en su edición que las tres primeras estancias de la 
canción son una traducción dei texto provenzal "Longa sazon ai estat". Los 
problemas textuales relacionados con dicha traducción y la lectura dei poema 
como chanson de change, por parte de algunos críticos, complican su interpreta- 
ción. Vid. Poeti delia corte di Federico II, dir C. Di Girolamo, vol. 2, p. 408 y ss. 

30 Cfr. Tesoro delia língua italiana delle origini, s. V. adonar. 

31 En este contexto "che ha 1'animo perverso, incline al male, malvagio, privo di scrupoli nel 
cercare il próprio interesse o procurare ad altri danni e sofferenze, sleale, pérfido". Cfr. Battaglia, 
Grande Dizionario , s. v. reo. 

32 Vid. Camino Chiberti, a cura di S. Lubello, in Poeti delia corte di Federico II, dir. C. Di Cirolamo, 
(vol. 2), p. 217 yss. 



EL TÉRMINO GUIDERDONE EN LA ESCUELA SICILIANA 



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servido amoroso. El tópico dei sufrimiento se desarrolla a través de las me- 
táforas dei fuego amoroso y dei vasallaje 

lo foco ca dentro aggio, 
ca tuto incendo ed ardo; 
lo cor dat'ò in tenuta 
e sono a vassallaggio; 
(II, v. 16) 

subrayadas métricamente mediante el procedimiento de las coblas capfi- 
nidas cuyo nexo de unión entre la segunda y tercera estrofa son términos 
relacionados con el servido amoroso: 

Amor, che m'à in servanza. 

Di servimon m'alasso, 
(II, v. 22 -III, v. 23). 

El amante recrimina a Amor que no le haya concedido el guiderdoney que 
no se ocupe de él como corresponderia. Como veremos más adelante, en la 
última composición, la canción finaliza con una frase de tipo sentencioso en 
la que se intenta reforzar el argumento de que el buen senor ha de proveer 
y no abandonar al siervo: 

se men potesse avere, 
meno m'averia dato; 
cotai è il guiderdonei 
Ben veggio, Amor, non vedi, 
che ver' me non provedi; 
con sospir, mi ricredi, 
consumo in pensagione. 
(III, w. 27-33) 

2.2. Guiderdonare/ Guigliardonare 

Bajo la forma verbal guiderdona 33 el término es utilizado en un anónimo 
siciliano "Del meo disio spietato" (25.14) . El verbo guiderdonare (antigúo gui- 
dardonare, prov. guizardonar, fr. guerredoner) derivado de guiderdonè''* es la for- 
mulación técnica de la recompensa o remuneración dei servido cortês 35 . 



33 B. Panvini enmienda en el glosario de la edición de la Escuela Siciliana guiderduna, imperativo 
de guiderdunare, vol. II, p. 82. 

34 Cfr. Battaglia, Grande Dizionario, s. v. guiderdonare y De Mauro, Grande Dizionario Italiano, s. v. 
guiderdonare. 

35 Vid. M. Spampinato Beretta, in I Poeti delia corte di Federico II, dir. C. Di Girolamo, vol. 2, p. 

916. 



178 



ANA M a DOMINGUEZ FERRO 



La canción forma parte dei debate sostenido por vários poetas de la escue- 
la, y que llegará hasta Guittone D'Arezzo y los stilnovistas, sobre la pertinência 
en el servicio amoroso de solicitar la recompensa. El amante cortês chi vuole 
amorseguire (III, v. 29) , que pretenda viver saggio (III, v. 30) podrá pedir merzé 
y pietanza, pero no le es lícito pedir abiertamente la recompensa: 

Chi vuole amor seguire 
e di ciò viver saggio, 
s'adimetta il coraggio 
e tuta la persona 
ad una disíanza, 
che sara per amanza; 
merzé chera e pietanza, 
non dica: "Guiderdona]". 
(III, w. 29-36). 

De nuevo nos encontramos con el término unido a la temática dei ser- 
vicio amoroso. En este caso, el poeta-amante pretende respetar el código 
cortês y no exigir contrapartida a la dama, a diferencia de otros poetas que 
parecen transgredir el código, como hemos visto en Guiderdone aspeito avere 
de Giacomo da Lentini, frente a los postulados ortodoxos que defenderá 
más adelante Guittone D'Arezzo 36 . 

La composición "Madonna, voi isguardando senti' Amore" (46.5.) parece 
seguir muy de cerca los versos finales de Iacopo Mostacci en "Umile core 
e amoroso" (13.4), donde veiamos que el amante se mostraba esperanza- 
do de recibir guiderdone por parte dei Amor que, como buen sehor, sabría 
recompensar su servicio. De forma muy similar, en esta ocasión, a modo 
de sentencia se retoma la idea dei buen sehor que ha de recompensar los 
servidos prestados, con la curiosa diferencia de que en este caso no es la 
dama la que ha perpetrado el engano, sino que es el Amor el que obliga a 
la dama a torturar a su amante. Por ello le pide al Amor que, como buen 
sehor, le compense dei dano causado: 

Che certo grande inganno 

m'ài dimostrat'e fatto, 

ma pòimin'a trasatto 

ristaurar, come fanno 

li bon signori a li lor serventi, 

che guigliardonan li lor servimenti. 

(III, w. 43-48) 37 . 



36 Vid. Antonelli, p. XLIII y ss. 

37 La forma verbal guigliardonan deriva de guigliardone, voz de área toscana y umbra, variante de 
guiderdone. Cfr. Battaglia, Grande Dizionario, s. v. guigliardonare. Precisamente, Pucciandone Martelli 



EL TÉRMINO GUIDERDONE EN LA ESCUELA SICILIANA 



179 



2.3. Fare guiderdone 

Por último, también entre los poetas sículo-toscanos, la composición de 
Camino Ghiberti "L' Amore pecao forte" (37.3.), además dei término gui- 
derdone que hemos visto más arriba, contiene el sintagma fare guiderdone de 
nuevo en un contexto en el que, bajo el tema central de la crueldad dei Amor 
y el tópico de lo inefable, se introduce el motivo dei amante fiel que merece 
dei buen senor la justa recompensa, siguiendo las regias dei código cortês 
y dei servido amoroso. La expresión cierra el poema de modo sentencioso, 
lo que confiere a la petición mayor legitimidad: 

com'io 1'amo con fede; 
poi, credo, avrà merzede, 
col buon segnor provede 
e face guiderdone. 
(V, w. 52-55) 

3. CONSIDERACIONES FINALES 

Tras el análisis de las composiciones dei corpus siciliano y sículo-toscano 
en el que hemos registrado el término y las expresiones que contienen el 
vocablo guiderdone podemos presentar algunas recapitulaciones. 

En primer lugar, es evidente que el número de composiciones que pre- 
sentan el sustantivo, e incluso la forma verbal, es muy reducido. En el primer 
caso son nueve las menciones y tres en el segundo. Son, sobre todo, Giacomo 
da Lentini y Rinaldo D 'Aquino los poetas que emplean el término, dentro 
de la legítima petición que forma parte dei código cortês y que corresponde 
a todo amante que cumpla los requisitos dei servido amoroso, pero de igual 
modo se comportan el resto de los poetas que hemos estudiado, a excepción 
dei anónimo siciliano "Del meo disio spietato" (25.14). Esta composición se 
enmarca en la línea de los postulados de Guittone D'Arezzo, que defiende 
una concepción dei amor en la que la exigência de la recompensa no se 
considera tan legítima y, por tanto, no entraria en la ortodoxia dei perfecto 
amante. Es la dama la que, con su sabiduríay "cortesia", concede el premio 
sin necesidad de solicitarlo. 

Esta temática desarrolla también la idea, presente ya en la lírica provenzal, 
de que la concesión de la deseada recompensa supondría el final dei perfec- 
cionamiento dei amante. Mário Mancini sehala que esta teoria, planteada 
no sabemos si con turbación o con ironia, significaria 

il crollo dei sistema e delle parole delia galanteria [...]. Ma mantenersi 
fedeli alia distanza, che sembra essere la verità delia metáfora feudale, 



autor dei texto fue una figura notable en la vida pública pisana de finales dei s. XIII. Vid. Pucciandone 
Martelli, a cura di M. Berisso in Poeti Siculo-Toscani, dir R. Coluccia, vol. 3, p. 440. 



180 



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privilegiare 1'aspetto dei vassallaggio -che è contratto di reciprocità e in- 
sieme disiguaglianza di rango- sembra condannare al rituale delia Iode, 
all'impasse di un desiderio che si nutre di speranza, ma che forse non 
troverà mai soddisfacimento. Un desiderio che, rinunciando ali' ardimen, 
sembra ripiegarsi su se stesso 38 . 

Por otra parte, el significado dei término no resulta tan abstracto como 
menciona Cropp en su estúdio dei término en la lírica provenzal 39 . Al menos 
en Giacomo da Lentini y Rinaldo D 'Aquino, el vocablo alude, en la mayoría 
de los casos, a un placer sensual, a un gozo que remite a la consecución de 
la alegria y felicidad amorosa completas; incluso se precisa, en una de las 
canciones de este último, que ha recibido un baseio (7.8., v. 18) y espera la 
recompensa completa. La precisión dei vocablo guiderdone viene dada por 
los adjetivos con los que entra en correlación el término gioia 40 —avere intera/ 
d' amor gioia, gioi compiuta, rica gioia- en las que el sustantivo está acompanado 
por un adjetivo calificativo que remite a un significado más concreto, o por 
el sustantivo compimento o la expresión verbal rientrare in gioco que aluden a 
la felicidad que produce la plenitud amorosa. 

Además, el término, como era de esperar, se encuentra siempre en re- 
lación con la temática dei servido amoroso y con la preceptiva esperanza 
que se le exige al amante, tanto en contextos de amor dichoso, en los que 
se pretende volver a gozar de la felicidad o recibir una recompensa más 
satisfactoria, como en aquellos donde el sufrimiento y el padecimiento de 
las penas permiten solicitar al amante la merecida contrapartida que ha de 
conceder bien sea la dama o el Amor. 



38 Cfr. M. Mancini, Metáfora feudak. Per una storia dei trovatori, Bologna: II Mulino, 1993, pp. 182- 

183. 

39 Cropp (Le vocabulaire, p. 366) senala que en su origen el término tiene un sentido exclusi- 
vamente material precisado por los verbos doble, (Cere V, 8) , paresca plus tozetz (Mare XIV, 23-24) y 
rendre (BV IV, 27) , pero más tarde el término gazardo tiende a designar una recompensa de carácter 
más abstracta. 

40 El término es frecuente en las composiciones que tratan el tema de la recompensa. Vid. C. 
Lavis, Uexpression de Vaffectivité dans la poesia lyrique française du Moyen Age (XlI-XIIIe s.), Paris: Société 
d'Edition "Les Belles Lettres", 1972. 



EL TÉRMINO GUIDERDONE EN LA ESCUELA SICILIANA 



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A TORNADA GALEGA DO DESCOR TPLURILINGÚE DE 

RAIMBAUT DE VAQUEIRAS 



Francisco J. Fernandez Campo 
Universidade de Santiago de Compostela 

Con estas breves reflexións sobre os versos galegos da tornada do Descort 
plurilingue de Raimbaut de Vaqueiras quixera pechar o círculo que abrín hai 
case quince anos, con ocasión da homenaxe ao profesor Giuseppe Tavani 1 , 
e proseguín coa homenaxe ao profesor Helmut Siepmann 2 . Nesta ocasión, 
con motivo da homenaxe á grande mestra, a profesora Giulia Lanciani, re- 
mato a mina proposta crítica sobre estes dez versos galegos, escritos fóra de 
Galiza, nun momento en que apenas comezara a tradición lírica na propia 
península. 

Non vou entrar agora a considerar a importância filolóxico-cul rural que 
tiveron no seu tempo, e tehen agora para os estudosos, a estrofa V e máis 
a tornada do Descort rambaldiano, pois xa o fixen nos traballos citados aos 
que me remito. O feito de que un poeta non galego escribise fóra de Galiza, 
a fins do século XII, na lingua da lírica do occidente peninsular é algo ex- 
traordinário. Creo sinceramente que, dende os estudos levados a cabo por 
Tavani 3 , está fóra de toda dúbida non só a vontade de Raimbaut de escribir 
en lingua galega (con evidentes interferências linguísticas), senón tamén 
de compoher versos en maneira de galegos (parafraseando a famosa frase de 



1 F. Fernández Campo, "Breves suxestións sobre o Descort plurilingue de R. de Vaqueiras (es- 
trofa V, w. 33-36)", in E. Fidalgo - P. Lorenzo Gradín (coords.) , Estúdios galegos en homenaxe ó profesor 
Giuseppe Tavani, Santiago de Compostela: Centro de Investigacións Linguísticas e Literárias "Ramón 
Pineiro"-Xunta de Galicia, 1994, pp. 57-64. 

2 F. Fernandez Campo, "Más sugerencias sobre el Descort plurilingue de Raimbaut de Vaqueiras 
(estrofa V, w. 37-40) ", in R. Baum - A. Dinis (eds. ) , Lusophonie in Geschichte und Gegenwart. Festschrift 
fúr Helmut Siepmann zum 65 Geburstag, Bonn: Romanistischer Verlag, 2003, pp. 253-266. 

3 G. Tavani, "Sul Discordo plurilingue di R. di Vaqueiras", in H. Krauss - D Rieger (eds.), Mit- 
telalterstudien: Erich Kbller zum Gedenken, Heildelberg: Winter, 1984, pp. 277.87; Idem, "Per il testo 
dei Discordo plurilingue di Raimbaut di Vaqueiras", Românica Vulgaria Quaderni, 8/9, 1984-85, pp. 
117-47; Idem, "Accordi e disaccordi sul Discordo plurilingue di Raimbaut di Vaqueiras", Românica 
Vulgaria Quaderni, 10/11, 1986-87, pp. 5-44; Idem, "El gallec de Raimbaut de Vaqueiras", Actas das 
Primeiras Xornadas de Cultura Galega, en Cuadernos de Filologia Românica, I, 1989, pp. 1 1-24; Idem, Tra 
Galizia e Provenza. Saggi sulla poesia medievale gakgo-portoghese, Roma: Carocci, 2002. 



184 



FRANCISCO J. FERNANDEZ CAMPO 



Don Dinis, en maneira deproençaes) . Este feito admirable corrobora a hipótese 
de que probablemente a lírica galega medieval nacera moito antes do que 
se pensa, tanto como para que a súa fama traspasase as fronteiras da penín- 
sula, e fose conecida e se desenvolvese na sede da grande lírica europea do 
momento, a occitana. 

E evidente que o texto do Descort presenta numerosos problemas ecdóti- 
cos que emanan principalmente da súa complexidade plurilingue, ademais 
dos estritamente codicolóxicos. Todos eses atrancos xa foron analizados e 
estudados por excelentes filólogos 4 , polo que non pretendo nin minima- 
mente formular aqui a solución, nin sequera provisional; pero si quero, 
como o fixen noutros traballos, abrir máis posibilidades de discusión, con- 
cretamente sobre os versos galegos. Propostas xa as posibilidades de lectura 
da estrofa V, farei agora unha proposta crítica do dístico galego da tornada 
(w. 49 e 50). 

Como é ben sabido, a tornada do Descort consérvase só en catro dos sete 
manuscritos que nos transmitiron esta composición; concretamente, trátase 
dos códices C,f, Re Sg. O códice C (Paris, Bibi. Nat, fr. 856) foi redactado 
en Narbona durante o s. XIV; R (Paris, Bibi. Nat., fr. 22543), confeccionado 
en Languedoc, tamén no s. XIV;/ (Paris, Bibi. Nat., fr. 12472), redactado 
en Provenza no s. XIV; por último, Sg (Barcelona, Bibi. de Catalunya, mss. 
146), códice catalán do s. XIV. Comovemos, por tanto, son tres códices occi- 
tánicos e un catalán. Quedan fóra os tres códices que completan a tradición 
manuscrita desta composición, é decir, M (Paris, Bibi. Nat., fr. 12474) , do s. 
XIV e confeccionado en Itália; E (Paris, Bibi. Nat., fr. 1749), languedociano 
do s. XIV e a 1 (Florência, Bibi. Riccardiana 2814), primeira parte dunha 
copia feita por Teissier de Tarascon, en 1589, a partir dun cancioneiro do s. 
XIII, compilado por Bernart Amoros. A tornada tamén se conserva nas Leys 
d'Amors 5 como exemplo de "cobla partida". 



4 Vid. entre outros, Th. G. Bergin, Rambaldo di Vaqueiras: liiiche, Florência: Fussi, 1956; V. Ber- 
tolucci, "Posizione e significato dei canzoniere di Raimbaut di Vaqueiras nella storia delia poesia 
provenzale", Studi mediolatini e volgari, XI, 1963, pp. 9-68; M. Brea, "La estrofa V dei Descort plurilingue 
de Raimbaut de Vaqueiras", in Homenaje a A. Galmes deFuentes, Oviedo-Madrid: Credos, vol. II, 1985, 
pp. 49-64; Eadem, "A voltas con Raimbaut de Vaqueiras e as orixes da lírica galego-portuguesa", in 
Estúdios galegos en homenaxe 6 profesor Giuseppe Tavani, pp. 41-56; F. Brugnolo, "Appunti in margine 
al discordo plurilingue di Raimbaut di Vaqueiras", Plurílinguismo e lírica medievale. De Raimbaut de 
Vaqueiras aDante, Roma: Bulzoni, 1983, pp. 69-103; J. A. Castro, O Descordo plurilingue deRaimbaut de 
Vaqueiras, Rio de Janeiro: ed. do autor, 1985; G. Cusimano, Saggio di edizione critica dei canzoniere di 
Raimbaut di Vaqueiras, Palermo, 1957; J. M. D'Heur, Troubadours d'Oc et troubadours galicien-portugais, 
Paris: Gulbenkian, 1973; K. M. Fassbinder, Raimbaut von Vaqueiras. Dichtung und Leben, Ginebra: 
Slatkine reprints, 1977 (reimpr. da ed. en ZrPh, XLVII, 1927 e XLIX, 1929); F. Lecoy, "Note sur le 
troubadour Raimbaut de Vaqueiras", Eludes romanes dediées à M. Roques, Paris: Droz, 1946, pp. 23-38; 
J. Linskill, The poems of the Troubadour Raimbaut de Vaqueiras, The Hague: Mouton & Co, 1964; O. 
Schutz-Gora, Le epistole dei trovatore Rambaldo di Vaqueiras al Marchese di Monferrato, Firenze: Sansone, 
1898. 

5 Vid. d'Heur, Troubadours, pp. 175-76 e nota 32. 



A TORNADA GALEGA DO DESCORT PLURILINGUE DE RAIMBAUT DE VAQUEIRAS 



185 



Un dos debates máis frecuentes xira arredor da maior ou menor "pro- 
venzalización" do texto galego. Os editores ténense repartido entre os parti- 
dários da "galeguización" do texto e os que mantenen a "provenzalización" 
do mesmo. Pola mina parte, sigo a opinar, tal e como o fixen en anteriores 
estudos 6 , que resulta máis económico pensar nun correcto conecemento do 
galego por parte de Raimbaut e atribuir a "provenzalización" aos copistas, 
máxime tendo en conta que cinco das sete testemunas son occitanas, unha 
italiana e outra catalana. 

A seguir, partindo da edición de Tavani, propono algunhas consideracións 
para unha hipótese de lectura do dístico galego da tornada. 

TEXTO E APARATO 

49 Mon corasso<n> m'auetz treito 

50 e, molt gen faulan, furtado 

Edición: Tavani 

C, f. 125; / f. 69v; R f. 62; Sg, f. 50rv 

1. maues f, mabetz R 2. e mout C, emõ f, e mot R jent f, gent Sg; faulã. R 

furdado C, fortado / forn fur tado R 
1. Meu d'Heur, Brea; coraçon Brea, corasso Castro; m'aved's Castro; treyto 

d'Heur. 2. mot d'Heur, mou Brea; favlan Brea. 

COMENTÁRIO 

v. 49. Todos os testemuhos presentan inequivocamente a forma mon do 
posesivo. Non é unha forma galega, senón galorrománica. Só aparece dúas 
veces no corpus lírico galego-portugués: na cantiga de Garcia Mendiz D'Eixo, 
Ala ujaz la Torona (B 454) , e na de Airas Nunez, Vi eu, Senor, vosso bon parecer 
(B 875-878). Na primeira aparece na expresión a lo mon logar, e na segunda 
na expresión mon vezir. En ambos os dous casos, a lingua empregada poios 
autores é o provenzal. Polo tanto, queda claro que, no que respecta a esta pa- 
labra, a provenzalización é manifesta. Na cobra galega (estr. V) este posesivo 
aparece en dúas ocasións, nos w. 36 e 40, pero en formas máis variadas: 

Verso 36: 

mei (CE), mie (j), meo (M), mõ (R), mi (Sg), mon (a 1 ) 
Verso 40: 

mey (Q, mei (E), mõ (fR), mon (M) 

E dicir, no cômputo global, a forma mon é minoritária, presentando con- 
tradición mesmo dentro da cada testemuho, como é o caso de CSg, que 
presentan mei, mi na estrofa, fronte a mon na tornada. Na estrofa, a forma 



Vid. Fernández Campo, "Más sugerencias", pp. 240 ss. 



186 



FRANCISCO J. FERNANDEZ CAMPO 



máis galega é a presente en M (meo, v. 36, ainda que presenta mon no v. 40) . 
Creo que, con estes datos, a interferência linguística está máis que probada, 
así como a transmisión dun erro na tradición manuscrita, se cadra debido 
a unha corrección dos copistas occitanos e cataláns; o copista italiano de 
M (non esquezamos que este códice pertenceu a Colocci, bon conecedor 
do galego, quen o mandou copiar) é o que mellor respecta a tradición; 
desgraciadamente este testemuno non conservou a tornada. As variantes fR 
(mõ) ben puideron ser mal interpretadas como abreviaturas poios copistas 
dos outros testemunos; mentres que fR deixan a abreviatura tal cal aparece 
no seu modelo, por non arriscar a desenvolvela, os outros desenvolven mõ 
consonte soe ser tradicional na scripta occitana, é dicir, en mon; non obstante, 
esa abreviatura ben poderia desenvolverse como meo 1 . En conclusión, creo 
que non habería problema para restaurar a forma meu na edición crítica, 
tal e como proponen D'Heur e Brea. 

D'Heur e Tavani proponen a forma corasso<n>, restituindo un n que se- 
mella faltar nos testemunos, tal vez suponendo o esquecemento do copista 
do trazo de abreviatura sobre a vogal final ( corassõ) . Isto poderia non ser 
necesario, xa que a consoante nasal está presente nos manuscritos, se inter- 
pretamos un erro por falso corte de palabras entre corasso e mauetz, é dicir, o m 
non seria a forma apocopada do pronome clítico me, senón a consoante nasal 
final que falta en corasso<m>. En canto á restitución da ç que propón Brea, 
é certo que é máis axeitada á tradición manuscrita (corazon / corassom seria 
un hápax no corpus lírico galego-portugués); tamén é certo que a africada 
sibilante xorda se representa nos testemunos do Descort como 55, z ou tz (cfr. 
v. 36, lazerado CfM, letzeradoE, latzerado E, lasserado Sg). Polo tanto, non vexo 
problema por restituir a forma máis representativa na tradición galega. 

Avetz (abetz E, aues f) é sen dúbida a forma provenzal; no corpus lírico 
galego só aparece nunha ocasión, na tenzón entre Afonso X e Arnaut catalán, 
Sinner..., us vein quer (B 477) , utilizada polo segundo, xa que usa o provenzal 
no seu diálogo co rei Sabio (e Vondrat nom que m'avez mes, estr. III, v. 2). A 
interferência linguística do provenzal é aqui moi evidente. O prof. Castro 8 , 
apoiándose na lectura de / {aues) propón una lectura aveds (< avedes), o cal 
manteria o cômputo silábico e que seria a causa do erro provenzalizante 
avetz. Pero este seria un argumento a contrario, proponendo unha forma 
fonética inadmisible como antecedente dunha forma escrita. A lectura de 
/ pode facernos pensar nun modelo aueãs, que abrevia a terminación des, 
pero non resolve a cuestión métrica. 

En canto a treito, está claro que a lectura correcta, por razón de rima, é 
a de Sg. 

v. 50. E evidente que este verso é o máis complicado, debido ás interfe- 
rências linguísticas, pero non só do provenzal (como se deduce da expresión 



7 Vid. A. Capelli, Dizionario di abbreviature latine ed italiane, Milano: Oepli, 1995 (ristamp.), p. 

222. 

8 ODescordo, p. 188. 



A TORNADA GALEGA DO DESCORT PLURILINGUE DE RAIMBAUT DE VAQUEIRAS 



187 



mout / molt gen) , senón tamén probablemente dalgunha lingua hispânica, 
como parece indicar a forma faulan (^apócope de favlandof) , que recorda 
máis unha forma castelá ou aragonesa. Concordo con Tavani 9 en que os 
provenzalismos deste dístico (se engadimos avetz) fan mesmo dubidar da 
autenticidade da tornada e iso explicaria o por que da inferior calidade 
do texto galego; pero o propio Tavani considera esta hipótese excêntrica e 
azarosa. Do que non estou tan seguro é de que, como opina Tavani, se deba 
única e exclusivamente a Raimbaut esta desorde linguístico dos dous versos 
galegos da tornada. Xa temos visto como na cobra V, inequivocamente galega, 
se tehen coado tamén algunhas interferências, case todas elas facilmente 
emendables con mínimas correccións dos erros de copista. Non acabo de 
comprender por que resulta "piú económico attribuire direitamente a Raim- 
baut le manchevolezze dei testo galego e il ricorso al provenzale ogni volta 
che le sue cognoscenze alloglotte si dimostravano inadeguate" 10 . Na mina 
opinión, resulta máis económico pensar que un autor da calidade e fama de 
Raimbaut, unha vez que se decide a enfrontarse a unha empresa de tanta 
dificultade como é compoher unha peza plurilingue, é porque se ve capaz 
de faceia e salvar as dificultades; polo tanto, as "manchevolezze" poderían 
deberse á transmisión de erros e ignorâncias linguísticas da tradición ma- 
nuscrita. Como xa sinalei noutra ocasión 11 , pode resultar máis lóxico pensar 
que nin a incompetência de Raimbaut é tan baixa como arnosa a tornada 
galega, nin tan alta como para atribuir todos os erros aos copistas. 

Se aceptamos a interferência linguística do provenzal, a lectura mout de 
C, paréceme a máis axeitada das catro testemuhas, debido á vocalización do 
/l/ implosivo; molt (Sg), sen deixar de ser correcto provenzal, resulta algo 
máis catalanizante, mentres que os copistas de JR non tehen clara a lectura, 
polo que convén descartala. 

Tanto gen como gent son correctos en provenzal, ainda que é máis fre- 
cuente o segundo. E un adxectivo que ás veces toma valor adverbial 12 . 

Con respecto a faulan, lectura na que coinciden os catro testemuhos 
(Jaula R) , está claro que se trata do xerundio do verbo faular (< lat. fabulari) , 
"fabular, contar fábulas" e, por extensión, "compoher versos". O provenzal 
asemade cohecía a variante fa velar, cos significados de "falar", "improvisar un 
relato" e "compoher versos" 13 . Pero faular tamén poder ser un termo catalán, 
onde xa está documentado precisamente dende o s. XIV 14 . 



9 "Accordi e disaccordi", pp. 26-27. 

10 Md., p. 27. 

11 Fernandez Campo, "Más sugerencias", p. 242. 

12 Vid. F. Raynouard, Lexique roman, Heidelberg: Carl Winters (reimpr. do orixinal, 1836-45), 
III, p. 461, 1, n= 3. 

13 Md., II, p. 246, n s 5 e 6. 

14 Vid. J. Coromines, Diccionari etimològic i complementari de la llengaa catalana, Barcelona: Curial 
edicions catalanes, 1982, III, p. 916, s.v. Jaula. 



188 



FRANCISCO J. FERNANDEZ CAMPO 



Chegados a este punto, semella evidente que das cinco palabras deste 
verso só dúas (e, furtado) son galegas; as outras tres son froito da interferência 
linguística, ben sexan do propio Raimbaut ou ben sexan atribuíbles a erros 
de copista. Na mina hipótese, trátase máis ben do segundo; non hai máis 
que ver as lecturas dubidosas e erráticas de fR para decatármonos de que 
estaban diante dun modelo que non entendían e que non podían copiar 
axeitadamente. A lectura emõ ient de / ou a lectura motgenfaulã.fornfur tado 
de R amosan que o texto que están a copiar non lies resulta intelixible. Ló- 
xico, se temos en conta que está nunha lingua que probablemente non lies 
é familiar e diante dun texto composto douscentos anos antes. Subxacente 
a esas dúbidas de copia pode estar unha trivialización de tipo linguístico, na 
que o copista traspón á súa propia lingua -provenzal ou catalán- algo que 
non entende ou non le ben. Non seria estraho, por tanto, que diante dunha 
forma hipotética falar, o copista puidera corrixir en faular. 

Por outro lado, é certo que tres dos catro testemuhos presentan a forma 
faulan, con /n/ final ( CfSg) e a outra presenta unha forma abreviada faulã, 
supostamente abreviatura de faulan. Pero...£podería ser a abreviatura de fau- 
lar?, ^trivialización provenzalizante de falar? E facilmente confundible un /r/ 
por un /n/, a pouco que se alongue o trazo final cara abaixo. Isto levaríanos a 
unha suposición certamente azarosa que, como hipótese, seria moi excêntrica: 
a case total trivialización provenzalizante do verso. Onde os copistas len e mout 
gen faulan furtado, poderia lerse e meo 15 gen falar furtado, é dicir, "e o meu xentil 
falar roubado", sobreentendido o auxiliar auetz tamén para furtado. Deste xeito, 
o dístico só daria dúas concesións estilístico-linguísticas ao provenzal: auetz e 
gen. Non é excesivamente hipotético dicir que seria un perfecto colofón para 
o sentido global do Descort, que comeza coa aseveración do poeta de que vai 
desacordar e-ls sos e-ls mots e-ls kngatges, para rematar di cindo que, por causa dunha 
dama ingrata, non só se lie rachou o corazón, senón que tamén perdeu a súa 
inspiración, o gen falar, é decir, a súa arte de compoher versos. 

Pero o texto é o texto, e non se pode propor nada que non estea nos teste- 
muhos, só facer suposicións. E esta suposición é fermosa, pero irreal mentres 
non se demostre. De todos os xeitos, sigo a pensar que o cohecemento do 
galego que tina Raimbaut é mellor do que amosan os textos transmitidos 
por provenzais, cataláns e italianos. Por tanto, a posible lectura do dístico 
galego da tornada poderia ser: 

meu coraçom avetz treito 
e mout gen faulan furtado 



5 Baseado na lectura ema de / 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS 
GALEGO-PORTUGUESAS: UNA ERRATA DIWSIONEDEI VERSI* 



Antonio Fernandez Guiadanes 
Gerardo Perez Barcala 
Universidade de Santiago de Compostela 



I. Os diferentes repertórios que, seguindo o pioneiro labor realizado por 
I. Frank para a poesia dos trobadors 1 , se elaboraron para cada unha das tradi- 
cións da lírica românica medieval 2 , constitúen un precioso e valioso instru- 
mento de traballo para estudar as estruturas estroncas (e non só) dos textos 
trobadorescos. Para o âmbito da lírica galego-portuguesa, o confeccionado 
polo mestre G Tavani 3 é unha ferramenta da que non pode prescindir quen 
se achegue á análise das particularidades formais -e os aspectos asociados a 
esas- dos textos poéticos que forman esta tradición. A consulta do meritó- 
rio traballo realizado polo romanista italiano permite advertir que, entre as 
preferencias dos poetas galego-portugueses, están, por exemplo, os versos 
de 10, 8 e 7 sílabas, os textos dispostos en cobras singulares, a ordenación das 



* Os datos do presente traballo, que son froito parcial dun estudo ainda en curso, foron realiza- 
dos poios autores no marco dos proxectos de investigación O Cancioneiro de Xograres Galegos. Edición 
critica e estudo (formato impreso electrónico) (PGIDIT03SIN20401PR), financiado pola Dirección Xeral 
de I+D da Xunta de Galicia; El vocabulário de. los trovadores gallego-portugueses en su contexto românico 
(HUM2005-01 3000/FILO), subvencionado pola Dirección General de Investigación (Subdirección 
General de Proyectos de Investigación) do MEC, con achega de fondos FEDER, e Cancioneiros 
galego-portugueses: Edición crítica e estuda (en formato impreso e electrónico) do Cancioneiro de Cabaleiros 
(PGIDIT06CSC20401PR) , con financiamento da Xunta de Galicia dentro do programa sectorial de 
Ciências Sociais (A Sociedade e Cultura) . 

1 Cfr. I. Frank, Rèpertoire métrique de la poésie des troubadours, Paris: Librairie Honoré Champion, 
1966, 2 vols. 

2 Vid. U. Mõlk — U. Wolfzettel, Rèpertoire métrique de la poésie lyrique française: des origines à 1350, 
Múnchen: W. Fink, 1972; A. Solimena, Repertório métrico dello Stil novo, Roma: Società Filológica 
Romana, 1980; R. Antonelli, Repertório métrico delia Scuola poética siciliana, Palermo: Centro di Studi 
Filologici e Linguistici Siciliani, 1984; J. Parramon i Blasco, Repertori mètric de la poesia catalana medieval, 
Barcelona: Curial Edicions Catalanes, 1992; L. Pagnotta, Repertório métrico delia ballata italiana: secoli 
XIII eXTV, Milano: Riccardo Ricciardi, 1995. 

3 Cfr. G. Tavani, Repertório métrico delia lírica galego-portoghese, Roma: Edizioni dellAteneo, 1967 
(no sucesivo abreviado como RM) . 



190 



ANTONIO FERNANDEZ GUIADANES 
GERARDO PEREZ BARCALA 



estrofas a partir dos esquemas abbacce abbacca, que, identificados cos números 
160 e 161, contan con 466 e 297 ocorrências respectivamente. 

Agora ben, para algunhas composicións o RM ofrece vários esquemas 
estróficos como posibles. Unhas veces a multiplicidade de esquemas vén de- 
terminada pola existência dalgunha(s) estrofa(s) conalgún(s) verso(s) que 
conta (n) cun número de sílabas ou unha ordenación das rimas diferente da 
das restantes cobras do texto. Outras veces a pluralidade de esquemas ten que 
ver con diferenzas determinadas polas posibilidades de presentación textual 
da cantiga, de maneira que, para un número considerable de composicións, 
se propohen dous ou máis esquemas en fúnción da estratexia editorial selec- 
cionada. Malia que, se cadra por esquecemento, para alguns textos suscep- 
tibles de aproximacións semellantes, Tavani non contempla máis que unha 
das dúas opcións -como sucede, p. ex., coa cantiga B 1202, y807 4 , de Nuno 
Treez (LPGP 11 0,3) 5 , para a que só consigna unha organización en versos 
longos consonte ós esquemas aaB ou aaBB 6 -, o asunto require a revisión 
dunha boa parte do corpus trobadoresco, pois non é irrelevante na análise 
das estruturas estróficas da lírica galego-portuguesa; decantarse por unha ou 
outra opción ten, en efecto, diversas implicacións na análise métrica e rimá- 
tica dos textos medievais do occidente peninsular: os esquemas resultantes 
son diferentes, os tipos estróficos poden variar e o funcionamento de certos 
mecanismos métricos e retóricos pode verse alterado, coas implicacións que 
todo isto ten, en fin, no estudo particularizado deses aspectos en función de 
que se contemplen ou non as pezas en cuestión. 

A análise aqui presentada constitúe tan só unha primeira achega a unha 
cuestión que precisa de estudos máis pormenorizados que exceden os limites 



4 As abreviaturas empregadas para referirse ós manuscritos galego-portugueses, consultados a 
partir das respectivas edicións facsímiles, son as seguintes: A = Cancioneiro da Ajuda, Lisboa: Edições 
Távola Redonda, 1994; B= Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti). Cód. 10991, Lisboa: 
Biblioteca Nacional / Impresa Nacional-Casa da Moeda, 1982; V= Cancioneiro da Biblioteca Vaticano 
( Cod. 4803), Lisboa: Centro de Estudos Filológicos-Instituto de Alta Cultura, 1973. Polo que se refire 
ó Pergamino Vindel (conservado en New York, The Pierpont Morgan Lilirary, M. 979, ff. lv-2r), identifi- 
cado coa sigla N (ou R) , cfr. a reprodución que se ofrece en A. Fernández Guiadanes et ai, Cantigas 
do Mar de Vigo. Edición crítica das cantigas de Meendinho, Johan de Cangas e Martin Codax, Santiago de 
Compostela: Centro Ramón Pifieiro para a Investigación en Humanidades, 1998, e en V. F. Freixanes 
et ai, 1200-1350. Lírica Medieval. Joham de Cangas, Martin Codax, Meendinho, Vigo: Edicións Xerais de 
Galicia, 1998. 

5 LPCPé a sigla coa que se abrevia a obra de M. Brea (coord.), Lírica profana galego-portuguesa. 
Corpus completo das cantigas medievais, con estúdio biográfico, análise retórica e bibliografia específica, Santiago 
de Compostela: Centro Ramón Pifieiro para a Investigación en Humanidades, 2 vols., 1999 [reimp. 
da ed. de 1996]. Os textos poéticos reprodúcense a partir deste traballo, ao que remiten tamén os 
códigos numéricos de dúas cifras, que identifican os textos poéticos e que, polo xeral, coinciden 
cos establecidos no RM. 

6 E o que sucede tamén, p. ex., para as cantigas B 1186, V791 (LPCP 134,9), de Pero Meogo, 
para a que o RM só rexistra o esquema en versos curtos a6' b6 c6' b6 (215:1), ou B 1219, V824, A 
282 (LPGP 117,6), de Pedr'Eanes Solaz, para a que de novo só se recolle nese repertório o esquema 
en versos curtos, diferente para as cobras I e II, a6' b7 c6' b7 A7' A7' (217:6), e III e rV, a6' b7' c6' 
b7' A7' A7' (217:7). 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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desta contribución. Ainda que moitas cantigas poidan presentar situacións 
que farían necesarias pescudas particularizadas, nesta sede preténdese volver 
sobre o particular da alternativa de disponer as cantigas en versos curtos ou 
longos, co obxecto de re-visitar algúns textos afectados por esta problemáti- 
ca e presentar algúns dos aspectos que compre valorar para decidirse pola 
opción máis axeitada. A diversidade de situacións ás que cumpriria atender 
impón que, máis que dar unha solución definitiva a esta complexa cuestión, 
a exposición que segue se dedique a presentala e a debuxar algúns dos seus 
aspectos máis relevantes. 

II. Se ben para algúns textos os estudosos e editores ofrecen solucións di- 
verxentes, en xeral, desde a recensión de M. Rodrigues Lapa 7 á clásica edición 
deJ.J. Nunes das cantigas de amigo, tende a priorizarse un establecemento 
textual en versos longos. Esta é a disposición que tamén parece privilexiar 
Tavani ó considerar "frutto di una errata divisione dei versi i testi che nei 
codici e nelle edizioni sono stati trascritti in versi corti (...) sempre che il 
risultato dell'accopiamento dei versi non dia misure superiori a 16 sillabe" 8 . 
Deste xeito, para a cantiga B 1298, V902 {LPGP 38,8), de Fernand'Esquio, 
como alternativa a un esquema estrófico a5' b5 c5' b5 D7' (230:16), en ver- 
sos curtos, o filólogo italiano establece outro en versos longos, ali ali B7' 
(26:58), que orixina a seguinte disposición textual: 

Vayamos, irmana, vayamos dormir 
nas rrybas do lago, hu eu andar vy 
a las aves, meu amigo. 

Vaiamos, hirmana, vaiamos folgar 
nas rribas do lago, hu eu vi andar 
a las aves, meu amigo. 

Enas rribas do lago, hu eu andar vi, 
seu arco na maão as aves ferir, 
a las aves, meu amigo. 

Enas rribas do lago, hu eu vi andar, 
seu arco na mano a las aves tirar, 
a las aves, meu amigo. 

Seu arco na mano as aves ferir, 
e las que cantavan leixa-las guarir, 
a las aves, meu amigo. 



7 Cfr. M. Rodrigues Lapa, "O texto das cantigas d'amigo", in Idem, Miscelânea de língua e literatura 
portuguesa medieval, Coimbra: Coimbra editora, 1982 [I a ed. 1965], pp. 141-195. 

8 Cfr. KM, p. 16. Para "o limite máximo na medida dos versos" na poesia dos trobadores, vid. 
J. M. Montero Santalla, As rimas da poesia trovadoresca galego-portuguesa: catálogo e análise, A Corufia, 
tese de doutoramento, inédita, 2000, 3 vols., vol. I, pp. 225-226. 



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ANTONIO FERNANDEZ GUIADANES 
GERARDO PEREZ BARCALA 



Seu arco na mano a las aves tyrar, 
e las que cantavam non-nas quer matar, 
a las aves, meu amigo. 

Indícios formais suxiren que esta é a estrutura xenuína da composición 
do ferrolán. Dunha disposición da cantiga consonte ó outro esquema re- 
ferido, a5' b5 c5' b5 D7' (230:16), resulta unha sucesión de rimemas 9 en 
que, deixando á marxe o refrán (rimaticamente independente), os versos 
situados nas posicións impares da estrofa carecerían de rima. Como se sabe, 
este procedemento, fundamentado na identidade fónica de dous ou máis 
versos 10 , era determinante na composición dos textos líricos medievais en 
lingua romance 11 e, na lírica galego-portuguesa, só viha escusado cando 
daba lugar á técnica versificatoria que a Arte de Trovar copiada nos ff. 3r- 
4v de B denomina palavra-perduda: definido no capítulo II do título IV, o 
procedemento consistia en introducir na mesma altura estrutural de todas 
as estrofas dunha cantiga un ou máis versos que quedaban illados rimatica- 
mente en cada estrofa, pero que podían ou non rimar interestroficamente 1 -. 
A organización da cantiga de Esquio en versos curtos dá, así, lugar a dúas 
palavras-perdudas, que, en cambio, deixan de existir se o texto se dispón en 
versos longos. Como ditaban as normas do bo trobar, esta última estrutura 
orixina, en efecto, un esquema en que todos os versos son rimados e que, 
por isto, se intúe, en definitiva, como a autêntica e xenuína organización 



9 Con Montero Santalla (As rimas da poesia trovadoresca, vol. I, p. 215), entendemos por rimema 
a "unidade rimática abstracta, isto é, o que se simboliza mediante uma letra nas fórmulas rimáticas" 
e que corresponde "na realidade linguística e literária a diversas rimas concretas". 

10 Polo que á lírica românica medieval se refire, a rima é definida, por exemplo, no anónimo 
tratado provenzal de Ripoll como a "semblança d'u mot ab altra en la fi, cant a les letres e al accent" 
(cfr. J. H. Marshall, TheRazos de trobar of Raimon Vidal and associated texts, London-NewYork-Toronto: 
Oxford University Press, 1972, p. 104, ls. 89-90). E, na mesma dirección, as Leys d'Amors explican 
que "en .i. rim cove que sian duy bordo . quar us bordos no fay rim per si meteysh" (cfr. M. Gatien- 
Arnoult, LasFlors dei Gay Saber, estiers dichas Las Leys dAmors, Genève: Slatkine Reprints, 1977, 3 vols., 
[reimp. da ed. de Toulouse, Bon et Privat, 1841-1843], vol. I, p. 142). 

11 Vid. E. Finazzi-Agrò, "Rima", in G. Lanciani - G. Tavani (coords.), Dicionário da Literatura Me- 
dieval Galega e Portuguesa, Lisboa: Caminho, 1993, pp. 576-577; R. Antonelli, "«Rimique» et poésie", 
in D. Billy (ed.) , Métriques du Moyen Age et de la Renaissance. Actes du Golloque International du Centre 
d'Etudes Métriques (1996), Paris: L'Harmattan, 1999, pp. 1-14. 

12 Para a definición do procedemento na poética peninsular, cfr. G. Tavani, Arte de trovar do Can- 
cioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa. Introdução, edição critica e fac-símile, Lisboa: Colibri, 1999, p. 47. 
Para unha análise do procedemento a partir dos princípios expostos no tratado galego-portugués así 
como para os seus precedentes na lírica occitana, vid. M a dei C. Rodriguez Castaíio, "A palavra perduda: 
da teoria á práctica", in S. Fortuno - T. Martinez Romero (eds.), Actes dei VII Congrés de lAssociació 
Hispânica de Literatura Medieval (Castello de la Plana, 22-26 de setembre de 1997), Castello de la Plana: 
Publicacions de la Universitat Jaume I, 1999, vol. III, pp. 263-285; D. Billy, "L'arte delle connessioni 
nei trobadores', in D. Billy et al, La lirica galego-portoghese. Saggi di métrica e musica comparata, Roma: 
Carocci, 2003, pp. 11-111 (en particular, pp. 15-17, 19, 21-22) . Fronte ã definición da Arte de Trovai, 
vid. a inexacta caracterización de Montero Santalla da palavra-perduda como "verso carente de rima 
intraestrófica mas com rima interestrófica" (cfr. Montero Santalla, As rimas da poesia trovadoresca, vol. 
III, p. 1454; vid. Ibid., vol. I, pp. 224-225). 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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da composición. Esta é a razón pola que na análise do procedemento da 
palavra-perduda, caracterizado polo seu virtuosismo -por ser de moor meestria 
segundo o anónimo autor da poética fragmentaria de B—, deben ser excluí- 
dos textos como o do xograr galego, é dicir, as cantigas "editadas en versos 
curtos que ofrecen a posibilidade de lectura en versos longos, pois esta anula 
a falta de correspondência dos versos impares característica da disposición 
en versos curtos" 13 . Así pois, como claramente indicaba M. Rodrigues Lapa, 
"a indicação que nos permite conhecer que o verso é longo e não curto está 
principalmente na falta de rima" 14 . 

A organización da cantiga mencionada en versos longos, rimados, vin- 
cúlaa ó rexistro poético popularizante 15 , que, como se sabe, se caracteriza 
pola introdución de elementos da natureza utilizados con valor simbólico, 
e, desde o punto de vista formal, por servirse dunha estrutura estrófica aaB m 
que, emparentada coa retwuenge francesa, garante as técnicas do paralelismo 
literal e do leixa-prén 11 . De editarse a cantiga en versos curtos, deixarían de 
funcionar como tales e se asimilarían a outros mecanismos repetitivos da 
retórica galego-portuguesa (como as cobras capdenais ou mesmo o refrán) 18 : 
como se sabe, este tipo de composicións constrúense a partir de dous prin- 
cípios opostos, o da repetición e o da variación, que se combinan e comple- 



13 Cfr. Rodriguez Castano, "A palavra perduda", p. 67. 

14 Cfr. M. R. Lapa, "Da versificação medieval", in Idem, Miscelânea de língua e literatura, pp. 63-96, 
concretamente p. 77. 

15 Sobre as características dos textos pertencentes a este rexistro, vid. M. Brea, "Elementos popu- 
larizantes en las cantigas de amigo", in C. Alemany Bay et al. (eds.) , Con Alonso Zamora Vicente. Actas 
dei Congreso Internacional "La lengua, la Academia, lo popular, los clãsicos, los contemporâneos", Alicante: 
Universidad de Alicante, vol. II, pp. 450-463. 

16 Segundo J. C. Ribeiro Miranda, este modelo versificatorio é característico da segunda xera- 
ción trobadoresca (1220-1240). En palabras do estudoso, "no plano formal, é de chamar à atenção 
para o verso longo e cesurado, particularmente vistoso e anacrónico quando associado ao dístico con 
refrão, modelo versificatorio que ganha imponente presença mas também quase se esgota nos 
trovadores e jograis desta geração" (cfr. J. C. Ribeiro Miranda, "Alfonsinos, sicilianos e o mundo 
feudal do ocidente ibérico. Em busca da primeira geração de trovadores galego-portugueses", in 
A. I. Boullon Agrelo (ed.), Na nosa lyngoage galega. A emerxencia do galego como língua escrita na Idade 
Media, Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega-Instituto da Lingua Galega, 2007, pp. 
185-203, concretamente, p. 190). 

17 Para o leixa-prén na lírica galego-portuguesa, vid. Fernandez Guiadanes et al, Cantigas do Mar 
de Vigo, pp. 204-205. Estes procedementos métricos e retóricos atópanse, en efecto, nun bo número 
de cantigas, que, pola medida dos versos, só poden ser editadas en versos curtos. Así, o esquema 
aaB (o 26 do RM) , en versos curtos, ligado ós citados mecanismos de encadeamento interestrófico, 
aparece nas cantigas que en LPGPfiguran baixo os números 11,8; 22,5; 25,2; 25,19; 25,44; 25,50; 
79,25; 83,4; 91,1; 91,3; 91,4; 91,6; 91,7; 93,1; 93,5; 98,1; 98,1; 106,5; 106,18; 106,22; 110,4; 112,1; 
128,3; 134,3; 145,8. O esquema aaBB (o 37 do RM) -e outros análogos como consecuencia dunha 
maior extensión do refrán (cfr., p. ex., aaBBB) ou da existência dun refrán intercalar (cfr., p. ex., os 
esquemas aBaB, aBaC, aBaBA)-, vinculado ás técnicas sinaladas en textos con versos que só poden 
ser curtos por razóns métricas, pode verse en cantigas como as identificadas en LPGP como 9,4; 
25,43; 83,3; 83,5; 93,8; 114,4; 117,4, 134,4. 

18 Vid. G. Pérez Barcala, "Repetitio versuum en la lírica gallego-portuguesa", Revista de Filologia 
Espanola, LXXXVI, 1, 2006, pp. 29-75. 



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ANTONIO FERNANDEZ GUIADANES 
GERARDO PEREZ BARCALA 



mentan provocando que o desenvolvemento conceptual do texto se leve a 
cabo a partir dunha arquitectura acumulativa que adianta e retrasa o discurso 
poético; mentres que o paralelismo agrupa os pares de estrofas en función 
da repetición dos versos con lixeiras variacións (maioritariamente sinoními- 
cas) , o leixa-prén, axudado pola distribución das rimas en cobras alternativas, 
encadea eses pares de estrofas, enlazando e trenzando, por unha banda, 
as cobras pares e, pola outra, as impares, mediante a reiteración literal do 
segundo verso dun dístico como inicial do seguinte 19 . 

Estas consideracións métricas e retóricas conducen a revisar algunhas 
ocorrências dos esquemas métricos da lírica galego-portuguesa, na medida 
en que, cando son posibles as dúas alternativas de disposición textual (en 
versos curtos e longos), os esquemas rexistrados, por exemplo, no iíMbaixo 
os números 230 (abcbD), 244 (abcbDD) ou 240 (abcbdbEFGF) -en que os versos 
primeiro e terceiro das estrofas, ó carecer de rima, constitúen falsas palavras- 
perdudas- poderían reconducirse a outros como o 26 (aaB) , 37 (aaBB) ou 16 
(aaaBB) respectivamente, pois en versos longos orixinan textos perfectam en- 
te rimados, o que levaria a defender a probable inexistência dos primeiros. 
A operación ten entre as súas consecuencias, por exemplo, a anulación do 
esquema identificado no iíMbaixo o número 249 (abcbDDD) , pois, como 
ten unha única ocorrência na cantiga B 1292, F898, de Johan de Requeixo 
(LPGP67,3), pode asimilarse ó 42 (aaBBB) ; e mesmo a desaparición doutros 
catro esquemas do RM, os rexistrados como 216 (abcbA), 179 (abbbA), 230 
(abcbD) e 36 (aabaQ, que Tavani asigna respectivamente a cada unha das 
catro cobras da cantiga de Martin de Ginzo B 1270, V878 (LPGP 93,3) que, 
disposta en versos longos, dá lugar a asimilación de todos eles ó esquema 
26 (aaB): todos eses esquemas contan cun único rexistro, agás o 230, que se 
contabiliza no RM en 18 pezas, todas elas novamente equiparables ó esquema 
26 ó seren editadas en versos longos. 

III. A situacións como a descrita para a cantiga de Esquio, deben sumarse 
outras que afectan a aqueles textos en que, se, polas razóns que se acaban de 
expoher (a rima e a dinâmica do paralelismo) , o corpo estrófico só permite 
unha disposición en versos longos, o refrán, en cambio, pode interpretarse 
como formado por un único verso con rima interna ou por dous que riman 
entre si. Isto é o que pode observarse, por exemplo, na cantiga B 1202, V 
807, de Nuno Treez (LPGP 110,3): sen deixar de recoller un esquema con 
todos os versos curtos (que debe desbotarse poios motivos aducidos), o RM 
consigna tamén outro en versos longos, presentando neste caso a alternativa 
de dispoher o refrán ben nun único verso con rima interna -esquema 26 



19 As repeticións ás que dá lugar este mecanismo provocan "a progressão do pensamento (...) 
sempre no segundo verso das estrofes ímpares, culminando na penúltima estrofe" (cfr. E. Gonçalves 
- M. A. Ramos, A Lírica Galego-Portuguesa (Textos Escolhidos), Lisboa: Comunicação, 1983, p. 70). 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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(aaB)- ou en dous versos curtos -esquema 37 (aaBB)-, asimilándose ambos 20 . 
A alternativa de disposición do refrán destes textos parece pouco clara, se 
ben, en opinión de M. R. Lapa, "o refrã (...) deveria ter influído no desdo- 
bramento do velho 15-sílabo, porque (...) manifestava já nítida inclinação 
para o desdobro independente" 21 , como, por outro lado, parecen mostrar 
os manuscritos na maior parte dos casos. 

E análogas consideracións poderían facerse extensivas a aqueles textos 
nos que esa rima al mezzo afecta ó refrán e/ou ó corpo estrófico, como pode 
verse nas cantigas B 1635, 71169, de Pero da Ponte (LPGP 120,19), e B 
1236, 7841, de Pae Calvo (LPGP 112,2). A primeira é susceptible de varias 
posibilidades de disposición: unha en que toda a cantiga se organiza en 
versos longos de 15 sílabas a partir dunha estrutura aaBB (con rima interna 
para o corpo estrófico); outra en que un refrán en versos longos rimados 
segue a un corpo estrófico en versos curtos tamén con rima, en función do 
esquema ababCC (RM 99:1); outra en que toda a composición se presenta 
en versos curtos de 7 sílabas cun refrán constituído por catro versos que 
utiliza tres rimas -esquemas ababACBC (RM 78:1) para a primeira estrofa e 
ababCDED (RM 1 14:1 ) para as dúas restantes-. Para a segunda, a cantiga de 
Pae Calvo, a organización en versos curtos (pentasílabos rimados) orixina 
unha estrutura do tipo ababCACA (RM 112:8), que se pode equiparar a un 
esquema con versos hendecasílabos que responden á sucesión de rimemas 
aaBB con rima interna na totalidade da cobra. 

A disposición de cantigas deste último tipo determinou que, ó manexar a 
rima como critério no establecemento textual, para dous escárnios de Lopo 
Liáns, B 1343, 7950 (LPGP87,8) e B 1342, 7949 (LPGP87,9), Tavani e Mon- 
tero Santalla só contemplen unha estrutura en versos curtos (rimados), de 
modo que o RM consigna para a primeira (B 1343, 7950) o esquema 72:2 
caracterizado pola sucesión de rimemas abababCCDD e para a segunda (B 
1342, 7949) o 74:1, abababCDCD 2 -. Non obstante, a opción de organizar eses 



20 Para a asimilación do esquema .37 (aaBB, co refrán en versos curtos) ó 26 (aaB, co retrouso 
nun único verso longo), lexitimada pola rima interna no refrán, cfr. as cantigas que en LPGP levan 
os números 22,13 (de Bernal de Bonaval); 47,7; 47,8; 47,10 (de Fernan Rodriguez de Calheiros); 
63,62 (de Johan de Gaia); 70,7 (de Johan Garcia de Guilhade); 72,3; 72,7; 72,16 (de Johan Lopez 
de Ulhoa); 85,5; 85,15 (dejuião Bolseiro); 109,3 (de Nuno Rodrigues de Candarei); 123,2; 123,3 
(de Pero de Veer); 151,3 (de Vasco Fernadez Praga de Sandin), etc. No caso de que as dimensións 
do retrouso sexan maiores e a rima interna permita que dous versos cunha mesma rima se conver- 
tan en catro con dúas rimas, a posibilidade de reconducir os segundos ós primeiros tamén parece 
evidente, como pode verse nas cantigas de LPGP72.fi (de Johan Lopez de Ulhoa); 77,20 (de Johan 
Servando); 83,9 (de Johan Zorro); 87,8; 87,9 (de Lopo Liáns), etc. 

21 Cfr. Lapa, "Da versificação medieval", pp. 77-78. 

22 Cfr. Montero Santalla, As rimas da poesia trovadoresca, pp. 630-631 (cantigas 1360 e 1359 res- 
pectivamente). Significativamente, ambos os esquemas do RM, o 72 e o 74, só se rexistran en textos 
de Lopo Liáns, de xeito que o segundo só teria como ocorrência a apuntada para LPGP 87,9, e o 
primeiro (o esquema 72) só apareceria, ademais de na outra cantiga comentada, LPGP 87,8, en 
LPGP 87, 14, tamén da autoria do xograr. 



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ANTONIO FERNANDEZ GUIADANES 
GERARDO PEREZ BARCALA 



textos en versos longos tamén pode contemplarse e así o suxire D. Billy 23 e 
se propón igualmente no corpus completo da LPGP, onde se establecen os 
esquemas al3' al3' al3' B6' B6' C6' C6' e al3 al3 al3 B8 C7' B7 C6', respecti- 
vamente. O editar as cantigas de Lopo Liáns, S. Pellegrini buscou nos códices 
argumentos que lie axudasen no establecemento textual máis axeitado: para 
B 1343, V950, o estudoso italiano atopa claros indicios de que a estrutura 
en versos longos (no que se refire ó corpo estronco) é a única posible, en 
tanto que "un punto segnato in B dopo minguada, canterllada, talhada, podrida, 
voda, rengelhosa, fermosa suggerisce la disposizione in versi lunghi, con rima al 
mezzo" 24 ; paradoxicamente, para B 1342, V949, que presenta unha estrutura 
análoga á anterior, Pellegrini ofrece unha edición en versos curtos que non 
xustifica, malia que B tamén contribuiria, a partir de certos datos materiais, a 
establecer o seu texto. Non se comprende por que para a edición do primeiro 
texto se outorga valor ós puntos que aparecen no manuscrito nos lugares 
referidos e, pola contra, nada se diga ó respecto dos que se poden apreciar 
para a outra composición no refrán da primeira cobra e na segunda estrofa. 
Os puntos que Pellegrini observa na primeira cantiga aparecen en lihas de 
texto que ocupan posicións pares nas estrofas, o que leva ó estudoso a inferir 
que os puntos en cuestión están sinalando o final dun verso, polo que a liha 
de texto que figura en posición impar habería que unila á seguinte (isto é, 
a aquela en que aparece o punto) para conformar o verso completo que el 
considera longo; a inexistência de tales puntos no refrán poderia contribuir 
na decisión do estudoso de que cada liha de texto do mesmo sexa un verso e 
que, polo tanto, teha catro versos curtos e non dous longos con rima interna 
(Vid. Fig. I) . Contraria a esta parece presentarse a disposición da outra peza 
de Lopo Liáns, pois os puntos, dos que nada di Pellegrini, aparecen desta 
volta no refrán da primeira cobra nas posicións pares (isto é, despois de 
Sevilha e maravilha) -polo que, de adoptar os mesmos critérios manexados 
polo estudoso italiano para o corpo estrófico da cantiga anterior, non habería 
dúbidas de que a súa disposición debería ser en versos longos- e na segunda 
estrofa en posición impar, tras canterllada e pagada, polo que para Pellegrini 
non resultaria claro o seu valor e quizais levado pola copia da primeira co- 
bra, reproducida en lihas de texto de 13 sílabas cunha barra (semellante a 
un ângulo recto) que a dividen en dúas unidades métricas coincidindo coa 
cesura, optase por unha disposición en versos curtos (Vid. Fig. I). 

A complexa situación descrita para as composicións de Lopo Liáns im- 
pón ó estudoso analizar a copia das cantigas (particularmente as das que 
presentan a dobre alternativa de disposición textual) nos códices, isto é, 
centrarse na filoloxía máis estritamente material. Nos manuscritos obsérvan- 
se, en efecto, marcas -con valores difíciles de establecer en moitos casos-, 
entre as que se atopan os puntos que en numerosas ocorrências adoitan 



23 Cfr. Billy, "L'arte delle connessioni", p. 45. 

24 Cfr. S. Pellegrini, "II Canzoniere di D. Lopo Liáns", in Idem, Varietà Romanze, Bari: Adriática 
Editrice, 1977, pp. 44-82, p. 64. 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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delimitar o final de verso ou de hemistiquio 25 . Como sinala M. A. Ramos, "os 
protótipos de transcrição presentes no Cancioneiro da Ajuda e no Pergaminho 
Vmífe/assemelham-se pela cópia das cantigas em duas colunas por fólio, pela 
sucessividade dos versos na primeira estrofe, separados algumas vezes por 
un ponto identificador de final de verso e ainda por un espaço previsto para a 
transcrição musical no Cancioneiro da Ajuda e pelas respectivas frases musicais 
inseridas em seis das sete cantigas presentes no Pergaminho Vinde£" i6 . Unha 
situación similar describe J. Montoya Martinez a propósito do códice T.I.l 
da Biblioteca do Escoriai das Cantigas de Santa Maria: 

El uso áelpunto, final de verso, es mucho más evidente en las estrofas mu- 
sicadas. Este coincide, el mayor número de veces, con la rima, esté o no al final 
de la línea. 

En ocasiones, estepunto se situa en médio y parece senalar. bien los hemistiquios 
(el heptasílabo, siempre que el verso es largo de 14 ó 15 sílabas: véase la 
cantiga viu); aunque esto no se observa en todos los casos (véase cantiga 
xv; xxv), (...) 

En algunas estrofas se observa un punto final de estrofa o periodal, aunque 
no en todas 27 . 

Unha situación distinta da que pode observarse nos testemuhos menciona- 
dos vén representada polo cohecido como Pergamino Sharrer, que fixo chegar 
sete cantigas de amor de Don Denis e que se designa coa sigla D (anteriormente 
T) no conxunto da tradición manuscrita galego-portuguesa. Segundo o seu des- 
cubridor, neste folio -que probablemente formaba parte dun libro de maiores 
dimensións confeccionado nun scriptorium rexio-, "a primeira estrofe tem no- 
tação musical e o texto das estrofes seguintes não", pero, con respecto a outros 
manuscritos musicados, o pergamino conservado na Torre do Tombo lisboeta 
presenta "três diferenças notáveis: uma mudança de estilo caligráfico ao passar 
para as estrofes sem notação musical; o texto das estrofes escrito continuadamente, 
como se fosse prosa; e no fim da última estrofe ou fiinda, um espaço importante, 
de medida variável, antes do começo da próxima cantiga. (...) A separação dos 
versos é indicada geralmente por uma barra vermelha, encurvada na parte superior 



23 Para a diversidade de valores do punto, vid. A. Correia, O Refran nos Cancioneiros Galego- 
Portugueses (Escrita e Tipologia), Lisboa: Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, dissertação 
de mestrado, inédita, 1992, pp. 76-88. 

26 Cfr. M a A. Ramos, "Mise en texte nos manuscritos da lírica galego-portuguesa", in R. Alemany 
— J. LI. Martos — J. Miquel Manzanaro (eds.), Actes dei X Congrés Internacional de TAssociació Hispânica 
de Literatura Medieval, Alacant: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana, 2005, vol. III, pp. 
1335-1353, p. 1335. O destacado da cita é noso. 

27 Cfr. J. Montoya Martinez, "La Puntuación en el códice T.I.l de las Cantigas de. Santa Maria", 
in A. Ferrari (ed.) , Filologia clássica e filologia romanza: esperienze ecdotiche a confronto (Atti dei Convegno, 
Roma 25-27 maggio 1995), Spoleto: Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, 1998, pp. 367-386, 
p. 378. O subliiíado é noso. 



198 



ANTONIO FERNANDEZ GUIADANES 
GERARDO PEREZ BARCALA 



ou, às vezes, completamente recta, sobreposta, evidentemente, ao texto. Nos 
códices afonsinos musicados, no Pergaminho Vindel e no Cancioneiro da Ajuda, 
só na primeira estrofe encontramos o texto apresentado assim, duma maneira 
contínua, com pontos para marcar a separação dos versos" 28 . 

Este uso de puntos (ou outras marcas), máis ou menos sistemático nos 
testemunos referidos, non se observa con idêntica frecuencia nos códices 
galego-portugueses que, cara a 1525-1526, ordenou elaborar Angelo Colocci 
a partir dun exemplar que probablemente pertencia a quel da Ribera 29 . Polo 
xeral pode afirmarse que a práctica á que responde a copia da maior parte 
das composicións en B e en V é a de facer coincidir cada lina de escritura 
cun verso. Así o suxire A. Correia: 

os copistas quinhentistas terão recebido ordens para começarem todos os 
versos numa nova linha o que dispensava quer o ponto con valor métrico, 
quer a maiúscula também com valor métrico 30 

Seguindo esta orde colocciana, cando algún verso non cabia nunha lina, 
o copista continuaba a reprodución do mesmo na seguinte, deixaba o espazo 
restante da mesma en branco e copiaba o seguinte verso nunha nova lina, 
como se pode comprobar nos seguintes exemplos: 




(B 155, v. 1 da I cobra) 
m-.; » UMhMwu'/lí fifíí. - A 

(B 156, v. 6 da IV cobra) 

■Jk unwr 

(B 195, v. 3 da I cobra) 



28 Cfr. H. L. Sharrer, "Fragmentos de sete cantigas d'amor de D. Dinis, musicadas - uma Desco- 
berta", in A. A. Nascimento - C. Almeida Ribeiro (eds.) , Actas do TV Congresso da Associação Hispânica 
de Literatura Medieval (Lisboa, 1-5 outubro 1 991 ), Lisboa: Cosmos, 1993, vol. I, pp. 13-29, p. 15-16. O 
sublinado da cita é noso. 

29 Colocci ordenou presumiblemente a copia de ambas as antoloxías poéticas (B e V) a partir 
do Libro de portughesi que António Ribeiro (quel da Ribera), embaixador de Portugal no Vaticano, lie 
prestara a Lattanzio Tolomei, coiiecido de Colocci. Vid. ó respecto E. Gonçalves, "Quel da Ribera", 
Cultura Neolatina, 44, 1984, pp. 219-224. Cómpletese este dato coa información proporcionada na 
n. 43. 

30 Cfr. Correia, ORefran nos Cancioneiros Galego-Portugueses, p. 81. 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



199 



Noutros casos, o copista non identifica correctamente o final do verso 
e algúns deses erros foron subsanados adoptándose solucións diferentes. 
Unhas veces, o escribán interpretou como comezo dun verso unha sección 
de texto que, en realidade, constituía o final do verso precedente. En tales 
circunstancias, esta irregularidade é corrixida por Colocci, que risca ese 
segmento de texto mal copiado e o reproduce na liha que lie corresponde 
ó haber nela espazo suficiente para a súa escritura. Desta situación dan 
conta, por exemplo, dous dos lais cos que se inicia o segundo caderno do 
Cancioneiro da Biblioteca AfacionaZ lisboeta. Así, en B4 (LPGP 157, 18), o copista 
reproduce en dúas lihas de escritura o segundo verso da terceira estrofà, pro- 
bablemente porque identifica como un verso diferente, o terceiro da cobra, 
a secuencia "Por Deus, de mi" -e así o indica claramente a maiúscula inicial 
coa que comeza-, coa que en realidade conclúe o segundo verso. Colocci 
puido darse de conta desta anómala reprodución por múl tiples razóns (ben 
porque cotexou posiblemente o texto co orixinal; ben porque reparou en 
que esta derradeira cobra da composición, tal e como a copiou o escribán, 
teria cinco versos, fronte ós catro das dúas estrofas anteriores; ben porque a 
rima do reproducido polo copista como segundo verso desa terceira cobra 
non tina correspondência, ou ben pola distinta lonxitude das lihas de escri- 
tura) e decidiuse a emendar este erro de escritura probablemente en dúas 
fases: na primeira, marcaria cunha liha que parte do trazo vertical do P e 
que ascende ata o final do copiado polo escribán na liha anterior, indicando 
dese xeito a correcta situación do fragmento que iniciaba coa referida letra; 
nunha segunda, advertindo a posibilidade de que o segmento en cuestión 
caberia na liha precedente, decidiríase a tachalo e a copialo do seu puno no 
lugar que lie correspondia (isto é, como final do segundo verso de B 4). O 
comportamento do humanista é semellante en B 5 {LPGP 157,28), pois, ó 
decatarse de que o copista reproduce en dúas lihas de escritura o segundo 
verso da terceira cobra, ademais de debuxar na marxe esquerda unha crux, 
risca o fragmento transcrito erradamente na terceira liha e reprodúceo na 
precedente como correspondia: 



Noutros textos advírtense problemas na transcrición dos versos por parte 
dos copistas, que aproveitarían toda a liha de escritura sen faceia coincidir 
co final de verso, e probablemente Colocci intentaria solventar tal anomalia 




(B 4, v. 1-2 da II estrofa) 



(B 5, v. 2 da III estrofa) 



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GERARDO PEREZ BARCALA 



cunha marca 31 que contribuiria á delimitación dos versos e que ben poderia 
ter realizado na previsible fase de cotexo, se non é froito simplemente da 
perspicácia do humanista no seu achegamento ás composicións: consciente 
da importância da rima na construción dos textos (como demostran moitas 
das súas anotacións marxinais) 32 , poderia sinalar o final dos versos facéndoos 
coincidir coa rima, como pode verse, ademais de nas cantigas B 143 e B 144, 
sobre as que se volverá máis abaixo (Cfr. infra § IV e Fig. VIII), na composi- 
ción B 407 e V18 (LPGP9,3) , de Afonso Sanchez, o ilexítimo de Don Denis 
(Vid. Fig. Ila-b) , a respecto da cal M. Arbor Aldeã comenta: 

no antecedente dos apógrafos italianos os textos debían estar escritos como 
prosa. En Vnon hai marcas separativas de verso (...). Estas si aparecen, 
sen embargo, no Colocci-Brancuti, ainda que non son sistemáticas. Así, 
o remate do primeiro verso vén marcado por unha barra vertical, o final 
do segundo e comezo do terceiro por un punto e o final do terceiro por 
dous puntos. Na cobra segunda, o final do segundo verso está indicado por 
unha espécie de barra, procedemento que marca igualmente o remate do 
terceiro. Para o resto da estrofa, así como para a terceira cobra, carecemos 
destas marcas indicativas de final de verso 33 . 

Noutros casos en que concorren situacións como as descritas, Colocci 
contribúe á correcta delimitación dos versos con anotacións de tipo métri- 
co, que aparecen en moitos textos poéticos que presentan a problemática 
de disposición en versos curtos ou longos. A este respecto pode traerse a 
colación a cantiga de Nuno Treez, que figura en B co número 1202 e para a 
que, no proceso de revisión do códice, o humanista italiano debeu reparar 
na dispar reprodución dunhas e outras estrofas no manuscrito, particulari- 
dade á que obedecen, sen dúbida, as marcas e notas métricas que aseguran 
a correcta estrutura da cantiga: á dereita dos dous versos que conforman as 
estrofas I e IV, o humanista debuxa un trazo vertical, ó lado do cal escribe 
o número "16" en clara referencia á medida de cada un deses dous versos; 
nas cobras II e III, liga, mediante un trazo similar a un peche de parêntese, 
cada par de versos curtos, anotando, á altura da primeira parella de versos da 
segunda cobra e da segunda da terceira, de novo o número "16", que neste 



31 Trátase dun ângulo recto ben parecido ó que o humanista utiliza para identificar o inicio do 
retrouso, análogo ó que en B (e en V) marca nalgúns casos o comezo dunha composición ó non 
haber o habitual espazo de separación entre as cantigas (cfr., p. ex., B3, B5, B 6) e semellante tamén 
ó que se emprega neste cancioneiro para delimitar duas estrofas naqueles casos en que o copista 
non deixa espazo suficiente entre as cobras que axude a individualizalas (cfr, p. ex., en B5, para 
distinguir as estrofas II e III; en B 131, para illar a jiinda da cobra IV). 

32 Vid. G. Pérez Barcala, "Angelo Colocci y la rima românica: aspectos estructurales (Análisis de 
algunas apostillas coloccianas)", in C. Bologna-M. Bernardi (eds.), Angelo Colocci e gli studi romanzi, 
Città dei Vaticano: Biblioteca Apostólica Vaticana, 2008, pp. 315-361. 

33 Cfr. M. Arbor Aldeã, O Cancioneiro de don Afonso Sanchez. Edición e estúdio, Santiago de Compos- 
tela: Universidade de Santiago de Compostela-Servicio de Publicacións e Intercambio Científico, 
2001, pp. 130-131. 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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caso indica a medida resultante da unión dos pares de versos vinculados co 
devandito trazo; e, por último, na marxe inferior da columna apunta a co- 
rrecta medida dos versos das estrofas da composición coa nota "16 syll(abe)" 
(Vid. Fig. III) 34 . 

IV. Malia que caberia esperar que unha mesma cantiga presentase aná- 
loga distribución dos versos nos dous relatores quinentistas, como adoita 
acontecer na maioria dos casos, hai alguns textos para os que ambos amosan 
diverxencias na copia dos versos, e así o exemplifica claramente a mesma 
cantiga de Nuno Treez, á que corresponde no códice vaticano o número 
807. Mentres que nos dous testemunos o refrán está copiado en dous versos 
(curtos) que riman entre si (cfr. supra § III) , para os outros versos das estrofas 
B e Vcompórtanse de diferente forma: o primeiro relator, como se indicou, 
reproduce os versos das cobras I e IV en dous versos longos e Vsó arnosa esta 
distribución para a IV estrofa, presentándose os versos das restantes cobras 
que conforman a cantiga como curtos nun e noutro testemuno. As diferen- 
zas entre os dous códices na copia dun mesmo texto requiren volver sobre 
a controvertida cuestión do antecedente dun e outro testemuno, pois, de 
ser o mesmo para ambos os códices (cfr. infra n. 42), é necesario explicar a 
distinta copia da que é obxecto unha mesma cantiga nun e noutro apógrafo, 
e, en definitiva, cuestionar unha vez máis como podia ser a mise en texte das 
composicións dese exemplar. 

Como se apuntou máis arriba, unha análise da copia dos poemas no 
Cancioneiro da Ajuda (A) e no Pergamino Vindel (N) permite constatar que, 
"os versos da primeira estrofe estão dispostos de modo contínuo, e grande 
parte das vezes, marcados por um ponto separativo. Materialmente, por con- 



34 Como xa se ten destacado, entre as preocupacións filolóxicas do humanista italiano estaba 
a anotación de "il numero delle sillabe (con preferenza per i versi lunghi che il Colocci riconosce 
anche se la disposizione data dal códice è a versi brevi)" (cfr. V. Bertolucci, "Le postille metriche di 
Angelo Colocci ai canzonieri portoghesi", Annali delVIstituto Orientale de Napoli. Sezione Romanza, VIII, 
1, 1966, p. 16). O humanista italiano escribe en B apostilas métricas, ás veces acompahadas de trazos 
de ligazón que contribúen a unir pares de versos curtos nun único verso longo. Entre as apostilas 
métricas coloccianas relativas a textos que presentan problemas de disposición textual, cfr. " 14 . 
syllab(e) " para 5 567 (LPGP 2,5,2,1) , "13. syll(abe)" para 5 631 (LPGP 47,10), "14. syl(labe)" parai 
1135 (LPGP22,9), "14 .syl(labe)" para B 1139 (LPGP22.19), "16 syll(abe)" para B 1171 (LPGP85.13) 
-escrita polo iesino tanto á dereita da primeira cobra como na marxe inferior do folio-, "16 syll (abe) " 
para B 1188 (LPGP134.5), syll(abe)e syllab(e) paru B 1280 (LPGP91.5) -á dereita da primeira cobra 
e na parte inferior da columna b do folio respectivamente-, etc. En ocasións, as anotacións métricas 
coloccianas acompáhanse, como se apuntou, de marcas que permiten a ligazón dos versos curtos, 
como sucede, ademais de na peza de Nuno Treez descrita, na cantiga B 1146" (LPGP 77,9), na que, 
en efecto, alén da apostila "16 syll (abe)" -escrita dúas veces, á esquerda da primeira cobra e na marxe 
inferior-, Colocci une os w. 1-2 e 3-4 da segunda cobra para indicar que cada unha desas parellas 
constitúe una soa unidade métrica, como por outro lado evidencia o feito de que a maior parte 
do segundo verso desa estrofa apareza copiada polo humanista no final da liha precedente (claro 
indicio de que constitúen un mesmo verso). Outros exemplos desta práctica de indicar a medida 
e debuxar trazos de unión dos versos curtos venen dados pola cantiga B 1176 (LPGP 85,5) , B 1180 
(LPGP85,15),51186 (LPGP 134,9), B 1203 (LPGP 110,2), B 1270 (LPGP 93,3), entre outras. 



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GERARDO PEREZ BARCALA 



seguinte, A e R [scil. N] ilustram um mesmo costume. As restantes estrofes 
são transcritas verso a verso, tanto em A como em R, mas se o uso de ponto 
no final de cada verso é regular em R, é bastante menos sistemático em A" 35 . 
Polo que se refire ó cancioneiro conservado no pazo lisboeta da Ajuda, a 
práctica, non sempre regular, pode chegar a ser controvertida no que atinxe 
a algúns textos que, pertencentes a un mesmo autor, presentarían a dobre 
posibilidade de edición en versos curtos ou longos. Isto é o que pode apre- 
ciarse na sección das cantigas de Pedr'Eanes Solaz, copiadas nos ff. 79r-v: o 
sector iníciase con A 281 (LPGP 117,3), na que o uso do punto delimitador 
de verso é maioritário, e complétase con outras tres composicións, A 282 
(LPGP 117,6), A 283 (LPGP 117,1) e A 284 (LPGP 117,7), nas que, salvo 
en contadas ocasións, o uso do punto con ese valor queda só reducido ás 
primeiras cobras de cada unha delas. Significativamente a disposición que 
presentan as cantigas A 282 e A 283 revela que as primeiras estrofas das 
mesmas, á vista dos puntos demarcativos, están organizadas en dous versos 
de 15 sílabas seguidas de dous versos heptasílabos de refrán que riman entre 
si; se se exceptúa o primeiro verso da segunda cobra da primeira destas dúas 
composicións, as restantes lihas de texto corresponden a versos curtos ou ós 
hemistiquios heptasílabos femininos dos versos que nas primeiras estrofas 
aparecen delimitados como un único verso longo (Vid. Fig. IV). Ambos os 
dous textos están copiados nos cancioneiros coloccianos en versos hepta- 
sílabos en todas as cobras, incluída a primeira. A dispar estrutura destes 
textos nos distintos cancioneiros (ou, mellor, en Afronte a B / V), no que 
se refire á primeira estrofa, non é irrelevante á hora de reflexionar sobre 
cal é a correcta organización dos mesmos. 

No que se atinxe ó testemuho musicado que transmite as cantigas de 
Martin Codax, como tamén se indicou máis arriba, é de regra o uso de punto 
para individualizar os versos. O respecto pode traerse a colación o cantar Mia 
irmana fremosa, treydes comigo (LPGP9l,5) . Deixando á marxe o deterioro que 
afecta á cobra inicial, a cantiga presenta no pergamino en todas as estrofas 
unha maioritária organización en versos graves de doce sílabas, cada un dos 
cales remata cun punto, malia non aparecer ó final do verso que precede 
o refrán na primeira cobra (Vid. Fig. V). En cambio, a copia da cantiga en 
B, onde figura baixo o número 1280, revela problemas na segmentación 
dos versos, pois só se reproducen como dodecasílabos o incipit e o segundo 
verso das cobras III e IV, copiándose os restantes como curtos (Vid. Fig. VI), 
disposición esta maioritária en V (886) , que só reproduce como longo o 
verso inicial da cantiga (Vid. Fig. VII). As apostilas coloccianas presentes en 
B, relativas á medida dos versos -"syll(abe)", á dereita da primeira cobra, e 
"syllab(e)", na marxe inferior do folio- dan conta da perspicácia do huma- 



35 Cfr. M. A. Ramos, "A separação silábica na cópia da poesia lírica galego-portuguesa: outro 
indício de antecedentes musicais", in C. da Cunha Pereira - P. R. Dias Pereira (eds.), Miscelânea de 
estudos linguísticos, filológicos e literários in memoriam Celso Cunha, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995, 
pp. 703- 719, p. 704. 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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nista no achegamento a estrutura dunha cantiga que, de non organizarse en 
versos longos (como se reproduce no Pergamino Vindel) , non asegurarían a 
correcta transmisión dun texto con paralelismo literal e leixa-prén organizado 
a partir do esquema aaB, isto é, consonte a unha estrutura habitual neste 
tipo de textos e xa comentada supra § II. 

A diversidade de situacións presentadas na copia dun mesmo texto en 
diferentes testemuhos obriga, en fin, a determinar os motivos poios que 
os amanuenses coloccianos (fronte ós hábitos máis coherentes doutros re- 
latores) tiveron problemas na correcta delimitación e establecemento do 
texto de moitas cantigas e a medida en que estes particulares tihan algunha 
relación co posible modelo a partir do que traballaban. Sobre este particular 
xa se tehen manifestado alguns investigadores, como moi ben sintetiza M. 
A. Ramos, que, achegando datos ofrecidos arredor deste asunto por dife- 
rentes estudosos (entre os que se atopan G. Tavani, E. Monaci e A. Ferrari), 
proporciona as seguintes explicacións: 

o modelo [scil. de B e de V\ não deveria conter "né le miniature né la 
notazione musicale o lo spazio per trascriverla". Entretanto, sabe-se que 
o exemplar de B estava ainda escrito em gótica, o que autoriza a situá-lo 
cronologicamente, apesar de conhocermos os limites do uso daquela letra 
em Portugal. (...) observa-se en y distintivo singular que pode contribuir 
também à delimitação cronológica do seu modelo: o ponto separador 
utilizado no início do manuscrito para distinguir o fim de cada verso. Já 
E. Monaci tinha examinado este procedimento: 'le poesie dei canzoniere 
sono scrite per versi. Ma súbito nella prima poesia si nota che ogni verso 
termina con un punto (...). Sembrerebbe dunque che il nostro copista 
avesse avuto dinanzi un esemplare dove i versi erano scriti (...) come pro- 
sa' 36 , o que provocou, por vezes, anormal identificação do verso. A. Ferrari, 
por seu lado, acrescenta: 'lo stesso valga per B dove frequentissimi sono 
gli errori (...) relativi ad errata divisione di versi'. Assim, quanto a V, po- 
demos presumir um exemplar em que os versos estavam ainda separados 
por um ponto e, de modo provavelmente análogo em B, os vários erros 
no reconhecimento de versos podem ser ainda atribuíveis a este cuidado 
no modelo 37 . 

Avista destes datos, a mesma estudosa cuestiónase se "seria, contudo, útil 
fixar os limites dos desacertos na separação dos versos, isto é, circunscrevem- 
se à primeira estrofe, ou ocorrem em toda a cantiga?" M. A. Ramos é cons- 
ciente de que esta investigación poderia dar luz sobre o modelo ou modelos 
dos cancioneiros coloccianos galego-portugueses, en tanto que esa análise 



36 Poderia pensarse mesmo que no modelo a cantiga estivese copiada verso a verso con punto 
ó final, pero sen notación musical, como acontece, p. ex., coas estrofas que seguen á primeira co- 
bra, musicada, no Pergamino Vindel e que estaban transcritas por versos con puntos demarcativos ó 
final. 

37 Cfr. Ramos, "A separação silábica", pp. 705-706. 



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contribuiria a esclarecer se seguen un modo de copia semellante ó de Ae N 
-cunha primeira cobra cos versos ininterrompidos e separados por punto e 
as restantes copiadas verso a verso- ou outro totalmente diferente, con todas 
as estrofas transcritas a modo de prosa. Esta última hipótese, adiantada pola 
estudosa portuguesa, poderia verse confirmada pola copia dos textos que en 
B ocupan os ff. 35v-36r: se os fólios precedentes contehen cantigas, transcritas 
polo copista c 38 , nas que non se advirten problemas na delimitación dos ver- 
sos 39 , a situación tórnase ben diferente para as cantigas reproducidas nos ff. 
35v - 36r, isto é, as pezas B 142 - B 144 40 : as dúas primeiras pezas presentan a 
primeira cobra ben copiada, verso a verso, mentres que as restantes estrofas, 
en todos ou algúns dos seus versos, están escritas a modo de prosa (circuns- 
tancia que se dá mesmo xa para a primeira cobra de B 144), presentando 
en tales circunstancias un ângulo que marca os finais de verso e tras o que, 
nalgunhas ocasións, é mesmo perceptible un punto empregado con este 
mesmo fin (ás veces de menor visibilidade, porque a raia vertical do ângulo 
delimitador está xusto enriba do mesmo) (Vid. Fig. VIII) 41 . Ante a copia de 
que foron obxecto as cantigas que acaban de referirse, compre ó estudoso 
valorar cales foron os motivos que determinaron que o copista c se atopase 
aqui (e non nos textos anteriores) con problemas desta índole. A resposta 
quizais pase por contemplar a posibilidade de que no antecedente os textos 



38 Exceptúanse B 1.30 (de man dos copistas be d), B 131 (de b) e B 132 (responsabilidade dos 
amanuenses be c). 

39 Nin sequera para a composición B 140, para a que Colocci indica coa apostila "XIIII syllab(e) " 
a medida dos seus versos, levado se cadra pola copia dos tres primeiros da primeira cobra, na que, 
ó non ter cabida cada un deles na Una de escritura, o copista continua a reprodución dos mesmos 
na seguinte lina, deixando o espazo sobrante desta en branco, segundo unha práctica de copia xa 
comentada supra (§ III): 



40 Para a anómala inserción destes textos satíricos na sección de amor do Colocci-Brancuti, vid. 
J. C. Ribeiro Miranda, "O autor anónimo de A 36/A 39", in M. Brea (coord.), O Cancioneiro da 
Ajuda, cen anos despois. Actas do Congreso realizado pola Dirección Xeral de Promoción Cultural en Santiago 
de Compostela e na Illa de San Simon os dias 25-28 de maio de 2004, Santiago de Compostela: Xunta de 
Galicia, 2004, pp. 443-458. 

41 Para os lais copiados no outro testemuno colocciano (L), o Vat. lat. 7182, S. Pellegrini ("I lais 
portoghesi dei códice vaticano lat. 7182", in Idem, Studi su trove e trovatori delia prima lítica ispano- 
portoghese, Bari: Adriática Editrice, 1959), observa unha situación análoga, ó estar nese relator as 
referidas composicións "scritte non per versi, ma continuamente come prosa, esso ha d'altra parte 
tavolta maiuscole le lettere che risultano essere iniziali di verso, o segna la fine di un verso con una 
sbaretta o un punto" (p. 194). 





NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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estivesen reproducidos de diferentes formas, isto é, copiados verso a verso 
para as composicións que anteceden nos fólios a B 142 - B 144 ou transcritos 
a modo de prosa con ou sen puntos e/ou maiúsculas iniciais (como sucede 
cos lais en L ou coas cantigas de amor musicadas de don Denis transmitidas 
por D) que axudaban ou dificultaban a delimitación versai. 

As cantigas para as que se tenen ofrecido dúas alternativas de disposición 
textual (xa en versos curtos, xa en versos longos) ofrecen nos apógrafos 
italianos distintas posibilidades de copia: algúns textos están en versos cur- 
tos en ambos os testemunos, como sucede con B 1219, F824; outros son 
reproducidos nos dous manuscritos en versos longos, e así pode verse no 
escárnio B 1622, VI 155-1 156, de Afonso Soarez Sarraça; outros presentan nos 
códices coloccianos idêntica alternância na copia de versos curtos e longos, 
como acontece coa cantiga de romaria B 1142, V734, de Johan Servando 
(en que os w. 1-3 da segunda cobra están copiados como longos, fronte ós 
restantes); outros, por último, amosan para unha mesma cantiga diferente 
alternância de versos curtos e longos en cada un dos códices realizados no 
scriptorium de Angelo Colocci, segundo se observa na composición B 1100, 
y691, do xograr Airas Paez, copiada en B en versos longos a diferenza do 
que se observa en V, onde só se reproducen dese xeito os versos da primeira 
cobra e o terceiro da segunda) . As diverxencias na copia duns e outros textos 
nos cancioneiros poden explicarse, seguramente, recorrendo á situación 
dos mesmos no orixinal. Neste, os versos poderían estar ben delimitados 
(como sucede para as cantigas referidas nos dous primeiros casos que se 
acaban de constatar) consonte a un modelo no que, como en A, en iVou 
no Pergaminho Sharrer, os textos se copiaban verso a verso ou en prosa pero 
con claras marcas de delimitación versai (puntos, maiúsculas, barras...) 42 . 
Para as composicións afectadas pola situación descrita para cantigas como 
a de Johan Servando, pode pensarse que o modelo, copiado a modo de 
prosa, non sempre presentaba os puntos (ou outras marcas) que axudasen 
ós amanuenses a unha correcta delimitación dos versos. E, polo que se refire 
a cantigas como a de Airas Paez, para a que os copistas dun e doutro teste- 
muho se comportaron de forma distinta, cabe pensar que se reproduciron 
a partir de fontes distintas (o que, polo que se sabe da tradición manuscrita 
da lírica galego-portuguesa, segue a ser unha cuestión para a que non hai 
unanimidade entre a crítica especializada) 43 , ou mais ben que o orixinal pre- 



42 Sobre a relación do D con B e V explica Sharrer ("Fragmentos de sete cantigas d'amor 
de D. Dinis, p. 25) que se "admitimos que o exemplar de Ve B possa ser um manuscrito só [cfr. a 
nota seguinte], a nossa comparação dos fragmentos das sete cantigas de S [scil. D] com as cópias 
correspondentes do século XVI serve para mostrar que aquele códice andava muito próximo de S, 
pelo menos para as sete cantigas e possivelmente para o cancioneiro completo de D. Dinis. (...) A 
proximidade de Ve B com S é evidente até no vestígio esporádico da barra vertical que vemos em 
Spara dividir os versos escritos en linha contínua". 

43 A derivación dos dous códices coloccianos dun mesmo exemplar, contemplada por Gonçalves 
("Qiiel da Ribera) e por A. Ferrari, "Formazione e struttura dei Canzoniere portoghese delia Biblio- 
teca Nazionale di Lisbona (Cod. 10991: Colocci-Brancuti. Premesse codicologiche alia critica dei 



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ANTONIO FERNANDEZ GUIADANES 
GERARDO PEREZ BARCALA 



sentaba problemas na delimitación dos versos ó carecer de puntos, marcas 
ou outros elementos tipográficos que axudasen a tal fin. 

Que dous copistas actuasen de forma diferente na copia dun mesmo 
texto pode vir confirmado por outros manuscritos confeccionados por orde 
do humanista italiano: cando en 1515 Colocci adquire o códice provenzal 
M (Paris, Bibliothèque Nationale, franç. 12474), mandou elaborar a dous 
amanuenses unha copia en papel do mesmo, cohecida como g 1 ou g" ( Vat. 
lat. 3205) . Se no orixinal os textos poéticos estaban copiados a dúas columnas 
coas estrofas reproducidas a modo de prosa e cos versos separados por médio 
de puntos, no seu descriptus, cos textos tamén distribuídos en dúas columnas, 
os versos están claramente delimitados ó transcribirse cada un deles nunha 
liha de texto diferente (seguramente seguindo unha instrución do iesino) , 
e deste xeito actúan as dúas mans encargadas da elaboración da copia de M, 
agás nos textos que erroneamente o segundo copista reproduce no inicio 
da súa sección. En efecto, a apostila de Colocci "hactenus bis scripta" no f. 
127r de g 1 dá conta de que a segunda man transcribe ó inicio da súa sección 
unha serie de textos que xa foran reproducidos ó final da correspondente 
ó primeiro amanuense, malia o reclamo colocciano "Vas vos" do f. H7v que 
indicaba claramente a composición de Gui d'Uxel coa que ese segundo 
copista debía iniciar o seu labor 44 . A pesar da existência de puntos que no 
exemplar axudaban claramente a delimitar os versos, nesta sección erro- 
neamente duplicada o copista actúa de formas diferentes, ben escribindo 
cada verso nunha liha, segundo as delimitacións versais que figuraban no 
orixinal, ben escribindo nunha liha dous versos distintos que separa por 
médio dunha barra en moitos casos (Vid. Figs. IX-XI) . Despois desa sección 
inicial duplicada por erro (na que o copista parecia non ter moi claro como 



testo (Materiali e note problematiche)", Arquivos do Centro Cultural Português, 14, 1979, pp. 27-142, 
foi discutida en reiteradas ocasións por G. Tavani, para quen "Vè copia di un canzoniere diverso 
sia da B che dall'antecedente di questo. In pratica, Fderiverebbe da uno di quegli interpositi che 
ho a suo tempo ipotizzato tra il subarchetipo (ascendente comune di VB) e il canzoniere vaticano, 
ma dei quali si è da piú parti e con persistência tenacia rifiutata non dico 1'esistenza (che nessuno 
potrà mai garantire) ma 1'ipotesi che possano essere esistiti. Che poi gli interpositi da proporre siano 
soltanto uno (come volevaJean-Marie d'Heur) o due (come ancora oggi mi ostino a credere), non 
è in definitiva di grande importanza. Né mi sembra da tenere in gran conto 1'obiezione piú volte 
espressa che nelFItalia dei primo Cinquecento i canzonieri galego-portoghesi in circolazione non 
potevano essere piú d'uno e che il riferimento colocciano a 'il libro di portughesi', lasciato (ad un 
certo Messer Ottavaiano) da monsignor Antonio Ribeiro lo confermi: altrove ho avuto modo de 
precisare che 1'uso di 'il' in luogho di 'un' non è sufficiente a suffragare l'ipotesi dell'unicità dei 
libro in questione" (cfr. G. Tavani, "Le postille di collazione nel canzoniere portoghese delia Vaticana 
(Vat. lat. 4803)", in Angelo Colocci e gli studi romanzi, pp. 307-314, concretamente, p. 311). 

44 Para a nota colocciana de cotexo de g' con M, así como para a data de elaboración do descrip- 
tus, vid. C. Bologna, "Sull'utilità di alcuni descripti umanistici di lirica volgare antica, in S. Guida - F. 
Latella (eds.) , La filologia romanza e i codici. Atti dei Convegno (Università degli studi di Messina, Facoltà di 
Lettere e Filosofia, 19-22 Dicembre 1991), Messina: Sicania, 1993, vol. II, 531-587, p. 546. Para algunhas 
das diferencias entre o exemplar e a copia, vid. G. Pérez Barcala, "Aspectos fonéticos y léxicos de las 
anotaciones de Angelo Colocci en el libro di poeti limosini , Critica dei testo, III, 3 (2000) , pp. 947-980, 
concretamente pp. 953-954. 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



207 



transcribir os versos), no resto da parte que copia actúa en xeral de modo 
uniforme escribindo cada verso nunha única lina (mesmo continuándoa 
na seguinte cando non lie cabia nunha soa e deixando o espazo restante da 
mesma en branco, o que, igual que sucede en casos de B xa referidos -cfr. 
supra § III-, é un claro indicio da delimitación versai) . 

Se as pautas polas que se rexe a copia dos textos de M no seu descriptus 
foron, como pode observarse, a de facer coincidir cada lina cun verso, debe 
concluírse que a esta mesma estratexia obedeceria a reprodución das canti- 
gas nos cancioneiros galego-portugueses copiados, como aquel, por orden 
de Colocci. Sen que se poidan desbotar outras razóns (como a carência de 
espazo para copiar os textos a dúas columnas, a falta de perícia 45 , o cansazo 
producido pola copia continuada de textos ou a incomprensión ou mesmo 
a inexistência de indicacións puntuais por parte do iesino 46 ) , as diverxencias 
na copia dos versos dentro dunha mesma cantiga entre os dous relatores 
quinentistas deben explicarse, polo menos nunha parte nada desprezable, 
como resultado do intento de reproducir un antecedente no que había 
puntos con valores diversos, entre os que estaba o de destacar o final de 
hemistiquio ou de verso, ou no que podia non haber esas utilísimas marcas 
que axudasen a unha correcta reprodución do orixinal. Colocci teria repa- 
rado no particular escribindo as oportunas notas métricas e/ou marcas de 
distinto tipo que unían os hemistiquios ou partes que conformaban cada un 
dos versos da estrofa, como pode verse en cantigas como as de Nuno Treez 
ou Martin Codax reproducidas a modo de exemplo neste traballo. 

O estudo destes aspectos, dos que aqui só se achegaron algunhas mos- 
tras, contribuirá a cohecer mellor a fenomenoloxía da copia dos textos nos 
cancioneiros galego-portugueses do século XVI, a imaxinar cómo podia ser 
o antecedente a partir do que aqueles se copiaron e/ou as fontes diversas 
que naquel acabaron confluindo 47 . E todas estas cuestións, unidas a aspectos 



45 "Tal como sucede no Pergaminho de Vindel ou no Cancioneiro da Ajuda, as ornamentações, as 
cores, a pauta musical, as várias formas de disposição do texto, os diversos tipos de letra e tantos 
outros elementos gráficos seriam certamente abundantes e nem sempre facilitariam o trabalho a 
alguém situado numa época e num ambiente em que a gramática do manuscrito erajã bem diversa 
(cfr. Ribeiro Miranda, "O autor de A 36/A 39", p. 454). 

46 Que Colocci puido dar indicacións a un copista a partir dunha determinada altura é algo 
que E. Gonçalves confirma a propósito da actividade realizada polo copista a de B, pois, entre os ff. 
1 1 1-125 non distingue entre iniciais de estrofa e de cantiga e non diferencia entre o espazo deixado 
entre dúas cantigas e dúas cobras, polo que "tal vez por ordem do humanista, a partir do foi. 125, 
texto n a 538, o copista passa a marcar o início dos textos com uma inicial de maiores dimensões e 
ornada, distinta das capitais que usara até então e que agora usará apenas para começar as estrofes. 
Será este o procedimento do copista a nos restantes sectores do cancioneiro em que intervém, mas, 
esporadicamente em alguns lugares, e sistematicamente no caderno 36 e nos primeiros fólios do 37 
até à cantiga n 2 1493, usa de novo capitais romanas cheias, tanto para iniciar textos como para iniciar 
estrofes" (cfr. E. Gonçalves, "Sobre a tradição manuscrita da lírica galego-portuguesa: conjecturas 
e contrariedades", eHumanista, 8, 2007, pp. 1-27, p. 7). 

47 Vid. A. Resende de Oliveira, Depois do espectáculo trovadoresco: a estrutura dos cancioneiros penin- 
sulares e as recolhas dos séculos XIII e XIV, Lisboa: Colibri, 1994. 



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GERARDO PEREZ BARCALA 



métricos, poden ser de axuda no correcto establecemento textual dalgunhas 
cantigas para as que se ofrecen diversas posibilidades de disposición, facendo 
así necesaria una revisión dalgúns esquemas métricos dos textos galego- 
portugueses e consecuentemente dalgúns dos tipos de correspondências 
paralelísticas, pois como xa explicaba M. Rodrigues Lapa: 

Deve manter-se, nas edições da nossa poesia trovadoresca, a integridade 
dos versos longos, especialmente dos de 13 e 15 sílabas. E esse um preceito, 
que nem todos os editores seguem à risca, mas que se torna indispensável 
para o estudo completo da versificação galego-portuguesa 48 . 



Cfr. Lapa, "Da versificação medieval", p. 71. 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



209 



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Fig. I. 5 1342-1343 ( Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) , f. 287v. 



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GERARDO PEREZ BARCALA 



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Fig. Ha. 5 407 (Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa), ff. 90v-91r. 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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GERARDO PEREZ BARCALA 





Fig. Ilb. VI 8 (Cancioneiro da Biblioteca Vaticano), f. 6r. 



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UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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Fig. III. _B 1202 (Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa), f. 255r col. b. 



214 



ANTONIO FERNANDEZ GUIADANES 
GERARDO PEREZ BARCALA 



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Fig. IV. A 282-283 ( Cancioneiro da Ajuda) , ff. 79r-v. 



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UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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Fig. VII. ^886 (Cancioneiro da Biblioteca Vaticano), f. 139v. 



NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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Rg. VIII. _B 1 42-1 44 ( Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) , ff. 35v-36r. 



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ANTONIO FERNANDEZ GUIADANES 
GERARDO PEREZ BARCALA 



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NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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Fig. IX. Paris, Bibliothèque Nationale, franç. 12474, f. 36r. 



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NOTAS SOBRE O TEXTO E A COPIA DALGUNHAS CANTIGAS GALEGO-PORTUGUESAS: 
UNA ERRA TA DIWSIONE DEI VERSI 



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Fig. XI. Vai. to. 3205, f. 121v. 



A "DONA LOADA QUE A TORTO FOY MALHADA": 
iUN CASO DE VIOLÊNCIA DE XÉNERO? 



Elvira Fidalgo 
Universidade de Santiago de Compostela 

O cancioneiro de Fernan Velho está constituído practicamente por can- 
tigas de amor, pois dos doce textos que conservamos dei só dúas cantigas 
se apartan do rexistro: unha é unha cantiga de amigo e a outra pertence ó 
xénero de escárnio. Unha lectura rápida lévanos a tirar as precipitadas con- 
clusións de que o trobador se move entre os motivos máis tópicos da cantiga 
de amor, que innova algo na súa cantiga de amigo porque nos presenta a 
unha amiga celosa que decide retirarlle o seu amor a un namorado que din 
que anda con outra, e que a súa calidade literária lie permitiu participar 
cunha moi enxehosa composición no ciclo de escárnios que tehen como 
protagonista a unha das máis famosas soldadeiras, a Maria Balteira, ben 
cohecida, polo que parece, na corte afonsina. 

Non obstante, unha lectura máis detida das cantigas amorosas, permíte- 
nos calibrar a autêntica habilidade poética de Fernan Velho 1 , pois é quen 
de transitar pola manida tópica para sacar á luz unha aresta nova con que 
sorprendernos. Nalgunha cantiga, o trobador insiste en pedirlle a Deus ain- 
da maior coita da que sofre, non porque esta ainda sexa lixeira e boa de 
levar, senón porque el confia que, aumentando as súas penas, a terrible 
dor o leve irremisiblemente á morte para deixar, así, de sufrir. Como Deus 
parece desoír esta súplica, o namorado matina en como poderia escapar a 
esta desesperada situación, e só atopa dúas saídas que non son as escollidas 
con máis frecuencia poios seus compaheiros de escola. Unha é a confesión 
do seu amor e dos seus tormentos a quen os causa, a senhor, sabedor de que 
isto lie pode custar a vida, pois se hai algo que provoque a sanha da dama é 
precisamente que a fagan partícipe dunha situación que ela non ten interese 
en cohecer. A outra saída é o abandono da muller amada, o que equivale 
ó abandono do sehor por parte do vasalo, actitude que non os deixa moi 
ben parados nin a un nin a outro, segundo o código do feudalismo, e que 
carrexa, igualmente, a morte do namorado. Por riba destas impresións rápi- 



Editado por G. Lanciani, // canzoniere diFernán Velho, L' Áquila: Japadre, 1977. 



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ELVIRA FIDALGO 



das, destaca tamén a compracencia do trobador no seu propio sufrimento, 
que el interpreta como o único xeito de agradar á senorque o causa, e, por 
outra banda, como medida da calidade moral da súa dama, pois só unha 
muller de tanto prestixio pode causar unha dor tan grande. 

Pero do mesmo xeito que entre o seu corpus, abondo ainda que non 
excesivo, nos sorprende a maliciosa cantiga dedicada á Balteira, construída 
sobre un enxehoso xogo de equívocos, e que de entre os numerosos motivos 
que fan das cantigas de amigo uns textos excepcionais na poesia românica, 
el escolle ainda o dunha muller anoxada e vingativa, que castiga o namo- 
rado sabendo que lie vai doer a ela tanto coma a el, tamén sobresae entre 
as cantigas de amor unha de xeito especial porque o trobador menciona o 
casamento -con outro- da muller que el ama (A 258, B 453, V47; 50,9 2 ): 

Quant' eu de vós, mha senhor, receey 
a ver, de-lo dia en que vus vi, 
dizen-mh-ora que mh-o aguisa assy 
nostro Senhor, como m' eu receey: 

de vus casarem; mays sey hunha ren, 

se assy for: que morrerey por én ! 

Como se pode apreciar, a partir destes versos pódese albiscar que o tro- 
bador cometeu a imprudência de se namorar dunha muller que, ou estaba 
prometida a outro (pois a terceira cobra recohece que este medo o tivo 
desde o primeiro momento en que a viu e lie falou) , ou que no curso do 
seu namoramento a prometeron con alguén que, desafortunadamente para 
o trobador, non é el. Pero nin nesta primeira estrofa nin nas outras dúas 
que compohen o resto da cantiga se fai ningunha alusión ós sentimentos da 
muller diante do seu matrimonio. 

Este texto de Fernan Velho é unha das pouquísimas cantigas que mencio- 
nan o casamento da senomas cantigas de amor galego-portuguesas, xa sexa 
directa ou indirectamente. De maneira explícita, o primeiro trobador que 
se serve deste motivo para compoher unha cantiga que resulta, así, absoluta- 
mente novidosa nunha escola poética onde apenas hai referencias ó estado 
civil da muller cantada 3 é Pay Soares de Taveirós en Meus ollos, quer vus Deus 
fazer 4 . Nesta cantiga, o trobador, que desenvolve a súa actividade poética nas 
primeiras décadas do s. XIII, escolle a posición do namorado que se apiada 



2 Esta última indicación fai referencia a M. Brea (dir.), MedDB2, Base de datos da línea profana 
galego-portuguesa, Santiago de Compostela: Centro Ramón Pineiro para a Investigación en Humani- 
dades (<http: / / www.cirp.es>). A primeira cifra indica o trobador e a segunda a composición. 

3 A cuestión foi tratada por M- C. Vilhena en Presença e função do marido na lírica trovadoresca 
(separata do Boletim n' J 37), Angra do Heroísmo, 1979 e en "A amada das cantigas de amor: casada 
ou solteira?" in Estudos portugueses. Homenagem a Luciana Stegagno Picchio, Lisboa: DIFEL, 1991, pp. 
209-221. 

4 (A 34, B 149; 115,7). Vid. C. Vallín, Las cantigas dei trovador Pay Soara de Taveirós, Barcelona: 
Universidad Autónoma, 1995, pp. 175-182. 



A "DONA LOADA QUE A TORTO FOY MALHADA": ;UN CASO DE VIOLÊNCIA DE XÉNERO? 



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dos propios ollos (que aparecen personificados, desempenando a función de 
interlocutores de quen lies fala) , que son os que máis sofren porque tehen 
que ver como a muller amada, que nunca quixo corresponder ese amor, se 
vai casar con outro, tal como declara na segunda estrofa: 

Ca vos faran cedo veer 
a por que eu moiro, casar; 
e nunca me d' ela quis dar 
ben, e non poss' or' entender 
por que vus faz agora Deus 
tan muito mal, ay ollos meus! 
(w. 7-12) 

Teremos que esperar alguns anos ainda, e trasladármonos á corte afon- 
sina para atopar as seguintes referencias. Unha é a xa mencionada cantiga 
de Fernan Velho e a outra, a dun dos seus colegas de escola, ben cohecido 
tamén nos círculos do Sabio (igual que o anterior) , o xograr Lourenço: 

Senhor fremosa, oy eu dizer 
que vus levaron d' u vus eu leixei 
e d' u os meus olhos de vós quytey: 
aquel dia fora ben de morrer 

eu, e non vira atan gran pesar 

qual mi Deus quis de vós amostrar. 

Porque vos foron, mha senhor, casar 
e non ousastes, vós, dizer ca non: 
por én, senhor, assy Deus mi pardon, 
mays mi valera ja de me matar 

eu, e non vira atan gran pesar 

qual mi Deus quis de vós amostrar. 
(B 1102, V 693; 88.15) 5 



5 Este texto de Lourenço, á parte de mencionar de xeito explícito que a súa senor vai casar, 
inclúe o verbo levar ( que vus levaron d ' u vus eu leixei) , co que parece iniciarse o proceso do casamen- 
to, pois a muller é levada -supostamente- da casa dos seus pais cara á casa do seu futuro esposo. 
Apoiándose na correlación que poderia xunguir estas dúas accións, X. B. Arias Freixedo inclúe no 
corpus de cantigas que desenvolven o motivo do casamento da senor ainda outros tres textos máis 
(dous do de Taveirós, A ren do mundo que mellor queria e Como morreu quen nunca ben, e outro de Roy 
Fernandiz de Santiago, Se hom' ouuesse de morrer) que, ainda que non mencionan o verbo casar, si fan 
alusión á obrigada partida da muller, seguramente para casar -supón el-, o que provoca unha dor 
semellante á que experimentan Lourenço ou Fernan Velho diante do matrimonio da súa dama. 
Vid. X. B. Arias Freixedo, "O motivo do 'casamento da senhor' nas cantigas d'amor", in D. Kremer 
(ed.) , Homenaxe a Ramon Lorenzo, Vigo: Galáxia, 1998, pp. 123-134. Pola súa banda, tamén G. Vallín, 
Las cantigas dei trovador, p. 177 fala dun "pequeno ciclo" que conforman as cantigas 115,7 e 115,3, 
pero exclúe a 115,2. 



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ELVIRA FIDALGO 



En ambos os dous textos, a muller é apostrofada como adoita ser habi- 
tual na cantiga de amor, é dicir, como senhor (cos determinantes habituais 
mha, fremosà) 6 , o cal indica que a muller que vai casar é a mesma que o 
trobador ama e serve, ainda que, como vemos, de nada lie vale tanta en- 
trega. O apelativo senor non sinala máis que a relación existente entre a 
muller e o trobador; non obstante, temos que supoher que esta senor co- 
rrespóndese en idade, estado civil e situación de dependência económica 
á moza que cohecemos polas cantigas de amigo, que adoita ser nova, estar 
solteira e, se cadra, estar namorada ainda que estes amores non sexan do 
agrado da súa nai, que é a que parece ter autoridade sobre ela no aspecto 
emocional. Tendo en conta que esta muller solteira ten pouca capacidade 
de decisión no que ó seu matrimonio se refire, xa que, como é de todos 
cohecido, os enlaces matrimoniais adoitaban ser concertados atendendo 
a critérios económicos ou de relacións sociais e alianzas de lihases por 
parte dos seus pais -do seu pai, para ser máis exactos-, é fácil supoher 
que estes non sempre acertarían co elixido, de xeito que os intereses dos 
maiores raras veces coincidirían cos da rapaza. A este desencontro emo- 
cional habería que engadir que as mulleres debían sacrificar un contorno 
psicosocial cohecido, onde ela estaba protexida dentro dunha rede de 
afectos familiares, para inserirse nun âmbito descohecido, onde o marido 
seguia mantendo o seu propio contorno afectivo e autoritário porque era 
costume que a muller abandonase o seu fogar e fose enviada á casa do 
home onde ía desenvolver a súa vida de casada. E con frecuencia, esta 
muller que era arrincada do seu médio non era máis que unha menina. 
Por iso é razoable pensar que nos textos referidos, ainda que non se men- 
cione directamente o casamento, se poida igualmente supoher que este 
se vai levar a termo xa que fan alusión á partida da moza, e nós podemos 
intuir que con desgusto porque ten que abandonar a casa familiar para 
unirse, na maioria das veces, a un marido escollido por outros e que non 
é do seu agrado. Pero se a muller está ben desehada para algo, é para 
obedecer as ordes dos homes 7 . O texto de Roy Fernandiz de Santiago é 
moi significativo neste sentido: 



6 Nos outros textos de Pay Soarez de Taveirós, o autor refírese a ela a través de perífrases que 
expresan o amor que sinte o namorado (A ren do mundo que melhor queria, A ren do mundo que eu mais 
amava, A 32, B 147; 115,2), expresión que repite case exactamente noutra cantiga (Como morreu 
quen nunca ben, A 35, B 150; 115,3) na que manifesta de novo a dor do namorado porque ten que 
soportar a visión dun acto que nunca pensou que puidese producirse, probablemente, o casamento 
da muller amada que é levada por quen non a merece {e quen a viu levar a quen / a non valia, nen a 
vai, w. 18-19). O mesmo sucede na cantiga de Roy Fernandiz de Santiago que se vale de idênticas 
perífrases: "rfa ren que mais soubess' amar / de quantas Deus quis fazer' (A 308, B 900, V495; 143,18, w. 
3-4). 

7 Vid. S. Vecchio, "La buena esposa", in G. Duby - M. Pierrot (eds.) , Historia de las mujeres. Vol. 
II. Edad Media, Madrid: Taurus, 2000, pp. 147-174. 



A "DONA LOADA QUE A TORTO FOY MALHADA": ;UN CASO DE VIOLÊNCIA DE XÉNERO? 



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Se om' ouvesse de morrer, 
senhor, veendo gran pesar 
da ren que mais soubess' amar 
de quantas Deus quiso fazer, 
eu non poderá mais viver 
u vus foron d' aqui filhar, 
a força de vos e i levar, 
e vos non puid' eu i valer! 
(w. 1-8) 

Tamén Pay Soarez de Taveirós recolle este motivo e mestúrao ainda co 
outro de ver como se fan realidade os máis funestos temores, pois se ve 
obrigado a presenciar como a muller que ama se vai do lugar onde habita 
e a leva? alguén que non a merece: 

Como morreu quen amou tal 
dona que lie nunca fez ben, 
e quen a viu levar a quen 
a non valia, nen a vai: 
ay, mia sennor, assi moir' eu! 
(w. 16-20) 

Estes textos poderían estarse facendo eco dunha realidade que se confir- 
ma en moitos outros e de carácter moi diverso 9 . A historiografia demostra 
que a voz da muller non se oía cando se concertaba o seu matrimonio, por 
moito que este condicionase o resto da súa vida, pois debería ser para sem- 
pre. Barallábanse cuestións como parentesco entre lihaxes, alianzas políticas 
ou económicas, dotes ou, incluso, confirmación da paz acadada entre dúas 
familias ou reinos, pero non se atendia á vontade da muller que era, en 
realidade, o centro da transacción. "A esta prenda e instrumento de concórdia 
se le asigna un papel que sobrepasa su destino individual y sus aspiraciones 
personales" 10 . E certo que esta situación é válida para as clases nobres e 
acomodadas e que entre os campesinos e as clases da pequena burguesia os 
costumes matrimoniais resultaban menos represivos para a muller. Como 



8 Repárese en como se xoga coa polisemia do verbo levameste contexto: 'conducir alguén cara 
a un sitio', 'acadar algo, ganar algo', neste caso, alguén, e 'merecer'. 

9 Vid. a análise da situación da muller dentro da família e do matrimonio que, a partir das 
crónicas e de diferentes documentos notariais, leva a cabo Cl. Opitz, "Vida cotidiana de las mujeres 
en la Baja Edad Media (1250-1500)" in Duby - Pierrot, Historia de las mujeres, pp. 340-410, especial- 
mente pp. 343-363. Vid. igualmente, Ph. Ariès - G. Duby (eds.), Historia de la vida privada, Madrid: 
Taurus, vol. III, 1991;J. Le Goff (ed.), El hombre medieval, Madrid: Alianza, 1987, especialmente pp. 
295-322 ("La mujer y la família"), e J. M. Nieto Soria, "La mujer en el Libro de los Fueros de Castiella 
(aproximación a la condición sociojurídica de la mujer en Castilla en los siglos XI al XIII)" in G. 
Segura Graíno (ed.), Las mujeres en las sociedades medievales, Madrid: Universidad Autónoma, 1984, 
pp. 75-86. 

10 Le Goff, El hombre medieval, p. 299. O sublinado é meu. 



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ELVIRA FIDALGO 



a poesia trobadoresca é unha poesia cortesá ou, polo menos, aristocrática, 
onde os produtores e os consumidores se moven nos círculos das clases sociais 
máis elevadas, temos que suponer que os actantes das situacións que trans- 
miten as cantigas pertencen a estes mesmos âmbitos, porque, cando non é 
así, ben se encargan os trobadores de sublinalo (pensemos no famoso "ciclo 
das amas", nas bromas que se gastaban uns e outros á costa das soldadeiras 
ou na mocina das pastoreias, por exemplo) . Así que é moi posible que as 
amadas que protagonizan os textos comentados fosen o clásico instrumento da 
concertación de alianzas practicadas polo pater famílias, e que elas tampouco 
podían influir nos proxectos de voda trazados poios maiores. 

Estes matrimónios adoitaban ser concertados na nenez de ambos os dous 
cónxuxes, ou mentres ela era ainda unha nena e o prometido xa un home 
adulto. Tendo en conta que a muller na Idade Media tina como finalidade 
primordial traer fillos do seu marido ó mundo 11 , o valor da muller dependia 
da súa vida fértil; agora ben, con moita frecuencia a nai morria durante ou a 
consecuencia dalgún parto difícil, e con igual frecuencia marchaba deixando 
un ou vários nenos pequenos que precisaban unha nai. Esa era unha das 
razóns que empuxaban o viúvo a volverse casar con certa rapidez e iso explica 
tamén as diferenzas entre os cónxuxes, xa que un sehor de certa idade ou 
incluso maior preferia unha rapaza nova como segunda ou terceira esposa. 
Seguindo a mesma orde argumentai, é fácil supoher que unha rapaza nova 
ou moi nova se sentise, polo menos, moi intimidada dentro do seu matri- 
monio, cando non realmente desgustada porque a casaban con alguén que 
ela non queria e que lie podia dobrar a idade. A situación agrávase se ela 
tina outras aspiracións ou mesmo estaba namorada 12 , é dicir, cando tina un 
amigo polo que latexaba o seu corazón ou, polo menos, cando se deixaba 
loar por algún namorado, ainda que non fose quen a ela máis lie gustase. 
Así que seria lícito preguntarnos de que xeito afrontaban esas mocihas a 
vida diária a carón dun home ó que por regra xeral apenas cohecían e que, 
polo mesmo, non podían chegar a amar. 

Analizando tanto actas de distintos tribunais onde se dirimían "asuntos 
de família", como lendo as recomendacións ditadas polas autoridades ecle- 
siásticas e civis durante o período medieval, dedúcese que se consideraba 
un bo matrimonio aquel no que a sociedade formada por un home e unha 
muller era "gobernada" polo home e na que a muller obedecia incondicio- 
nalmente. Son frecuentes as formulacións do tipo "maritalijugo súbdita" que 
sinalan sen equívocos o deber de sometemento da muller. Moitos maridos, 
pola contra, destacaban por facer uso dunha violência inusitada e exercer un 
control sobre a vida da esposa que, a dia de hoxe, nos resulta humillante. En 



1 1 Lémbrese que nos. XIII non era infrecuente que se repudiase a unha muller por amosarse 
estéril durante certos anos de matrimonio. 

12 Por moi to que ela tivese outros plans para a súa vida conxugal, escapar á tutela paterna e 
casar con que ela amase non servia de moito, pois os matrimónios celebrados contra a vontade dos 
pais eran considerados nulos e isto foi así ata ben despois do Concilio de Trento de 1546. 



A "DONA LOADA QUE A TORTO FOY MALHADA": ;UN CASO DE VIOLÊNCIA DE XÉNERO? 



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diferentes documentos xudiciais pódese comprobar que "la mayor parte de 
los litígios se referían al ejercicio de la violência en el seno dei matrimonio, 
un indicio de que, incluso en los círculos no nobiliários, reinaba el conven- 
cimiento de que los esposos podían hacer uso de un derecho ilimitado que 
les permitia educar y domesticar a sus esposas, gozando de una posición casi 
senorial. El hecho de que estos casos fueran denunciados ante un tribunal 
por las propias esposas o por los familiares en el siglo XIII -en ocasiones junto 
con la solicitud de separación o incluso anulación de la sociedad marital- 
resulta sorprendente y prueba, por otra parte, que las esposas no admitían 
voluntariamente el yugo dei matrimonio como preconizaban los teólogos 
y los moralistas laicos" 13 . Pero non parece que estes actos de rebeldia fosen 
o comportamento máis usual, senón que a muller preferia botar man das 
artimanas que se describen nas obras cómico-satíricas para zafarse da opre- 
sión a que a sometía o marido 14 . 

Debuxado así o contexto, resulta sinxelo comprender a situación dunha 
das mulleres máis conecidas do corpus das cantigas de amigo, "a malcasada 
de don Denis" 15 . Nesta fermosísima cantiga, a amiga, unha muller casada, 
polo que parece sen estar namorada do seu marido, laméntase das poucas 
ocasións que ten de ver e falar co home que realmente ama, o seu amigo, 
ó que desexaría facer partícipe da súa dor, da súa desesperación por estar 
casada a contragusto, se non fose polo medo que lie ten ó marido, que no 
texto vén nomeado con adxectivos substantivados que reflicten ben ás cla- 
ras o seu mal carácter: hirado, mal bravo, sanhudo, esquivo. O apelativo "meu 
namorado" queda reservado para o home que ela ama en segredo, así como 
a marca amigo que fai ben explícito a relación afectiva existente entre eles. 
Quedan, pois, delimitadas as dúas esferas que contehen as emocións que 
vinculan os tres personaxes protagonistas: unha está chea de amor e a outra 
de medo e rabia; esta é a real a outra é á que aspiran os amantes. 

Avanzando algo máis no que poderia ser a intimidade do fogar medieval 
dunha destas mulleres que se ve casada á forza, e tendo en conta os datos 
sacados da documentación traída arriba a colación, pregúntome se unha 
cantiga de Pedr' Eanes Solaz, cantiga de extraordinária beleza e sensibili- 
dade, non poderia estar reflectindo unha dolorosa situación de violência 
doméstica. Trátase do seguinte texto (A 281, 1 1 7,3) 16 : 



!3 Vid. Opitz, "Vida cotidiana", pp. 352-353. 

14 Abonda con ler alguns dos breves exempla que pretendían previr os maridos contra a picardia 
e a capacidade de engano das súas mulleres e que están recollidos nalgunhas das compilacións 
máis clásicas, como a Disciplina Clericalis e as demais coleccións de exempla (sobre todo, as de orixe 
oriental) que circulaban na Idade Media e que contribufron de xeito tan eficaz a espallar a opinión 
negativa que se tina sobre as herdeiras de Eva. 

15 Trátase da cantiga Quisera vosco falar de grado (B585, V188; 25,102). Vid. P. Lorenzo Gradín, 
"La malcasada de don Denis. La adaptación como renovación", Revista de Literatura Medieval, 3, 1991, 
pp. 117-128. 

16 En realidade, o texto tal como se presenta a continuación non é o que se documenta en A, 
pois o manuscrito presenta as estrofas II e III en posición de última e penúltima. A actual proposta 



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Eu sey la dona velida 
que a torto foy ferida... 
ca non ama. 

Eu sey la dona loada 
que a torto foy malhada... 
ca non ama. 

Que a torto foy ferida, 
nunca en seja guarida, 
ca non ama! 

Que a torto foy malhada, 
nunca en seja vingada, 
ca non ama! 

Ca se oj ' amig' amasse 
mal aja quen-a malhasse, 
ca non ama! 

Se se d' amigo sentisse, 
mal aja quen-a ferisse, 
ca non ama! 

Non se pode negar que a cantiga é excepcional en moitos sentidos, ta- 
mén no referente que a inspira. Nunha primeira lectura rápida, poderíamos 
pensar que estamos diante dun texto pertencente ó corpus de amigo: a súa 
disposición externa en dísticos monorrimos seguidos dun refrán tan sonoro 
como emotivo; o evidente recurso do paralelismo que funciona a distintos 
niveis; a mención ó amiga, os adxectivos que adornan a muller {velida, loa- 
da); a transmisión de sensacións de tristura que sente a protagonista... son 
elementos que nos transportan inmediatamente ó rexistro da expresión da 
melancolia feminina. Pero ó lermos o texto con máis calma, decatámonos 
de que a voz non é a da protagonista, nin a da súa confidente, senón a de 
alguén que describe o cadro (como tantas veces constatamos na cantiga 
de amigo) ; mais nesta panorâmica resalta demasiado o substantivo dona, o 
cal nos fai pensar na cantiga de amor e, a seguir, somos inconscientemente 
levados a deducir que a voz que canta ten timbre masculino. Ademais, o 
texto foi recollido unicamente no cancioneiro de Ajuda que contén case 
exclusivamente cantigas de amor, así que todo parece apuntar á prioridade 
deste xénero sobre as distintas calidades que comparte coas de amigo 11 . G. 



editorial é a de G. Videira (vid. infra) que, á súa vez, o toma de dona Carolina Michaêlis de Vascon- 
celos (Cancioneiro da Ajuda, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda [1904], 1990, 2 vols., vol. 
I, n a 281, pp. 557-558), quen ainda se atreve a reconstruir dúas estrofes a maiores gracias ó xogo 
de paralelismos sobre os que se constrúe o texto. Particularmente, tamén prefiro esta disposición 
porque me parece que favorece o fácil decorrer do ritmo das estrofes. 

17 Xa M. Brea ("^Textos discordantes no Cancioneiro da Ajudai" , in M. Brea (coord.), Carolina 
Michaêlis e o Cancioneiro da Ajuda, hoxe, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia-Centro Ramón 



A "DONA LOADA QUE A TORTO FOY MALHADA": ;UN CASO DE VIOLÊNCIA DE XÉNERO? 



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Videira, pola súa parte, inclúea na súa edición das cantigas de escárnio porque 
a considera un escárnio de amor 16 e indica que a voz que recita é unha voz 
masculina, como, en efecto, poderia ser. Non obstante, o mais sorprendente 
deste texto, tanto que case eclipsa todas as particularidades mencionadas, 
é esa voz -pertenza a quen pertenza- que parece estar describindo unha 
escena de maltrato a unha muller 19 . 

Da análise das diferentes denominacións coas que os trobadores se di- 
rixen ás respectivas damas e ás mulleres en xeral 20 , destacan en número os 
substantivos senhor, que funciona como apóstrofe na inmensa maioria das 
cantigas de amor, e dona (cun número de frecuencias tamén moi elevado, 
pero notablemente inferior a senhor) , cuxo emprego é máis complicado de 
definir. En primeiro lugar, pódese concluir que só excepcionalmente se 
emprega como apóstrofe para dirixirse á senor do trobador, pero non é tan 
sinxelo deducir se dona se opón directamente a donzela para indicar a dife- 
renza de estado civil dunha e da outra, ou se se emprega como sinónimo do 
xenérico molher, porque na maioria das veces nada no texto nin no contexto 
nos permite supoher que dona fai referencia a unha muller casada. Nin se- 
quera despois de levar a termo un exhaustivo estudo das denominacións da 
muller en todos os xéneros poéticos da escola galego-portuguesa, se puideron 
extraer datos concluíntes e o único que parece máis ou menos seguro é que 
"dona comporta, en moi tos casos, connotacións sémicas relacionadas co nivel 
social (...) -trátase dunha 'dama'-, pero tamén pode expresar a acepción 
relacionada co estado civil de 'muller casada'" 21 . 



Pineiro para a Investigación en Humanidades, 2004, pp. 255-279) chamou a atención sobre este 
e outros textos que, ou ben destacan dentro do xénero porque recollen variacións significativas 
dentro dos tópicos amorosos, ou porque non se poden considerar estritamente de amor e máis ben 
hai que encadralos na fronteira entre dous dalgúns dos tres xéneros primordiais, neste caso, entre 
amare amigo. 

18 G. Videira Lopes (ed.) , Cantigas de Escárnio e maldizer dos Trovadores e Jograis Galego-Portugueses, 
Lisboa: Editorial Estampa, 2002, p. 357. 

19 A editora do cancioneiro de Pedr' Eanes Solaz indica que esta cantiga, ainda que está incluída 
entre as cantigas de amor, poderia ser perfectamente de amigo. Non se pronuncia canto á violência 
sufrida pola protagonista e só se detén na empatia que sente "il cantore" pola situación da muller. 
Traduce malhada por 'colpita' (golpeada). Vid. E. Reali, "II canzoniere di Pedro Eanes Solaz", AION, 
rv, 1962, pp. 167-195. 

20 Vid. J. M. D'Heur, Recherches internes sur la lyrique amoureuse des troubadours galiciens-portugais 
(XII" - XIV' siècles), 1975 e, máis concretamente, M. Brea, "Dona e Senhor nus cantigas de amor", 
Estúdios Românicos (Homenaje al profesor Luis Rubio), vol. IV, 1987-88-89, pp. 149-170. 

21 Vid. o pormenorizado estudo de E. Corral Diaz, As mulleres nas cantigas medievais, Santiago 
de Compostela: Publicacións do Seminário de Estudos Galegos, 1996, pp. 54-92, p. 54. No xénero 
de amigo, o seu emprego é moito menor, normalmente vén usado en plural e para invocar as confi- 
dentes da amiga ou a unha rival (en singular) . Tampouco Vilhena ("A amada") é quen de definir o 
sentido do termo e se, por un lado, supón que dona poderia facer referencia a unha muller casada, 
en oposición a donzela, tamén reconece que pode simplemente establecer unha oposición baseada 
na maior idade da primeira fronte a segunda (p. 216), para concluir pouco despois que "na época 
trovadoresca, a fronteira semântica entre dona e donzela era mal definida e os dois termos se podian 
atribuir por vezes a uma mesma pessoa" (p. 218). 



234 



ELVIRA FIDALGO 



Ainda que a exploración desta via non nos permita estar seguros de que 
o trobador está observando unha escena dentro do matrimonio, creo que 
non caben moitas dúbidas de que o que está a describir é unha situación 
de maltrato físico. Nin o verbo ferir, que indicaba unha agresión tanto física 
coma moral, nin o verbo malhar, que facía referencia a unha actividade física 
na que se golpeaba algo con forza, pero que tamén admitia a acepción de 
exercer ese mesmo acto de violência sobre algunha persoa, deixan moito 
espazo para outras posibilidades. Son verbos que significan 'ferir', 'atacar', 
'golpear', bater', é dicir, 'facer dano a golpes' en termos xerais 22 , e tamén 
está claro que a acción é sufrida inxustamente (a torto se repite en cada es- 
trofa diante dos denigrantes verbos) por unha muller, a dona velida, a dona 
loada, cuxo erro foi non amar, £o seu agresor? Persoalmente, inclínome a 
crer que si, porque, se non ,:quen máis poderia exercer a súa autoridade de 
maneira tan brutal? 

Vimos arriba que a muller medieval estaba sometida ás leis masculinas, 
primeiro do pai -e na súa ausência, dos irmáns- e despois do marido. Pode- 
ríamos pensar que se trata do pai que a maltrata porque a súa filia se nega a 
aceptar o marido que el escolleu para ela, pero penso que é máis fácil supo- 
her que sexa un marido rexeitado quen reaccione de maneira tan violenta. 
A situación de total indefensión da muller vese sublihada pola ausência dun 
namorado que a defenda e a vingue, un amigo, un amante extraconxugal 
ó que ela puidese recorrer para faceio partícipe do seu sufrimento, que 
puidese reconfortala dándolle a comprensión e o amor que non manifesta 
quen a golpea, e que puidese erixirse en defensor e reparador do dano 
que outro lie infrinxe á súa amada. Polo menos, á malcasada que nos fixo 
cohecer Don Denis, quedáballe este recurso, tina un amigo cuxo recordo 
lie faria máis soportables as horas na casa do seu marido e a ânsia por velo 
faria que o tempo correse algo máis axiha, esporeado pola esperanza dos 
encontros, que non son tan frecuentes como ela desexaría. Nada nos conta 
de como se pasaba a vida dentro do seu fogar, pero si que nos transmite de 
forma nidia o medo que lie daba o seu marido porque este tina un carácter 
moi violento. £Non poderia, quizais, baterlle nalgún deses accesos de cólera? 
Non me parece tan pouco improbable. 

Ainda que ningunha destas cantigas sexa a crónica de sucesos reais, é 
evidente que o maltrato físico dentro do matrimonio xa existia na Idade 
Media, tal como pohen en evidencia os documentos xurídicos aludidos 
arriba. Por outra banda, se hai algún xénero literário que nos axude a 
entender a vida cotiá da xente corrente (e tamén das clases máis altas) no 
século XIII, ese é o das Cantigas de Santa Maria e nestas reflíctense diferentes 
casos do que hoxe cohecemos como violência de xénero 23 . Pasando por alto 



22 Vid. E. Gonzalez Seoane (dir.), Dicionário de dicionários do galego medieval, Verba, anexo 57, 
Santiago de Compostela: Servizo de Publicacións da USC (versión electrónica) . 

23 Seria igualmente interesante facer un estudo dirixido a identificar posibles casos de violência 
doméstica no corpus de escárnio, primeiro, para determinar ata que punto esa situación é frecuente 



A "DONA LOADA QUE A TORTO FOY MALHADA": ;UN CASO DE VIOLÊNCIA DE XÉNERO? 



235 



a "punnada no rostro" que o marido da conecida "Emperadriz de Roma" 
lie deu á súa casta muller, porque, precisamente, pensaba que non o era 
(cantiga 5 24 ) e que, por facer parte da lenda, podia non estar recollendo 
unha circunstancia realmente ocorrida, atopamos numerosas cantigas que 
describen situacións que poderían ser perfectamente reais (polo menos, 
antes da intervención da Virxe!). Por exemplo, a cantiga 105 relata como 
o pai dunha "meninna" que fixera votos de castidade decidiu casala con 
un "orne que é mui ric' e muit' onrrado" (v. 35) e, a pesar da oposición da 
rapaza, "o padr' e a madre perfiados / a foron mui sen seu grad' esposar" 
(w. 42-43) . Como ela seguia firme na súa anterior resolución, o marido 
"tan gran dano / lie fez que a ouvera de matar; / ca lie deu con un cuitel' a 
engano..." (w. 58-60), provocándolle tal ferida "en tal logar, que vergonna 
me faz / de o dizer" (w. 61-63) , que distintos médicos tiveron que intervir 
(sen êxito) para curala 25 . As cantigas 132 e 135 mencionan, de novo, vodas 
concertadas que tampouco acabaron ben; na 186, a muller acaba na fo- 
gueira, por moito que a acusación de adultério non fose certa, e hai varias 
outras nas que a muller ten que manter relacións sexuais sen desexalo. 
Na 341 non se aforran detalles da desgraciada vida que leva unha muller 
maltratada por un marido excesivamente celoso: "dava-lle mui maa vida 
/ e muitas vezes maltreita era dei e malferida, / e de comer pouc' avia, ar 
andava mal vestida, / ca molleres con maridos ceosos tal vida fazen" (w. 
15-18): retallos, en fin, de escenas que poderían darse perfectamente na 
vida real. 

Non fai falta advertir que seria un erro absoluto interpretar as cantigas 
medievais como un retrato exacto da sociedade que as produce, e interpre- 
tar cada un dos versos como testemuhas daquela realidade; pero o lector 
de hoxe debería ser quen de facer un exercicio de abstracción e poder 
delimitar o que é ficción poética do que é ficción poética inspirada polo 
ambiente sociocultural no que xorde a inspiración. A ninguén se lie ocorre 
pensar que a maioria dos trobadores andaban anunciando realmente a 
súa próxima morte porque non eran debidamente amados, pero creo que 
tampouco ninguén dubida de que as mocihas novas e solteiras da época 
moitas veces estaban ben amoladas porque súa nai non as deixaba ir soas 
ás romarias, tal como cantan as cantigas de amigo. Polo mesmo, que haxa 
algunha cantiga excepcional que reflicta unha situación que poderia ser 
habitual ou darse só de maneira esporádica, pero darse na vida real (os 



(ou non) e ver como vén tratada neste rexistro e, segundo, para ver que trobadores botan man 
deste motivo, pero, lamentablemente esa tarefa escápase do espazo e das pretensións da presente 
contribución. 

24 As cantigas numerámolas, como sempre, pola edición de W. Mettmann, Alfonso X el Sabio. 
Cantigas de Santa Maria, Madrid: Castália, 1986-1989, 3 vols. 

25 A muller ferida acode ó bispo do lugar para pedir xustiza e aquel "por non meter entre eles 
baralla, / a seu marido a foi acomendar" (w. 72-73), é dicir, que a manda de volta á casa para que 
ela resolva os seus problemas na intimadade do fogar e ó gusto do marido, o cal, se se recolle con 
esta naturalidade, debía ser o normal neste tipo de conflito. 



236 



ELVIRA FIDALGO 



casos das malcasadas, ou das "malmonxadas", ou desta muller maltrata- 
da) , non debería de asociarse unicamente á inspirada imaxinación dalgún 
trobador notable. O que faria notable a ese trobador seria, precisamente, 
que soubese escoller ese farrapino de realidade e convertelo en fermosa 
canción. 



A "DONA LOADA QUE A TORTO FOY MALHADA": jUN CASO DE VIOLÊNCIA DE XÉNERO? 



237 



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ELVIRA FIDALGO 



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DE LAS CANTIGAS DE ESCÁRNIO A PEDRO MADRUGA: 
EL "MODELO" DEL CABALLERO MEDIEVAL 



M-José Folgar Brea 

0. Introducción 

Es frecuente intentar definir el modelo de Caballero medieval 1 , adernas de 
a través de sus representaciones escultóricas y pictóricas y de lo que se pueda 
extraer de la documentación existente, mediante el recurso a las obras épicas 
y narrativas 2 , pues los protagonistas de unas y otras son héroes caballerescos 
adornados de las mejores cualidades 3 . En esta contribución nos proponemos 
hacer una aproximación ligeramente diferente 4 , ya que queremos centraria 



1 "Membre de 1'aristocratie féodale qui se distingue par son armement, son genre de vie 
(château, chasse, guerre), une morale spéciale (fidélité, largese). Peut se définir par une cérémo- 
nie d'initiation (adoubement). La chevalerie a tendence à se transformer au XHIe siècle en une 
caste fermée (noblesse) . II y a des catégories de chevaliers: riches et pauvres. Un des trois états de 
la société" (J. Le Goff, La civilisation de VOccident medieval, Paris: Arthaud, 1977, p. 581). 

2 También, por supuesto, a la historiografia de la época, y a las obras de tipo práctico o didác- 
tico, como pueden ser el Llibre. de. VOrdre de Cavallería de Ramón Llull (hemos consultado la edición 
de M. Gustá, Barcelona: Edicions 62, 1987 4 ), o el Doctrinal de los cavalleros de Alonso de Cartagena 
(ed. dej. M a Viíia Liste, Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 1995), 
"manual de conducta caballeresca" (Vina, introducción, pp. L-LX) que se centra especialmente en 
los aspectos militares. Para el período final de la Edad Media (y sus antecedentes) , es de gran utilidad 
la consulta dei libro de J. Rodriguez Velasco, El Debate sobre la caballería en el siglo XV: la tratadística 
caballeresca Castellana en su marco europeo, Valladolid: Junta de Castilla y León, 1996. 

3 Vid., entre otros, F. Cardini, "Le guerrier et le Chevalier", enj. Le Goff (dir.) , Vhomme medieval, 
Paris: Éditions du Seuil, 1989, pp. 87-128; G. Duby, El siglo de los caballeros, Madrid: Alianza, 1995; J. 
Flori, Caballeros y caballería en la Edad Media, Barcelona: Paidós, 2001; M. Keen, La caballería, Barce- 
lona: Ariel, 2008; etc. El libro de C. Heusch - J. Rodriguez Velasco, La Caballería Castellana en la boja 
edad media: textos y contextos, Montpellier: Université de Montpellier, 2000, ofrece una completísima 
antologia de textos medievales relativos a la caballería. 

4 Ynecesariamente incompleta, pues nos limitaremos a comentar aquellas virtudes caballerescas 
que se pueden apreciar a partir de las referencias más frementes a sus vicios opuestos. El Llibre de 
Llull dedica su segunda parte a exponer el oficio de Caballero, y la sexta a las costumbres propias 
dei Caballero. Puesto que el modelo que presenta es un miles Cristiano, no sorprende que, al hablar 
de las costumbres (pp. 75-83), empiece enumerando las tres virtudes teologales (fe, esperanza y 
caridad) y las cuatro Cardinales (prudência, justicia, fortaleza y templanza), para explicar luego el 
dano que provocan y cómo se combaten los siete vicios (soberbia, avaricia, lujuria, ira, gula, envidia 
y pereza) ; en la parte segunda, se refiere, "quant al cors", a las actividades militares, cinegéticas y de 



240 



M a JOSÉ FOLGAR BREA 



en Galicia y en nuestra literatura medieval escasean las muestras de esos 
géneros literários, pero, en compensación, disponemos de un conjunto de 
textos extraordinários que pueden servir de argumento a contrario: las can- 
tigas de escárnio y maldecir 5 no ensalzan las virtudes, sino que critican sus 
carências (o la existência de los vicios contrapuestos) y, de este modo, senalan 
también lo que se consideraba positivo 6 . Como referencia complementaria, 
los datos obtenidos dei examen dei corpus satírico se confrontan con los 
que proporciona una fuente importante para el conocimiento de nuestra 
historia medieval: el Recuento de las casas antiguas dei reino de Galicia de Vasco 
de Aponte, en particular el retrato que ofrece de Pedro Madruga. 

Entre las cantigas de escárnio y maldecir y la obra de Vasco de Aponte 
transcurre más de siglo y médio, pues las primeras fueron compuestas a lo 
largo dei siglo XIII y la primera mitad dei siglo XIV, mientras que el Recuento 
fue redactado posiblemente en las primeras décadas dei XVI 7 , aunque la 
cronologia de Pedro Madruga corresponda a la segunda mitad dei siglo XV. 
Para cubrir la etapa que media entre ambos testimonios, podemos tomar 
en consideración a la família de Pazos de Probén, utilizando la información 
extraída de la Descendência de los Paços de Probén de Juan de Ocampo, que cubre 
el período comprendido entre 1370 y 1520 y emplea mentes diversas 8 . Frente 
a lo senalado para la producción lírica de los trovadores, la Descendência^ el 
Recuento pertenecen a la cronística e intentan adornar al Caballero con sus 
mejores virtudes. 

Puede servimos como punto de partida para el comentário el retrato que 
hace Vasco de Aponte de Pedro Madruga al final de su biografia (después 
de dar cuenta de su muerte no dei todo esclarecida) , tras haber intentado 
dar prueba de esas cualidades haciendo el relato de sus hazaíías: 



entretenimiento, y "enaixí justicia, saviesa, caritat, lleialtad, veritat, humilitat, fortitudo, esperança 
e espertesa, e altres virtuLs semblants a aquestes, pertanyen a cavaller quant a 1'ànima" (p. 50). 

5 Utilizamos la edición de las Cantigas d'e.scamho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego- 
portugueses realizada por M. Rodrigues Lapa, Vigo: Galáxia, 1970 2 . 

6 De todos modos, alguna de ellas casi retrata el modelo dei Caballero, como la cantiga 10, en 
la que Alfonso X, lamentando las traiciones de que es objeto, enumera lo que quiere dejar de ser y 
hacer: llevar manto y barba, tener "razon de amor", participar en juegos de armas ( lançar a tavolado, 
bafordar. ..), andar armado de noche, rondar, etc. En la cantiga 26 se anade a estos rasgos la práctica 
de la caza. 

7 La conclusión a la que llegan los editores dei Recuento es que "la obra que editamos ha sido 
acabada de redactar poco después de 1530" (cfr. Vasco de Aponte, Recuento de las casas antiguas 
dei reino de Galicia, introducción y edición crítica con notas a cargo de M. C. Diaz y Diaz, J. Garcia 
Oro, D. Vilarino Pintos, M a V. Pardo Gómez, A. Garcia Piíieiro y M a P. dei Oro Trigo, Santiago de 
Compostela: Xunta de Galicia, 1986, p. 53). 

8 Para la Descendência, texto manuscrito al que no hemos tenido acceso, seguimos el trabajo 
de C. Barros, "Cómo vive el modelo caballeresco la hidalguía gallega bajomedieval: los Pazos de 
Probén", Museo de Pontevedra, 43, 1989, pp. 231-246 (recogido en el capítulo "Fazanas cabaleirescas" 
de su libro jViva El-Rei! Ensaios medievais, Vigo: Edicións Xerais de Galicia, 1996, pp. 19-42, por el 
que citaremos). 



DE LAS CANTIGAS DE ESCÁRNIO A PEDRO MADRUGA: 
EL "MODELO" DEL CABALLERO MEDIEVAL 



241 



Este conde era muy mafioso, y muy sutil, y muy sábio, y muy sentido en 
cosas de guerra. Era muy franco y trataba muy bien a los suyos, y era muy 
cruel con sus enemigos; y comia mucho de lo ageno. Era uno de los gran- 
des sufridores de trabajos que havia en Espana toda; ni porque lloviese, 
ni nevase, ni elase, ni porque hiçiese todas las tempestades dei mundo 
no dejaría de haçer sus echos, ni daria un cornado por dormir fuera en 
invierno ni en casa cubierta. Donde no hallase ropa, sabia dormir ençima 
de una tabla (Recuento, § 468, p. 261). 



1. Valentía 

La cobardia es denigrada con fuerza en las cantigas de escárnio, pues 
el valor es una cualidad fundamental para un Caballero y, además, la falta 
de valentía puede acarrear graves consecuencias para su senor; contra los 
cobardes arremete en varias de sus composiciones (cant. 152, 153, 154) Gil 
Pérez Conde, pero también otros trobadores, entre ellos el Rey Sabio que 
da una magnifica definición de esos caballeros en la cantiga 21: 

Vi coteifes de gran brio 
Eno meio do estio 
Estar tremendo sen frio 
Ant'os mouros d'Azamor; 
E ia-se deles rio 
Que Auguadalquivir maior 
(estr. III) 

O Afonso Mendez de Beesteiros, que dice dun tal Don Foão: 

Sol que viu os genetes, come boi que fer tavão, 
Sacudiu-se e revolveu-se, al- 
çou rab'e foi sa via a Portugal 
(cant. 60, 1, w. 3-5) 

La cobardia puede manifestarse de formas diferentes, entre otras acu- 
diendo a cumplir con el servi cio militar justamente cuando no es tiempo 
de guerrear (en mayo o Pentecostés) , como hace el mismo Don Foão en la 
cantiga 393, en la que Pero Gomez Barroso se burla de él porque se presentó 
"con tenda e con reposte" en un momento inapropiado. 

También cabe fingir que se ha participado en las cruzadas, como prueba 
de bravura (no sólo por la actividad guerrera, sino por las propias dificulta- 
des que entranaba el viaje a Ultramar) , cuando no se había salido de casa. 
Contra estos falsos cruzados existe un ciclo interesante en el que participan 
vários trovadores, como Martin Soarez (cant. 284) , Pedr'Amigo de Sevilla 
(cant. 313) o Pero Gomez Barroso (395). 



242 



M a JOSÉ FOLGAR BREA 



El oficio militar es precisamente el que legitima y dignifica a la clase di- 
rigente feudal, y este carácter militar dei modelo hace dei valor una virtud 
principal de la que dependen otras, como la lealtad y el honor 9 . Por eso es 
lógico que lo destaquen tanto Ocampo como Vasco de Aponte. El Caballero 
modélico tiene que saber negociar, pero también ser un buen estratega y 
un luchador valiente y arrojado, como Diego Pazos de Probén (el infante 
vengador 10 ) y su hijo Gómez (sobre todo en la defensa de la fortaleza de 
Tenório ante Pedro Alvarez de Soutomaior) 11 ; y, naturalmente, el mismo 
conde de Caminha (véase, a modo de ejemplo, § 375), temido por sus ene- 
migos precisamente por su bravura (§ 416) . Las dos crónicas insisten en esta 
cualidad más que en ninguna otra de sus protagonistas: 

El arçobispo y el conde de Monterrey ordenarem de dar combate a Ponte- 
vedra [ . . . ] salió el conde Don Pedro a ellos con toda la gente que sobrava 
de las estanzas y dioles un tal aprieto, acometiéndoles tan reçiamente, que 
los hizo huir; y él corriendo tras dellos, firiendo y matando de tal manera 
(§375, p. 233). 



2. Lealtad 

La traición a los deberes caballerescos es atacada tan fieramente en las 
cantigas de escárnio como la cobardia (a la que puede ir asociada), sobre 
todo por el rey Alfonso X, que no perdona a los nobles que lo abandonaron 
en momentos en los que necesitaba su auxilio, como se advierte en las canti- 
gas 24, 26 o 35 (ésta contra un Caballero que muestra una actitud ambigua, 
porque parece servir a dos sehores) ; o en la cantiga de Pero Gomez Barroso 
(392) que critica a los mismos personajes. En esta línea se encuentran asi- 
mismo los textos contra los alcaides traidores a D. Sancho II de Portugal, de 
Diego Pezelho (cant. 98) o Airas Perez Vuitoron: 

Non ten Sueiro Becerra que tort'é en vender Monsanto, 
Ca diz que nunca Deus diss'a San Pedro mais de tanto: 
- Quen tu legares en terra erit ligatum in ceio; 
poren diz ca non é torto de vender om'o castelo 
(cant. 78, estr. I)« 

Relacionada con la traición y la deslealtad están, en cierto modo, la men- 
tira, que es otro vicio reprobable (cant. 303) , y la falta de correspondência a 



9 Vid. Barros, "Fazanas", pp. 19-23; Cardini, "Le guerrier et le Chevalier", etc. 

10 Vid. Barros, "Fazanas", pp. 34-39. 

11 Vid. Barros, "Fazanas", pp. 24-34. 

12 Véase también la cantiga de Joan de Gaia (198) contra un Caballero que me cambiando de 
senor. 



DE LAS CANTIGAS DE ESCÁRNIO A PEDRO MADRUGA: 
EL "MODELO" DEL CABALLERO MEDIEVAL 



243 



los amigos, manifestada, por ejemplo, en la falta de visitas a un companero 
que yace en su casa víctima de una enfermedad (cant. 421). 

Juan de Ocampo, por su parte, pone de relieve la lealtad cuando 
describe la fidelidad de los caballeros al juramento de pleito-homenaje que 
habían prestado, aun cuando ello les cause graves perjuicios 13 , incluso con 
pérdida de su vida o de la de su familia en la defensa de una fortaleza; o 
cuando presenta al Caballero alférez que muere antes de soltar la bandera 
que porta 14 . Por ello, el incumplimiento de ese deber es castigado con la 
muerte; recuérdese el caso dei alcaide Gómez Pazos de Probén, que mató a 
un hijo bastardo porque éste queria abandonar la fortaleza asediada 15 . 

Vasco de Aponte, por su parte, procura presentar reiteradamente a 
Pedro Madruga como un hombre leal y noble, que cumple sus promesas y 
compromisos y que nunca abandona a sus amigos: 

pantejáronse con él que les diese trégua por aquella noche, y que al otro 
dia en amaneçiendo que todos se irían. Ansí lo prometieron y ansí lo en- 
tendieron, y quedó el conde de Camina con mucha honrra, el qual en esta 
pelea prendió a Fernán Diez de Ribadeneyra y dejole de cortar la cabeça 
por amor de sus deudos, que eran muchos y buenos (§ 376, p. 233). 

Segurolos el conde, y ellos entregaron la fuerça. Y bien les atendió lo que 
les prometió; y túvolos presos mientras fue su voluntad, y después soltolos 
(§414, p. 245). 

En ocasiones, se deja aconsejar por los amigos, y no les falia ni a ellos ni 
a sus enemigos, como puede apreciarse cuando se relata cómo dejó libre al 
obispo (§ 456) , en lo que puede verse una prueba de generosidad, además 
de nobleza. El cronista ("que non ocultaba certa admiración por Pedro 
Alvarez de Soutomaior" 16 ) no omite elogios a su comportamiento siempre 
que tiene ocasión de hacerlo, sea para narrar cómo procuraba no herir a 
aquellos caballeros que habían sido aliados suyos pero se habían visto obli- 
gados por su juramento de fidelidad al rey a luchar contra él (§ 372), sea 
para presentar la diferente actitud manifestada por otros nobles cuando lo 
ven conducir prisionero: 



13 Vid. Barros, "Fazanas", p. 26. 

14 Vid. Barros, "Fazanas", pp. 23-24. 

15 Vid. Barros, "Fazanas", p. 25. En la nota 11 de esa misma página, recuerda que las Partidas 
"especifican que o alcaide, para gardar ben o castelo, debe de facer xustiza cando un home o quere 
traizoar". Otra traición de la que da cuenta Ocampo es la dei que facilito la entrada a escondidas en 
la fortaleza al senor de Soutomaior (vid. Barros, "Fazanas", p. 29, especialmente nota 15, donde se 
recuerda que "a condición de traidor, escravo do alcaide e mouro de Granada, ben especificada polo 
cronista dos Pazos de Probén, pon en harmonia o abominable feito coas concepcións cabaleirescas 
propostas"). 

lf> Vid. Barros, "Fazanas", p. 32. 



244 



M a JOSÉ FOLGAR BREA 



En verdad lo juro que si el conde de Camina estuviera suelto y viera ir 
preso a qualquiera de los senores que havia en Galicia por la tierra que 
lo llevaron a él preso, que él lo librara y tomara, aunque el conde de Be- 
navente lo llevara con dos tanta gente (§ 384, p. 236). 

De todos modos, y para contrarrestar este retrato ideal que pretende 
transmitir Vasco de Aponte, no estará de más recordar que no siempre logra 
encontrar justificación para los hechos belicosos acometidos por su héroe, 
por lo que podría ocultarse detrás de ello la sospecha de que pudieran haber 
sido guiados por una cierta desleal tad o ignominia. Y que lo que relata como 
pruebas de firmeza y decisión en sus actuaciones no siempre está exento de 
crueldad (como declara abiertamente, por otra parte, en el mismo § 468, 
donde lo presentaba como modelo caballeresco) : 

También contrastaba el conde de Camina, el qual viéndose tan afrontado 
con estos dos, a ambos procuro con todos sus pensamientos de les cortar 
las cabeças, y púsolo por obra (§ 408, p. 244) 

Sea como fuere, el conde de Caminha es definido por sus enemigos como 
"muy falsa bestia" (§ 391) . 

3. LlNAJE 

No se trata, en sentido estricto, de una virtud, pero es indudable que el 
linaje es indisociable de la caballería 18 : se nace Caballero, o -mucho más 
raramente- se obtiene ese grado a través de hechos ilustres 19 . Los trovadores 
no dejan de ridiculizar a los que pretenden pasar por caballeros sin serio: 

- Escudeiro, pois armas queredes, 
Dized'ora con quen comedes. 

- Don Fernando, comer-mi-ei sol, 
Ca assi fez sempre meu avol 

- Pois armas tanto desejades, 
Buscad'ante con quen comiades. 



17 La crueldad dei senor de Caminha, y su violência desmedida, para con sus enemigos es pues- 
ta de manifiesto, siempre que tiene ocasión, por el cronista de los Pazos de Probén (vid. Barros, 
"Fazaíias", p. 31, donde menciona las disposiciones alfonsinas relativas a no cortar la cabeza de los 
vencidos) . 

18 "El linaje era considerado algo muy importante dentro de los círculos caballerescos desde 
época muy temprana" (Keen, La cabalhría, p. 199; puede verse todo ese capítulo, el VIII, dedicado 
a "La idea de nobleza", pp. 199-223). 

19 "La visión medieval dei linaje y de la nobleza no se centra únicamente en el nacimiento 
como factor determinante de casta, sino también en las tradiciones familiares de honor y posición 
privilegiadas basadas en el êxito dei pasado y que son un ejemplo para las generaciones futuras" 
(Keen, La caballería, p. 222). 



DE LAS CANTIGAS DE ESCÁRNIO A PEDRO MADRUGA: 
EL "MODELO" DEL CABALLERO MEDIEVAL 



245 



- Don Fernando, comer-mi-ei sol, 
Ca assi fez sempre meu avol 
(cant. 268) 

Pedr' Amigo de Sevilla, por ejemplo, arremete contra un Caballero, hijo 
de un clérigo, que se tenía en mayor consideración de la que debía, pues 
todos conocían su humilde origen (cant. 319): 

El sse quer muyt'a seu poder onrrar, 
ca se quer por mays fidalgo meter 
de quantus á en tod'aquel logar 
hu seu padre ben a missa cantou, 
e non quer já por parent'acolher 
hun seu sobrinho que aqui chegou, 
(estr. III) 

El bienestar de la casa estaba condicionado por la fama pública que acu- 
mulaba y heredaba cada generación, y la conservación de privilégios sociales 
y económicos de la hidalguía tenía mucho que ver con la conservación y 
crecimiento de la imagen pública de los varones dei linaje como hombres 
valerosos y esforzados 20 . El intento de conseguir un linaje que no se posee 
puede llevar a raptar a una dama noble 21 para forzar un matrimonio que no 
seria permitido de otro modo (cant. 285) . El rapto, aunque no esté justificado 
por ese motivo (más que de conseguir el linaje, se trata aqui de recuperar 
el estatus de clase), se mantiene en épocas posteriores, pues también en 
la familia Pazos de Probén se da un caso parecido: Diego Pazos, nieto dei 
infante vengador, rapta a la hija mayor de Alvaro Alfonso de Figueroa y se 
la lleva a Ponte de Lima para casarse 22 . 

Uno de los problemas de Pedro Madruga consistia precisamente en que 
no poseía el linaje, pues era hijo bastardo, y fueron una serie de circuns- 
tancias que le resultaron propicias las que permitieron que heredase las 
propiedades de los Soutomaior (§ 329-331 ) , y que las acrecentase por médio 
de su diplomacia (ante el rey de Portugal) y de sus hechos de armas. 

4. Generosidad 

Uno de los vicios más fuertemente atacados por las cantigas de escárnio 
es la mezquindad, aunque son numerosos los textos en los que ésta puede 



20 Vid. Barros, "Fazanas", p. 28. 

21 En realidad, la mujer tenía la función de reproducir el linaje, pero ella, por sí misma, no 
transmitia la nobleza, que correspondia sólo a los hijos legitimos dei varón (vid. Barros, "Fazanas", 
p. 41). 

22 Vid. Barros, "Fazanas", p. 39. 



246 



M a JOSÉ FOLGAR BREA 



confundirse con la simple miséria, con la falta de recursos 23 , que no dejaba 
de ser también contraria al modelo caballeresco, porque, para ser generoso, 
primero hay que tener con qué 24 djcómo puede un Caballero proporcionar 
caballos 25 a sus hombres, por ejemplo, si no tiene con qué pagarlos (cant. 
149)?). En bastantes casos, se resalta lo poco que gastan los infanzones en 
ropa y en comida, y lo poco dadivosos y hospitalarios que se muestran, y no 
siempre resulta evidente cuál es la razón de ese comportamiento (casi parece 
que para el trovador importa poco, porque lo que se satiriza son los hechos, 
las actitudes, no los motivos que los justifiquen). Aparecen casos curiosos, 
aunque aislados, relacionados quizás con el intento de aparentar riqueza, 
como el de aquel Caballero que llega a pagar por su rescate más dinero dei 
que poseía, y dei que esperaban obtener sus captores (cant. 289); o el de 
aquel otro (cant. 312) que gasta más de lo que tiene para tener contenta a 
una dama (que, para colmo, está bien guardada) ; o el de los infanzones que 
sufren graves penúrias pero agasajan al rey como si fuesen verdaderamente 
ricos (cant. 169); o la dei que presume de dadivoso, pero está totalmente 
arruinado (cant. 216); algunos prometen dádivas sin fin, pero todo se lo 
lleva el viento (cant. 276); etc. 

Los signos externos de la riqueza eran, sobre todo (además de la posesión 
de un caballo de raza, que no sea un simple rocín), el vestir y el comer, y 
las muestras de largueza tenían relación directa con esas acciones. La insis- 
tência de los trovadores en la escasez de ropa y alimentos (y en el tipo de 
ropa y alimentos que utilizaban 26 ) indica la importância que se les concedia. 
Podemos citar como ejemplos la cantiga 31, en la que Alfonso X se burla 
de un "ricomen" que reparte en dos, para cocerlo, un rabo de carnero, pre- 
tendiendo usar el otro para evitar un mal de ojo; o el que quiere fabricar él 
mismo el aceite pisándolo con los pies, para evitar pagar ese trabajo (cant. 
32) ; o aquella otra en la que Don Fagundo convida a dos caballeros a comer, 
y manda cortar un pedazo de una vaca viva, para cocinarla, lamentándose 
luego de que "matou sa vaca o cajon" cuando él pretendia seguir disponiendo 
de ella dei mismo modo (cant. 38). Los ejemplos son tan numerosos (cant. 
107, 120, 144, 153, 166, 168, 187, 209, 228, 270, 328, 345, 348, 349, 350 27 , 351, 
356, 359, 364, 369, 406, 411, 413, 414...) que es difícil hacer una selección; 



23 La miséria real puede llevar a malvender lo que se posee (por herencia, normalmente) , como 
hacen los nobles de la cantiga 99, que venden a bajo precio ricos panos porque carecen de médios 
para mantenerse. Se dan incluso casos en los que un Caballero, para obtener recursos, prostituye 
a su mujer (cant. 187). 

24 La pobreza puede servir incluso de excusa para la traición, como en el caso dei alcaide de la 
cantiga 61, que vende su Castillo -en tierra de fronteras- porque dice no tener con qué comer ni 
con qué pagar hombres que lo defiendan. 

23 También puede suceder que el Caballero en cuestión disponga de montura pero se vea Obli- 
gado a abandonaria a su suerte por no tener con qué mantenerla (cant. 204). 

26 La cantiga 74 puede servir de ejemplo de lo que se entiende por una buena comida. 

27 Pero da Ponte parodia la cocina de un infanzón, que es tan fria (el fuego no se enciende, 
porque no hay nada que cocinar) que se puede dormir en ella la siesta -porque ni siquiera hay 



DE LAS CANTIGAS DE ESCÁRNIO A PEDRO MADRUGA: 
EL "MODELO" DEL CABALLERO MEDIEVAL 



247 



alguno es singular, como el dei Caballero que tiene dos muchachas bajo su 
tutela y se niega a darles lo que les pertenece por derecho, llevándolas mal 
vestidas y mal alimentadas (cant. 88). 

El único aspecto positivo de la pobreza, o de la mezquindad (de lo que 
se habla es simplemente de escasez) , es que puede servir para ocultar otros 
vicios o defectos: 

Eu ben me cuidava que er'avoleza 
Do Cabaleiro mancebo seer 
Escasso muit'e de guardar aver; 
Mais vej'ora que vai muit'escasseza, 
Ca un cavaleiro sei eu vilan 
E torp'e bravo e mal barragan, 
Pero tod'esto lh'encobr'escasseza 
(cant. 346) 

Falta indudable de largueza muestran los que no tratan bien a sus servi- 
dores, pagándoles lo que les deben y teniéndolos contentos (cant. 75), y 
los que pecan contra el deber de hospitalidad, bien porque no los atienden 
como corresponde a su rango (cant. 68) bien porque se niegan a recibirlos 
en su casa e incluso les sueltan los perros: 

Non levava un dinheiro 
Ogan', u ôuvi passar 
Per Campos e quix pousar 
En casa dun cavaleiro 
Que se ten por infançon; 
E soltou-,'un can, enton, 
E mordeu-mi o seendeiro 
(cant. 170, estr. I) 28 

La generosidad, en todos los sentidos, sigue siendo una virtud loada por 
Ocampo en la familia Pazos de Probén 29 , y, naturalmente, también por Vasco 
de Aponte en Pedro Madruga: 

Y Garcia Sarmiento y un su escudero echáronse en una fraga, y estábanse 
cortando las agugetas el uno al otro, quando açertó a encontrar con ellos 
un escudero dei conde (al qual llamaban Vasco Falcon) que llevaba consigo 
quatro o çinco peones, y llevolos presos al conde; el qual por esto le dio 
diez cargas de pan de renta para siempre (§ 393, p. 239) 30 . 



moscas que puedan molestar (porque no tienen comida que picar)-y se podría enfriar bien el vino 
(si alguien se lo proporcionase). 

28 También en la cant. 418 el portero echa los perros al huésped para alejarlo de la casa. 

29 Vid. Barros, "Fazanas", p. 36. 

30 También en § 387 se habla expresamente "de quanta largueza solía tener" (p. 237). 



248 



M a JOSÉ FOLGAR BREA 



5. SUTILEZA Y SABIDURÍA 

Los caballeros denigrados por los trovadores medievales son normalmente 
torpes, aunque esa torpeza se refleje sobre todo en su forma de vestir y de 
comportarse en la corte, y nos ofrezcan poços ejemplos de su actividad militar 
y política. En cualquier caso, normalmente la astúcia y la sutileza son motivo 
de parodia cuando se poseen en exceso y, especialmente, para obtener fa- 
vores y ascender en la escala social, como aquel D. Esteban, favorito dei rey 
D. Afonso III de Portugal, atacado por vários autores, como Roi Queimado 
(cant. 419), que pone de relieve su buen oído (que suplía su falta de vista) 
para enterarse de cuanto le convenía; o Johan Soarez Coelho, que destaca 
su habilidad para engrandecer su hacienda (cant. 231) y para quedar bien 
con quien puede ayudarle a medrar (cant. 232). Lourenço, en su respuesta 
a Martin Moxa, critica también la desmesurada ambición de los privados 
dei rey, que se enriquecen a costa de los demás, pero sin perder nunca el 
favor de su sefior: 

(...) lhes vejo mui gran poder 
e grandes rendas, casas guaanhar; 
e vejo as gentes muito emprovecer 
e, con proveza, da terra sair; 
e á el-Rei sabor de os ouvir, 
mais eu non sei que lhes van conselhar 
(cant. 278, estr. II) 31 

Poças veces la astúcia se presenta como aspecto positivo, y, en este caso, 
normalmente se utiliza para esconder otros defectos, como sucede con aquel 
Caballero que prefiere sentarse, en una cena "en cas del-Rei", entre los de 
más baja condición social, para evitar burlas, posiblemente por su dudosa 
genealogia (cant. 64) 32 : 

Uu ric'ome a que uu trobador 
trobou ogan'aqui en cas d'el rei, 
asseentandom', u tras min catei, 
vio seer en uu logar peior; 
ergim'e dixi: - Viind'aca pousar-, 
e dissem'el: - Seed'en vosso logar, 
ben sej'aca, non quero seer melhor -. 

Quando mi aseentei, si veja prazer, 
non me guardava eu de tal cajon 



31 Pero da Ponte ataca también (en la cantiga 364) a un hidalgo sin escrúpulos y ambicioso, 
capaz de venderlo todo, incluso a sus familiares, para obtener dinero. 

32 La cantiga podría, pues, ponerse también en relación con el linaje, en cuanto que muestra 
cómo la astúcia puede ayudar a moverse en ambientes que estarían vedados a quien careciese de 
ese requisito. 



DE LAS CANTIGAS DE ESCÁRNIO A PEDRO MADRUGA: 
EL "MODELO" DEL CABALLERO MEDIEVAL 



249 



e, quando o vi, ergime logu'enton: 
- PassacTaca -, lhe fui logo dizer 
que s'ergesse d' antre os cochoes seus, 
e dissem'el: - Gradescavolo Deus, 
non me comprirá de melhor seer -. 

Algunos "rico-homes" son claramente estúpidos, además de ingratos, 
como aquel al que se refiere Estevan da Guarda, aconsejándole recibir con 
una sonrisa a un pariente que viene a darle cuenta de sus servidos con aire 
altanero (cant. 118). Yotros intentan pasarse de listos, como aquel que pre- 
tendia mejorar su posición en la corte haciéndose pasar por hijo de quien 
no era (cant. 138), lo que no merece más que un castigo ejemplar: 

Vistes o cavaleiro que dizia 
Que Joan Moniz era? Mentia, 
Ca Joan Joanes o acharon 
E tomaron-lhi quanto tragia; 
E foi de gran ventura aquel dia, 
Que escapou que o non enforcaron 

Puede ser contrario a la astúcia, habilidad y sabiduría la inexperiência, 
puesta de manifiesto por aquel Caballero novato al que se dirige Joan Ser- 
vando: 

Ai, novel, non vos á prol 
De tragerdes mais a sela! 
(cant. 225, refrarí) 

Pero no cabe duda de que el mayor número de cantigas que hacen refe- 
rencia a la falta de habilidad son las que hacen burla de los caballeros que no 
saben utilizar ni la ropa ni la silla de montar adecuadas 33 . Aunque abundan 
los ejemplos (cant. 22, 57, 121 34 , 300, 407, etc), destaca el completo ciclo 
(cant. 252-262), en el que, utilizando como pretexto un brial, las "mangas 
do ascari" y una "sela rengelhosa" 35 , Lopo Lias completa la parodia de un 
hidalgo: 

Da esteira vermelha cantarei 
E das mangas do ascari direi 



33 El mismo Vasco de Aponte deja claro cómo un Caballero se reconocía por su forma de vestir, 
cuando describe una estratagema dei conde de Caminha: "se armó de presto con unas armas mal 
brunidas, y vestido de ropas baxas porque no le conoçiesen, salió al campo dando vocês" (§ 344, p. 
224). 

34 En esta, por ejemplo, se critica abiertamente a un Caballero rico que viste desastrosamente, 
con un lujo desmesurado y un exceso de mal gusto. 

35 En algunas de estas cantigas, se hace burla dei ruido producido por la silla y de la tranquilidad 
que se siente en la corte cuando se le rompe y tiene que dejar de utilizaria. 



250 



M a JOSÉ FOLGAR BREA 



[E o brial i êmentar-vo-1'ei] 
E da sela que lh'eu vi, rengelhosa, 
Que já lh'ogano rengeu ant'el Rei 
Ao zevron, e pois ante sa esposa 
(cant. 252, estr. I) 

El senor de Soutomaior no incurre en estos defectos. Por el contrario, 
a lo largo de sus hazanas, da muestras abundantes de su sabiduría, de su 
astúcia y de su prudência. Recordemos, por ejemplo, cómo se destaca su 
ingenio, en los párrafos 359 y 360, para tomar fortalezas que aparecían como 
inexpugnables; cómo intuye la estratagema que queria utilizar contra él un 
peón (§ 369) ; cómo advierte a sus hombres de la forma en que pretenderán 
enganados sus enemigos (§ 398) ; cómo opta por pasar a Portugal en busca 
de ayuda, pero dejando la defensa de sus fortalezas organizada (§ 419); o 
cómo intenta ganarse el favor de los reyes enviando a la corte a su esposa 
para que le sirva de embajadora o intermediaria (§ 444). 

6. Otros rasgos 

Las cantigas de escárnio y maldecir son una fuente inagotable de infor- 
mación sobre los vicios que no debían poseer (pero en los que, sin embar- 
go, eran ricos) los caballeros. Dan cuenta de un largo repertório que no se 
registra habitualmente en las crónicas, o, en su caso, se intenta mencionar 
simplemente de pasada para no mancillar con ellos el honor de los caba- 
lleros. 

Entre estos vicios ocupan un lugar prominente los relacionados con la 
sexualidad, pues se registran desde adultérios (consentidos, en ocasiones; 
ignorados, en otras) 36 hasta incestos (cantigas 119 37 y 201) y, especialmen- 
te, casos de homosexualidad (cantigas 73, 80, 81, 104, 113, 116, 117, 127, 
424...) y pederastia (cantigas 365, 377, 380). Y no faltan tampoco las burlas 
por impotência (que puede dar origen al adultério por parte de la mujer), 
como las composiciones 227 y 236: 

Bon casament'é, pera Don Gramilho, 
ena porta de ferr'ua tendeira; 
e direi-vos com'e de qual maneira: 
pera ricome, que non pod'aver 
filho nen filha, podê-l'-á fazer 
con aquela que faz cada mês filho, 
(cant. 236, estr. I) 



36 Véanse las cantigas 106, 212, 214, 229, 236, 363, etc. 

37 Don Foan litigaba con su madre todo el dia, pero pasaba toda la noche con ella en la cama. 



DE LAS CANTIGAS DE ESCÁRNIO A PEDRO MADRUGA: 
EL "MODELO" DEL CABALLERO MEDIEVAL 



251 



Un buen Caballero debe ser mesurado y saber cuándo debe retirarse, en 
lugar de convertirse en un pesado que no sabe marchar (cant. 94). Debe 
saber comportarse y no hacerlo todo a destiempo y al revés (cant. 220), no 
puede ser un ladrón (el único caso registrado es el de "un Cabaleiro que 
fora vilão", cant. 249) ni buscar la adulación a cualquier precio, incluso 
maltratando y despidiendo de su casa a los que no la practican: 

E quen ali, com'eu cheguei, chegar 
sen mentir, e non tever mal por ben, 
quitar-s'á én, com'eu vi min quitar, 
mais non com'end'eu vi quitar alguen 
(nen quen nen como non quero dizer) ; 
e vi alhur quen mentiral seer 
non quer, nen pode, nen bon prez leixar 
(cant. 281, estr. II) 

Una de las virtudes mundanas que los trovadores atribuyen a los caballeros 
es precisamente la de desempenar bien el oficio de trovador, como se deduce 
de la cantiga 287, en la que Martin Soarez ataca duramente a un Caballero 
que pretendia practicar el arte poética cuando no estaba en absoluto dotado 
para ella y obtenía sólo resultados desastrosos. 

7. CONCLUSIÓN 

De la lectura de las obras de las que nos hemos ocupado, podemos de- 
ducir que existia de algún modo un modelo permanente de Caballero, en 
el que algunas cualidades podían poseer mayor o menor realce según el 
momento histórico (social y politicamente) que les correspondiese, y según 
las circunstancias que lo rodeasen. Así, algunas veces interesa más potenciar 
la figura dei héroe guerrero y militar, capaz de las mayores hazahas (como 
el Cid, en la épica Castellana, o los héroes que presentan muchas películas 
actuales), abnegado y leal a su rey, aunque para ello tenga que perder la 
familia o la vida. Otras veces, en cambio, la valentia no es tan necesaria, 
aunque si parece serio siempre la lealtad, y se destaca más la generosidad 
de los caballeros, tanto desde el punto de vista económico como social y 
moral (el rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda eran valerosos y 
esforzados, pero estaban dotados de otras muchas cualidades, algunas de 
las cuales podrían ser consideradas de carácter mundano) . 

Las apariencias externas son siempre importantes (adviértase la parodia 
caballeresca magistralmente representada en Don Quijote) , porque un Caba- 
llero debía ser "ensehado", debía saber cómo vestir y cómo comportarse, con 
sus iguales, con sus superiores, y con sus servidores. Debía poseer caballos y 
armas adecuados a su rango, y mantenerlos en perfectas condiciones, y no 
podia faltar al deber de hospitalidad. 



252 



M a JOSÉ FOLGAR BREA 



En este sentido, posiblemente la lírica satírica refleja mejor la realidad 
de la época que las crónicas que tienen como objetivo cantar las grandezas 
de una família o de un personaje, y que, por ello, consciente o inconsciente- 
mente, pueden ocultar rasgos de su carácter o de su vida que no se adecúan 
al modelo que se pretende representar. 

Por otra parte, cuando, como en este caso, el período que se pretende 
abarcar cubre tres siglos, no debe extranar que el ideal caballeresco haya 
experimentado câmbios importantes, pues no en vano se produce, desde 
comienzos dei siglo XIV, un cambio fundamental en la nobleza gallega 38 : 
los antiguos linajes nobiliários son sustituidos por la "nueva nobleza de los 
cabalkros" 39 . Por otra parte, "o modelo cabaleiresco era, ademais dun ideal, 
unha poderosa realidade social" 40 . Y, en los casos concretos de los que nos 
hemos ocupado, no deja de llamar la atención la distinta perspectiva que, 
a no tan grande distancia temporal, se aprecia en los autores de las obras 
mencionadas, pues, mientras que, para Vasco de Aponte, Pedro Alvarez de 
Soutomaior, conde de Caminha, responde al modelo dei perfecto Caballero, 
para Juan de Ocampo -como antes para Rodriguez de Padron- es justamen- 
te el protótipo dei mal Caballero 41 ; claro que lo más probable es que estén 
defendiendo intereses diferentes y eso justifique la presentación que hacen 
de los personajes en cuestión 42 . 



38 Véase el estúdio introductorio a la edición dei Recuento de V. de Aponte. 

39 Ibid., p. 13. 

40 Cfr. Barros, "Fazanas", p. 20. 

41 Vid. Barros, "Fazanas", p. 27. 

42 Adviértase que los hechos que Ocampo presenta como deshonrosos para el conde de Caminha 
son cuidadosamente omitidos por Vasco de Aponte, que parece haber seleccionado para su crónica 
sólo los dignos de elogio, o bien haber enmascarado los posibles rasgos negativos de su personaje. 
Véanse al respecto los comentários de Barros, "Fazanas", pp. 37-38. 



"DONNE GENTILI... PURE FEMMINE" 

(DONNE CH'AVETE INTELLETTO D 'AMORE, VITANUOVA, XIX) 



Isabel Gonzalez 
Universidade de Santiago de Compostela 

Che la Vita Nuova, teoria e storia di una poética, sia un libro di straordi- 
naria modernità lascia pochi dubbi, ma che Dante abbia scritto sulle donne 
in modo cosi elevato e che, inoltre, abbia dialogato e trattato con loro di 
matéria cosi alta, indica che si è anticipato, in certi aspetti, di molti secoli 1 . 
Infatti, come vedremo, la Vita Nuova è un autentico esempio di Iode delia 
donna secondo la piú pura filosofia stilnovistica, e appunto, aH'interno delia 
poética dei dolce stile nuovo, Dante stabilisce una chiara differenza tra le 
"pure femmine", cioè le donne che non hanno capacità d'amare e le "donne 
gentili", quelle che hanno intelletto d'amore, fra le quali occupa un posto 
speciale la "gentilissima" Beatrice. 

La distinzione tra "donne gentili" 2 e "pure femmine" indica in modo 
sublime il nuovo códice delia scuola poética. Certamente nella Vita Nuova, 
senza dubbio capolavoro medievale dei culto alia donna, Dante segue la fi- 
losofia delia nuova scuola contenuta nella canzone dottrinale "Al cor gentile 
rempaira sempre Amore" deH'iniziatore dei nuovo stile, Guido Guinizzelli, 
e continua anche la poética di "Donna me prega, perch'eo voglio dire", 
canzone di Guido Cavalcanti 3 , ma elevando di molti gradi tutte e due le 
canzoni e trasformandole in "Amore e'l cor gentil sono una cosa", il famoso 
sonetto XX delia Vita Nuova. 

Dante prosegue le idee elevate dei sonetto cavalcantiano "Chi è questa 
che ven ch'ogn'om la mira", dove si narra lo sbigottimento dell'uomo che 
- di fronte alia donna angelicata, che fa "tremar di chiaritate 1'are" - resta 
impotente e senza parole, ma scrive un altro sonetto di contenuto ancora piú 



1 A dire il vero questo fatto non ci deve stupire troppo dato che, come sappiamo, il poeta flo- 
rentino è stato un vero maestro di scienza, anticipandosi in molti campi alio sviluppo delia futura 
storia. 

2 Delle quali, senza dubbio, una delle migliori rappresentanti attuali è Giulia, come avrebbe 
riconosciuto Dante, se avesse potuto conoscerla. 

3 II suo primo e piú insigne amico, la cui canzone è considerata dallo stesso Dante esempio delia 
piú pura dottrina stilnovistica, perché descrive magistralmente gli effetti sconvolgenti delfamore. 



254 



ISABEL GONZALEZ 



elevato: "Ne li occhi porta la mia donna Amore" (il XXI delia Vita Nuova) , 
affermando che "si fa gentil ciò ch'ella mira", perché per Dante Beatrice è 
un miracolo 4 , fonte di salute e di salvezza, un miracolo che meraviglia per la 
sua eccezionalità, un miracolo perché, se prima la donna di Guinizzelli era 
capace di abbassare 1'orgoglio delia persona a cui rivolgeva il saluto, adesso, 
in Dante, che come al solito, fa un passo oltre, il saluto delia sua donna "... 
fa tremar lo core, / si che , bassando il viso, tutto smore" (V.N., XXI, II, 4-5) . 
D' ora in poi la donna avrà un altro valore e meriterà una nuova Iode. 

1. Le "femmine" 

Sono le dame, le signore, le donne belle delia città di Firenze: "E presi 
li nomi di sessanta le piú belle donne de la cittade ove la mia donna fue 
posta da 1'altissimo sire" (V.N., VI) ; le semplici donne che, ad una festa, nel 
cosiddetto episodio dei gabbo 5 , quando Dante alia vista delia sua amata e 
in presenza di un gruppo di dame, fa un mancamento - un topos comune 
delia tradizione cortese - acompagnavano, com'era solito in quell'epoca 
una donna appena sposata, quando si sedea per la prima volta al tavolo 
delia casa dei marito: 

A la qual parte io fui condotto per arnica persona, credendosi fare a me 
grande piacere, in quanto mi menava la ove tante donne mostravano le loro 
bellezze. Onde io, quasi non sappiendo a che io fossi menato, e fidãndomi 
ne la persona la quale uno suo amico a Festremitate de la vita condotto 
avea, dissi a lui: "Perché semo noi venuti a queste donne?". Allora quelli 
mi disse: "Per fare si ch'elle siano degnamente servite". E lo vero è che 
adunate quivi erano a la compagnia d'una gentile donna che disposata 
era lo giorno; e però secondo 1'usanza delia sopradetta cittade, convenia 
che le facessero compagnia nel primo sedere a la mensa che facea nel la 
mangione dei suo novello sposo (V.N., XIV), 

oppure le solite donne che dopo la morte dei padre di Beatrice si riuni- 
scono per farle le condoglianze: "E con ciò sia cosa che, secondo 1'usanza de 
la sopradetta cittade, donne con donne e uomini con uomini, s'adunino a 
cotale tristizia, molte donne s'adunarono colà dove questa Beatrice piangea 
pietosamente" (V.N., XXII), nascosta alia vista di Dante. 



4 "Quel ch'ella par quando un poco soride, / non si pò dicer né tenere a mente, / si è novo 
miracolo e gentile" (V.N., XXI, 12-14). 

5 Si tratta dei momento in cui varie donne, vedendo lo sbigottimento di Dante si burlano di 
lui prendendosi gioco di lui: "Io dico che molte di queste donne, accorgendosi de la mia trasfigura- 
zione, si cominciaro a maravigliare, e ragionando si gabbavano di me con questa gentilissima; onde 
lo ingannato amico di buona fede mi prese per la mano, e traendomi fuori de la veduta di queste 
donne, si mi domando che io avesse" (V.N., XIV). 



"DONNE GENTILI... PURE FEMMINE" 

(DONNE CHAVETE INTELLETTO D' AMORE, VITA NUOVA, XIX) 



255 



2. LE "DONNE DELLO SCHERMO" 

Sono le donne che permettono a Dante di nascondere il suo amore per 
Beatrice, coloro che gli servono per celare il suo segreto: 

Allora mi confortai molto, assicurandomi che lo mio secreto non era co- 
municato lo giorno altrui per mia vista. E mantenente pensai di fare di 
questa gentile donna schermo de la veritate... Con questa donna mi celai 
alquanti anni e mesi (V.N., V). 

Cosi Dante, simulando interesse per un' altra donna, la 'prima donna 
dello schermo', aderisce al códice cortese, molto diffuso in questo momento 
- si pensi ormai al De amore de Andreas Capellanus - e scrisse delle poesie 
per questa donna-schermo sostituita da un'altra donna quando la prima si 
allontana da Firenze: 

La donna co la quale io avea tanto tempo celata la mia volontade, convenne 
che si partisse de la sopradetta cittade e andasse in paese molto lontano 
(V.N., VII), 

Appresso la morte di questa donna alquanti die avenne cosa per la quale 
me convenne partire de la sopradetta cittade e ire verso quelle parti dov'era 
la gentile donna ch'era stata mia difesa (V.N. IX), 

A me parve che amore mi chiamasse, e dicessemi queste parole: 'II vegno 
da quella donna la quale è stata tua lunga difesa, e so che lo suo rivenire 
non sarà a gran tempi; e però quello cuore che io ti facea avere a lei, io 
l'ho meco, e portolo a donna la quale sarà tua difensione, come questa 
era' (V. N.,IX). 

3. Le "donne gentili" 

Sono il fondamento delia nuova scuola, la base dei nuovo stile, uno de- 
gli elementi chiave delia nuova poética. Le donne che hanno il cor gentile 
sanno che cosa è 1'Amore e quindi meritano, per esempio, di accompagnare 
e di frequentare Beatrice, la donna piú gentile. Infatti, nove anni dopo la 
prima apparizione di Beatrice, Dante la vede vestita di colore bianchissimo 
"in mezzo a due gentili donne" (V.N., III) di piú lunga etade che la gentilis- 
sima; "e nel mezzo di lei e di me per la retta linea sedea una gentile donna 
di molto piacevole aspetto" (V.N., V); "Appresso la battaglia de li diversi 
pensieri awenne che questa gentilissima venne in parte ove molte donne 
gentili erano adunate" (V.N. XIV). 

Tra tutte le donne gentili c'è una donna speciale: Beatrice. Lei è presente 
dal primo aH'ultimo capitolo delia Vita Nuova. La sua immagine accompagna 
sempre il poeta. Beatrice sebbene sia una donna reale, amata in giovinezza 
da Dante, evocata dalla sua memoria mille volte, è anche un personaggio 
simbólico, soggetto a una tale trasfigurazione che il poeta "può per lei usa- 



256 



ISABEL GONZALEZ 



re enunciati evangelici e biblici" 6 , definita piú di una volta, come abbiamo 
sottolineato prima, come un miracolo: 

Quel ch'ella par quando un poco sorride, 
non si pò dicer né tenere a amente, 
si è novo miracolo e gentile" 
(V.N. XXI, 12-14). 

4. La "gentilissima" 

Beatrice è per eccellenza, la "gentilissima", e come tale, è nominata in 
ventisei occasioni 7 lungo la prosa delia Vita Nuova, quattro volte nel capitolo 
XIV: 

avenne che questa gentilissima venne in parte ove molte donne gentili 
erano adunate, 

levai li occhi, e mirando le donne, vidi tra loro la gentilissima Beatrice, 

Allora furono cosi distrutti li miei spiriti per la forza che amore prese 
veggendosi in tanta propinquitade a la gentilissima donna, che non ne 
rimasero in vita piú che li spiriti dei viso 

molte di queste donne,... raggionando si gabbavano di me con questa 
gentilissima, 

perché Dante fa una differenzza tra Beatrice e le altre donne, come fa 
notare, per esempio nell' incipit dei sonetto: "Con 1'altre donne mia vista 
gabbate", che, alia maniera cavalcantiana, il poeta rivolge a Beatrice, ma 
non osando inviarglielo direttamente, lo fa augurando che lei lo possa co- 
noscere. 

Perché Beatrice è differente? Perché è 'la gentilissima'? Perché ormai 
dalla prima definizione: "quando a li miei occhi apparve prima la gloriosa 
donna de la mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice li quali non 
sapeano che si chiamare" (V.N., II), è la signora delia mente di Dante, anzi, 
uno stimolo alia mente, chiamata Beatrice anche da quelli che non sapeva- 
no il significato esatto dei suo nome ("quella che fa felice"). Lei è la angiola 
giovanissima (II) , la mirabile donna (III) , la donna de la cortesia (XII) , la distrug- 
gitrice di tutti li vizi e la regina de le virtudi (X), la donna de la salute (III, XI) 



6 Cfr. Maria Corti, "Premessa" a Dante Alghieri, Vita Nuova, Milano: Feltrinelli, 1996, p. 8. 

7 Vid. Dante Alighieri, Vita Nuova (nueva lectura). Edición, traducción y notas de Isabel Gonzalez, 
Madrid: Centro de Linguística aplicada Atenea, 2000, pp. 26-29; G. Gorni (Dante Alighieri. Vita Nova, 
Torino: Einaudi, 1996, pp. 14-15) dice: "gentilissima: attributo istituzionale di Beatrice, dall'inizio 
alia fine delia Vita, ma solo nella prosa con ventisette occorrenze, e mai in verso; in un'altra dozina 
di casi è ripreso 1'intero sintagma questa gentilissima". 



"DONNE GENTILI... PURE FEMMINE" 

(DONNE CH'AVETE INTELLETTO D 'AMORE, VITA NUOVA, XIX) 



257 



il cui saluto non solo dà la salute al corpo, ma anche la salvezza spirituale 
ali' anima conducendola all'ultima destinazione, alia meta finale dell'uomo 
che è la salvezza eterna. 

E piú tardi, dopo la sua morte, come corrisponde a una creatura ange- 
licale, Beatrice "... una cosa venuta / da cielo in terra a miracol mostrare" 
(V.N., XXVI, 7-8) sarà portata in cielo, secondo la prima mirabile visone dei 
poeta narrata nel capitolo III delia Vita Nuova: 

E pensando di lei, mi sopraghmse uno soave sonno, ne lo quale m'apparve 
una maravigliosa visione... io discernea una figura d'uno signore di pauroso 
aspetto... Ne le sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, 
... la quale io riguardando molto intentivamente conobbi ch'era la donna 
de la salute... si ricoglieva questa donna ne le sue braccia, e con essa mi 
parea che si ne gisse verso lo cielo 8 . 

Infatti Dante profetizza la morte di Beatrice descritta nei capitoli sucessivi, 
piú concretamente nel capitolo XXX: 

Poi che fue partuta da questo secolo [Beatrice] , rimase tutta la sopradetta 
cittade [Firenze] quasi vedova dispogliata da ogni dignitate; onde io, an- 
cora lagrimando in questa desolatta cittade, scrissi a li principi de la terra 
alquanto de la sua condizione... 

e nel capitolo XXXI: 

Poi che li miei occhi ebbero per alquanto tempo lagrimato, e tanto affa- 
ticati erano che non poteano disfogare la mia tristizia, pensai di volere 
disfogarla con alquante parole dolorose, e però propuosi di fare una can- 
zone, ne la quale piangendo ragionassi di lei per cui tanto dolore era fatto 
distruggitore de 1'anima mia. 

Si tratta owiamente delia canzone "Li occhi dolenti per pietà dei core", 
in cui il poeta ci racconta anche il grandissimo dolore da lui sofferto sottoli- 
neando che la gentilissima è andata in cielo "Ita n'è Beatrice in 1'alto cielo, 
/ nel reame ove li angeli hanno pace" (w. 15-16) . Dante sta pensando nella 
Divina Commedia come leggiamo nell' ultimo capitolo delia Vita Nuova: 

apparve a me una mirabile visione, nella quale io vidi cose che mi fecero 
proporre di non dire piú di questa benedecta infino a tanto che io potessi 
piú degnamente tractare di lei, 



8 "profezia delia morte di Beatrice, che anticipa sia Ita n e Beatrice in alto cielo di Gli occhi dolenti 
per pietà dei core... sia il finale dei libro" (G. Gomi, Vita Nova, p. 21). 



258 



ISABEL GONZALEZ 



infatti, nella Divina Commedia Dante dirá di lei "quello che mai non fue 
detto d'alcuna" (V.N., XLII). Cosi 1'opera aperta si chiuderà nel Paradiso 
dove, appunto, si finirà la Iode di Beatrice. 

La prima donna dello schermo s'interpone tra Dante e Beatrice: "e nel 
mezzo di lei e di me per la retta linea sedea una gentile donna di molto 
piacevole aspetto, la quale mi mirava spesse volte, maravigliandosi dei mio 
sguardare, che parea che sopra lei terminasse" e lo fa in un luogo sacro, 
aH'interno di una chiesa: "in parte ove s'udiano parole de la regina de la 
gloria", durante un culto alia Vergine. 

La donna gentile, quella donna che conforta Dante affranto dal dolore 
dopo la visione poética delia morte di Beatrice, si mostra al poeta "in parte 
ne la quale mi ricordava dei passato tempo" (V.N., XXXV) , cioè in un luogo 
delia memoria: 

Poi per alquanto tempo, con ciò fosse cosa che io fosse, molto stava penso- 
so, e con dolorosi pensamenti tanto che mi faceano parere de fore una vista 
di terribile sbigottimento. Onde io, accorgendomi dei mio travagliare, levai 
li occhi per vedere se altri mi vedesse. Allora vidi una gentile donna giova- 
ne e bella molto, la quale da una finestra mi riguardava si pietosamente, 
quanto a la vista, che tutta la pietà parea in lei accolta" (V.N., XXXV). 

Come in tutta l'opera, si tratta di spazi non definiti: una via, una città, 
un nume, una parte, alcuna parte, luoghi che secondo 1'opinione di Gorni 
meritano un'interpretazione 9 : dalla visione diretta di Beatrice alia visione in 
linea retta delia prima donna dello schermo, si arriva a un guardare verso 
1'alto, riservato solo ed esclusivamente alia gentilissima che è in cielo. 

5. DONNE CH'AVETE INTELLETTO D ' AMORE 

Awenne poi che passando per uno cammino lungo lo quale sen gia uno 
rivo chiaro molto, a me giunse tanta volontade di dire, che io cominciai a 
pensare lo modo ch'io tenesse; e pensai che parlare di lei non si convenia 
che io facesse, se io non parlasse a donne in seconda persona, e non ad 
ogni donna, ma solamente a coloro che sono gentili e che non sono pure 
femmine. Allora dico che la mia lingua parlò quasi come per sé stessa 
mossa, e disse: Donne ch'avete intelletto d'amore (V.N., XIX). 

A un certo punto, e adoperando un esordio d'ascendenza evangélica, 
molto caratteristico dei poeta florentino, Dante, che passeggiava per una 



9 "Aila visione diretta, orizzontale, di Beatrice viva; e alia visione in linea recta... delia prima 
donna schermo, ostacolo a Beatrice, che è il termine negato dello sguardo, nel caso delia Gentile 
si sotituisce una strategia obliqua, dal basso in alto. Quasi la parodia terrena di un'elevazione, di 
un guardare verso 1'alto che dovrà riservarsi alia sola Beatrice in cielo" (G. Gorni, Vita Nova, p. 
XXXI). 



"DONNE GENTILI... PURE FEMMINE" 

(DONNE CH'AVETE INTELLETTO D 'AMORE, VITA NUOVA, XIX) 



259 



Strada, camminando solo, pensoso, tácito e senza una meta concreta, sente 
un forte desiderio di dire cose nuove 10 e perciò vuole comporre una poesia, 
parlando soltanto alie donne che gli hanno fatto pensare, riflettere e matu- 
rare la filosofia stilnovista, donne che, como tali, possono capire la poesia 
volgare che, appunto, ha senso in quanto si rivolge alie donne che non sono 
in grado di capire il latino ("E lo primo che cominciò a dire si come poeta 
volgare, si mosse però che volle fare intendere le sue parole a donna, a la 
quale era malagevole d'intendere li versi latini", V.N., XXV). 

Ma il poeta si rivolge specificamente alie donne che, come Beatrice, han- 
no intelletto d'amore, cioè che sanno che cosa è 1'Amore con la maiusco- 
la u . Ma lui è cosciente che non è un compito facile 12 , perché sa che questo 
poema sarà determinante per cambiare definitivamente lo stile lamentoso e 
per cominciare con la vera Iode dell'amata, cantandone la Iode in maniera 
completa; e se non osa parlare troppo 'altamente', ma 'leggieramente', vale 
a dire in modo poco profondo, conformemente alia destinazione femminile 
dei suo trattato, è per non perdere 'ardire', per non diventare 'per temenza 
vile', cioè incapace di sostenere 1'altezza dell'argomento, perché se il poeta 
non fosse tanto colpito dall'altezaa deli' argomento, farebbe 'parlando inna- 
morar la gente' dato che chi osservi Beatrice, desiderata in cielo, o diviene 
'nobile cosa' o muore. Si tratta, owiamente, dei dolce stile nuovo definito 
dal poeta siculo toscano Bonagiunta Orbicciani nel suo dialogo con Dante 
nel canto XXIV dei Purgatório: Bonagiunta si rende conto dalla differenza 
tra lo stile di Dante (le vostre penne) e quello dei poeti precedenti (le no- 
stre) che non sono in grado di capire il nuovo valore che la donna ha asunto 
nella nuova cultura letteraria dei dolce stile 13 . 



10 '"el deseo de decir' pone en marcha la búsqueda de las formas dei texto ("lo modo che io 
tenesse"). La necesidad expresiva se ha desvinculado de los códigos retóricos, y forma parte de una 
identidad poética completamente integrada en su deseo" (Dante Alighieri, Vida nueva, edición 
bilingue de Raffaele Pinto, p. 229). 

11 Per un altro significato di chi siano queste donne, si può leggere: Isabel Gonzalez, "Doble 
sentido de algunas de las composiciones de la Vita Nuova", in Actas dei VI Congreso de. Italianistas, 
Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1994, vol. I, pp. 297-305. 

12 "Lo sbigottimento dei poeta, esitante di fronte alie difficoltà delia própria matéria assorbe e 
risolve in sé lo sbigottimento dell'amante, smarrito di fronte alia 'mirabile bellezza' delia sua donna" 
Vid. Dante Alighieri, Vita Nuova. Introduzione di Edoardo Sanguineti. Note di alfonso Berardinelli, 
Milano: Garzanti, 1993, p. XXXIII. 

13 Dante incontra il poeta da Lucca Bonnagiunta, che trasferi in Toscana la poética delia scuola 
siciliana: '"O anima', diss'io, che par si vaga / di parlar meco, fa si ch'io t'intenda, / e te e me col 
tuo parlare appaga" (w. 4-42) che gli dice: "Femmina è nata, e non porta ancor benda, / cominciò 
el, che ti fará piacere / la mia città, come ch'om la riprenda. / Tu te n'andrai con questo antivedere: 
/ se nel mio mormorar prendesti errore, / dichiareranti ancor le cose vere. / Ma di s'i' veggio qui 
colui che fore / trasse le nove rime, cominciando / 'Donne ch'avete intelletto d'amore' (w. 43-51), 
cioè è nata una donna che fará che la mia città ti piaccia e te ne andrai con questa profezia, ma 
dimmi se tu sei quello che ha composto quelle nuove rime che cominciavano Donne che conoscete 
bene cosa sia l'Amore. Dante gli risponde di si: "E io a lui: I' mi son un che, quando / Amor mi 
spira, noto, e a quel modo / ch'e' ditta dentro vo significando" (w. 52-54) e Bonagiunta definisce 
il nuovo stile: '"O frate, issa vegg' io', diss' elli, 'il nodo / che '1 Notaro e Guittone e me ritenne / 



260 



ISABEL GONZALEZ 



In questa canzone, centrale e definitiva nella poética stilnovistica 14 , Dante 
distingue perfeitamente Beatrice, la gentilissima, la cui Iode arriva al climax 
quando si scopre la sua intangibilità, quando si dicono di lei cose proprie di 
un essere trascendente, quasi divino, cose cosi importanti come, per esem- 
pio, che i santi chiedono, come grazia, che sia chiamata in cielo per non 
sopportare la sua permanenza in terra: "Lo cielo che non have altro difetto 
/ che d'aver lei, al suo signor la chiede, / e ciascun santo ne grida merzede" 
(w. 19-21 ) , perché il suo potere è tale che la desiderano in Paradiso - luogo 
dove sarà, infatti, nella Divina Commedia -, e aggiunge anche "Ancor l'ha Dio 
per maggior grazia dato / che non pò mal finir chi l'ha parlato" (w. 41-42); 
distingue Beatrice dalle altre donne gentili, quelle che hanno intendimento 
d'amore, perché soltanto loro lo possono capire e comprendere - si tratta 
di una restrizione dei pubblico, Dante si rivolge ai fedeli d'amore? Forse, 
in questo caso, no 15 -. Solo a queste donne Dante fará vedere la capacità di 
Beatrice, soltanto a queste donne Dante dirá che, se vogliono essere nobili 
dame, vadano con lei: "Dico, qual vuol gentil donna parere / vada con lei, 
che quando va per via, / gitta nei cor villani Amore un gelo" (w. 31-33) 
perché Dante ha la convinzione che Dio pretendeva "far cosa nova" (v. 46) , 
cioè qualcosa di straordinario e miracoloso. II poeta vuole stabilire una for- 
te differenza tra Beatrice e le altre donne che sono, come dice nella prosa 
iniziale "pure femmine", e che non si preoccupano delle cose amorose, dei 
vero amore, fra 1'altro perché non lo conoscono e non lo possono capire. 

Dunque, Dante vuole dedicare questa poesia non a tutte le donne, bensi 
soltanto ai cuori gentili. La distinzione tra donne gentili e pure femmine indica 
un cambiamento radicale nel destinatário dei poema: Dante scrive adesso 
non per tutte le donne ma soltanto per quelle che sono gentili e che perciò 
hanno intelletto d'amore e capiscono, anzi comprendono, cosa sia amore: 
"donne e donzelle amorose, con vui, / che non è cosa da parlarne altrui" 
(w. 13-14). II poeta vuole ragionare di Beatrice, anzi scrive la canzone in 
Iode di lei, ma ne parlerà solo con "donne gentili", cioè quelle piú affini alia 
"gentilissima" 1 ''. La medesima distinzione tra donne e femmine fa Boccaccio 
che sottolinea nel proemio dei Decameron che vuole scriver 1'opera 17 "... in 



di qua dal dolce stil novo ch'i' odo! / Io veggio ben come le vostre penne / di retro al dittator sen 
vanno strette, / che de le nostre certo non awenne; / e qual piú a gradire oltre si mette, / non vede 
piú da 1' uno a 1'altro stilo'" (w. 55-60). 

14 "Si trova infatti condensara in questo brano la poética dei dolce stil nuovo, il nuovo Concetto 
delFespressione artística che si era venuto maturando in Dante, certo, anche per suggestione dagli 
altri poeti, ma principalmente come personale esperienza d'arte, e riflesso consapevole dei nuovo 
ambiente di cultura che il poeta respirava nella Firenze bianca dei suo tempo" (Sanguineti - Berar- 
dinelli, Vita numa, pp. 29-30). 

15 Vid. nota 10, sebbene in questo caso concreto il pubblico di esperti in questioni amorose non 
sia quello dei fedeli d'amore. 

16 Vid. G. Gorni, Vita Nova, p. 92, citando a De Robertis. 

17 II Decameron appariva cioè come un'opera dei tutto estraletteraria, senza prettese letterarie 
"diffusa anche per via orale" (Vittore Branca, Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron, Firenze: 



"DONNE GENTILI... PURE FEMMINE" 

(DONNE CH'AVETE INTELLETTO D 'AMORE, VITA NUOVA, XIX) 



261 



soccorso e rifugio di quelle che amano..." affermando che, siccome umana 
cosa è aver compassione degli afflitti, è piú lógico dare conforto a coloro che 
ne hanno piú bisogno e, per quanto riguarda 1'amore, nessuno può negare 
che ne siano piú bisognose le donne, perché 

Esse dentro à dilicati petti, temendo e vergognando, tengono l'amorose 
fiamme nascose, le quali quanto piú di forza abbian che le palesi coloro 
il sanno che 1'hanno provate: e oltre a ciò, ristrette dà voleri, dà piaceri, 
dà comandamenti de'padri, delle madri, de'fratelli e de'mariti, il piú dei 
tempo nel piccolo circuito delle loro camere racchiuse dimorano e quasi 
oziose sedendosi, volendo e non volendo in una medesima ora, seco rivol- 
gendo diversi pensieri, li quali non è possibile che sempre sieno allegri. E 
se per quegli alcuna malinconia, mossa da focoso disio, soprawiene nelle 
lor menti, in quelle conviene che con grave noia si dimori, se da nuovi 
ragionamenti non è rimossa: senza che elle sono molto men forti che gli 
uomini a sostenere, 

cosa che, come tutti sappiamo, non succede agli uomini innamorati per- 
ché 

Essi, se alcuna malinconia o gravezza di pensieri gli affligge, hanno molti 
modi da alleggiare o da passar quello, per ciò che a loro, volendo essi, 
non manca 1'andare a torno, udire e veder molte cose, uccellare, cacciare, 
pescare, cavalcare, giucare o mercatare: de'quali modi ciascuno ha forza di 
trarre, o in tutto o in parte, 1'animo a sè e dal noioso pensiero rimuoverlo 
almeno per alcuno spazio di tempo, appresso il quale, con un modo o con 
altro, o consolazion sopraviene o diventa la noia minore. 

Sono le stesse donne a cui Boccaccio vuole raccontare delle novelle di 
"piacevoli e aspri casi d'amore", affinché possano trarre utile consiglio. Boc- 
caccio, come pure Dante, seleziona il pubblico lettore, e si rivolge soltanto 
alie donne che amano, perché il resto hanno altro a cui pensare: cucinare, 
cucire, ricamare, filare... 

In definitiva: Beatrice è "la gentilissima" perché ha una natura prodigio- 
sa che s'identifica con lo stesso Amore: alia canzone Donne ch'avete intelletto 
damore, segue il sonetto Amore e 'l cor gentil sono una cosa, capace di cancellare 
tutti i pensieri volgari dai cuori delia gente "villana"; le "donne gentili" sono 
quelle che hanno intelletto d'amore, capaci d'intendere Dante e di corri- 
spondere con lui, sono coloro in grado di essere in sintonia con lui mentre 
le altre donne sono le "pure femmine". 

Le "gentili donne" sono al corrente dei suo amore per Beatrice. 
Per la prima volta in questa canzone "il discorso dei soggetto, che finora 



Sansoni, 1996, p. 9). 



262 



ISABEL GONZALEZ 



aveva dialogato soltanto con Amore, trova interlocutori efficaci" 18 . Si tratta 
di 'nuove' donne, intelligenti, partecipanti, ingegnose e, insomma, siamo 
di fronte a un pubblico nuovo: donne attive che possono e potranno essere 
in reciproco rapporto con 1' Amore e che avranno una grande rilevanza che 
durerà fino ad oggi. 



18 Posto che perfino il discorso fatto con gli altri rimatori, anche con i colleghi stilnovisti era 
stato deludente (Vid. G. Gorni, Vita Nova, p. 256). 



AS RIMAS DO CORPUS POÉTICO DE 
FERNAN FERNANDEZ COGOMINHO 

Deborah Gonzalez Martinez 
Universidade de Santiago de Compostela / Université de Rennes 

No Dicionário de Literatura Medieval Galega e Portuguesa a rima vén definida 
de forma xeral como "a união fónica do fim dos versos e estabelecida na 
base da última vogal tónica" 1 . Mais a trascendencia do fenómeno reside en 
ser un dos elementos estruturais imprescindibles na elaboración do discurso 
poético; así, desde o punto de vista conceptual, a "identidade final de som 
entre versos diferentes tem importantes consequências na estruturação dos 
significados, relacionando assim forma melódica e conteúdo semântico dos 
textos de poesia" 2 ; con isto quérese dicir que a rima non se limita a ser unha 
simple técnica de repetición, senón que adquire a función de organiza-lo 
texto e potencia-los valores poético-expresivos, pois por médio das palabras 
en posición de rima, os denominados rimantes, é posible enfatiza-los conti- 
dos e crear relacións de continuidade temática e semântica (grazas ó cal os 
motivos e conceptos son sublinados no interior da composición) . Desde a 
perspectiva formal, esa iteración fónica permite determinar unha tipoloxía 
estrófica para a cantiga (cobras singulares, unisonantes, dobras, alternativas, al- 
ternadas ou redondas) . 

A partir disto, tendo sempre presente os datos de tipo xeral, queremos 
centramos no emprego da rima realizado por un trobador concreto da escola 
galego-portuguesa, Don Fernan Fernandez Cogominho 3 . A súa obra 4 ofrece 
a posibilidade de exemplificar certas tendências convencionais, mais tamén 
algúns usos innovadores, produto da orixinalidade do autor. 



1 E. Finazzi-Agró, "Rima", in G. Lanciani - G. Tavani (coords.) , Dicionário de Literatura Medieval 
Galega e Portuguesa, Lisboa: Caminho, 1993, pp. 576- 577, p. 576. 

2 Cfr. Finazzi-Agró, "Rima", p. 577. 

3 Como punto de partida, adoptamos a edición que preparamos dos textos que lie son atribuídos 
nos cancioneiros. 

4 A obra que chegou a nós deste trobador português, conformada por once composicións con 
atribución ó autor, vén transmitida poios apógrafos quinentistas: no Cancioneiro da Biblioteca Nacional 
de Lisboa reprodúcese o conxunto consistente na serie das cantigas de amorBSôl - B366, no escárnio 
de amor S366 bis , e na serie de cantigas de amigo B702 - 5705. No Cancioneiro da Biblioteca Vaticana só se 
reproducen as cantigas pertencentes ó xénero de amigo, V303 - V306. 



264 



DÉBORAH GONZALEZ MARTINEZ 



1. AS FÓRMULAS RIMÁTICAS 

A transcendência da rima na organización do discurso lírico non foi algo 
exclusivo dos nosos poetas. O fenómeno acadara xa unha máis que notable 
importância nas composicións dos twbadors provenzais, nas que, de feito, as 
fórmulas acadaron unha maior complexidade e variedade que nas da escola 
peninsular, pois nesta foi favorecido o emprego de certos modelos estróficos 
máis simples, que acabaron por facerse maioritários 5 . 

Tavani destaca, como o máis frecuente dos utilizados poios nosos troba- 
dores, o esquema de seis versos nos que se combinan tres rimas; as duas pri- 
meiras poden dispoherse cruzadas (abba) ou alternas (abab), e van seguidas 
dun dístico monorrimo (cc), a miúdo identificado co refrán. O esquema 
abbaCC preséntase, segundo os datos ofrecidos polo profesor italiano, nun 
total de 411 textos de refrán, ós que se engaden outros 12 monoestróficos e 
4 nos que o dístico non se corresponde co retrouso e a rima é inconstante. 
A fórmula ababCCé adoptada en 64 cantigas de refrán, ás que se lie suman 3 
dunha única cobra e 4 nas que varia a rima do dístico final. A seguir, sobresae 
a importância do esquema conformado por sete versos nos que se poden 
establecer as seguintes combinacións maioritárias: abbacca (274), ababcca 
(60), abbaccb (40), ababccb (61). E, asociado preferentemente ás cantigas 
de amigo, ainda que non só, Tavani destaca o uso do esquema consistente 
nun dístico monorrimo seguido dun verso con rima diferente que asume, 
normalmente, a función de retrouso, aaB (117) 6 . 

Os datos ofrecidos polo profesor italiano e aqueles obtidos das procuras 
na Base de datos do Centro Ramón Piheiro son de utilidade para dispor unha 
panorâmica dos usos do autor en relación ó conxunto da lírica: 

— A fórmula rimática máis utilizada nas composicións que lie son atri- 
buídas responde ó modelo de seis versos, con dúas rimas cruzadas seguidas 
dun dístico monorrimo que sempre exerce a función de refrán; abbaCC 
ocorre en 4 textos: 



5 Os datos que ofrecemos a continuación están referidos ó conxunto da produción lírica, 
seguindo ó profesor G. Tavani, A lírica galego-portuguesa, Vigo: Galáxia, 1991, pp. 84-85. 

6 A ocorrência de cada unha destas fórmulas segundo a MedDBé: abbaCC, 41 1 cantigas de refrán 
(+ 15 de mestria); ababCC, 63 de refrán (+ 7 de mestria); abbacca, 265 de mestria (+ 1 abbaccA, + 1 
abbacCA, +1 abbaCCA, +1 abbaCCa), ababcca, 58 de mestria (+ 1 ababccA), abbaccb, 38 de mestria (+1 
abbaCCB), ababccb, 60 de mestria; aaBen 104 textos con refrán, máis 8 de mestria (vid. MedDB: Base 
de datos da Lírica Profana Galego-Portuguesa, Versión 2.0.3 (a partir de aqui, será citada como MedDBZ) , 
Centro Ramón Pineiro para a Investigación en Humanidades, <http:/ /www.cirp.es > [2008]). 



AS RIMAS DO CORPUS POÉTICO DE FERNAN FERNANDEZ COGOMINHO 



265 



N° MS 7 


N° RM 


XEN. 


MOD. 


COBRAS 


FORMULA 


F. 


RIMA 


£365 


40 9 


A 


R 


3 cobras: a 
unis., b sing. 


abbaCC 




a: i 
b: er, ar, e_r 
G. ei 


£366 bis 


40 11 


EA 


R 


2 cobras: a 


ti 


- 


a: ar, on 

Ir i 

C: eu 


£704/ 
V305 


40 2 


AM 


R 


3 cobras 
sing. 


u 


cc 


a: ei, igo, on 
b: er, en, esse 
C: an 


£366 


40 7 


A 


R 


4 cobras 
sing. 


I, II, III: " 

IV: ccccCC 


cc 


a: eus, i, e 
b: ar, en, a 
c: er 



Entre as composicións nas que a rima se dispón segundo esta fórmula, a 
£366 singularízase porque, se ben as tres primeiras cobras seguen regular- 
mente este modelo, a cuarta, precedente á fiinda, ofrece unha innovación 
consistente na introdución do esquema monorrimo ccccCC, só documentado 
para esta cobra en todo o corpus lírico profano 8 . A inclusión desta excep- 
ción á fórmula debe apreciarse como plenamente orixinal e, sen dúbida, 
responde a un cambio na organización das rimas dentro da composición 
conscientemente procurado polo autor (non será produto do azar que a 
rima -er contemplada nesta última cobra sexa a mesma do refrán e daquela 
que retomará a fiinda) . 

— Descendendo na frecuencia de utilización, segue o esquema consis- 
tente en catro versos nos que se disponen dúas rimas alternas, seguidos dun 
dístico monorrimo, que tamén aqui cumpre a función de retrouso en tódolos 
casos. A fórmula ababCC artella a rima de 3 textos: 



| N° MS 


N° RM 


XEN. 


MOD. 


COBRAS 


FORMULA 


F 


RIMA 


£361 


40 8 


A 


R 


3 cobras 

sing. 
(«I = alll) 


ababCC 




a: er, i 
b: ar, ei, al 
C: a 


£702/ 
! V303 


40 3 


AM 


R 


3 cobras 
sing. 


u 




a: ades, ada, igo 
b: edes, irdes, ade 
Ò. ado 


:£705/ 
| 1306 


40 5 


AM 


R 


3 cobras 

sing. 
(al=aLll) 


ti 




a: ades, igo 
b: er, edes, ides 
G. ado 



7 Presentamos o número da cantiga no manuscrito, o outorgado por G. Tavani (Repertório 
métrico delia lírica galego-portoghese [a partir de aqui, RM], Roma: Edizioni delTAteneo, 1967) que é 
tamén o da MedDB2, así mesmo especificaremo-lo xénero (A= amor, AM= amigo, EA= escárnio de 
amor), a modalidade (R= refrán, M = mestria), e a tipoloxía estronca (unis. = unisonantes, sing. = 
singulares) , a fórmula rimática, a existência ou non de fiinda, e as rimas. 

8 Segundo parece confirmar a procura realizada na MedDB2 [2008] . 



266 



DÉBORAH GONZALEZ MARTINEZ 



— Outra das fórmulas comúns no corpus lírico galego-portugués é, como 
xa se dixo, o dístico monorrimo seguido dun verso con rima distinta á dese, 
que é empregado preferentemente nos cantares de amigo, mais non é ex- 
clusivo deles. Este modelo documéntase dentro do conxunto atribuído a 
Fernan Fernandez só nunha composición do xénero de amor: 



N MS 


N° RM 


XEN. 


MOD. 


COBRAS 


FORMULA 


F 


RIMA 


B362 


40 1 


A 


R 


3 cobras 

sing. 
(al = alll) 


aaB 




a: eus, er / en, 
ir 

B. ei 



Nesta composición, sobresae o predomínio de rimas consonantes (nos 
dísticos das cobras I e III) e a introdución dunha rima asonante (no da II) , 
dado que o texto que tomamos como referencia presenta como rimantes 
o infinitivo morrer (emenda á forma moirer) e ren. Tal asonancia non foi 
aceptada unanimemente pola crítica, e así, na recensión feita ó Cancioneiro 
da Ajuda de Michaêlis 9 , Nobiling propuxo practicar unha emenda no v. 5, 
de forma que dizede-mua ren (segundo o proposto pola editora, que seguiu 
fielmente a lectura de B neste lugar) mudaria a queirades-mi dizer, co que se 
lie daria regularidade ó cadro de rimas 10 . Pola súa parte, Montero Santalla 
opta pola parella én - ren 11 . 

— Na composición £363 os versos dispónense segundo o modelo abbacca. 
Porén, só se cinxen a este esquema as dúas primeiras cobras, mentres que 
a terceira presenta diferenzas na fórmula segundo a lección que ofrece B, 
único testemuíio que a transmite: 



N MS 


N° RM 


XEN. 


MOD. 


COBRAS 


FORMULA 


F 


RIMA 


5363 


40 10 


A 


M 


3 cobras 

sing. 
(ai = ali) 


I, II: abbacca 
III: abbaa-a* / 
abba-a* 




a: ir, in / i 
b: ar, e, al 
c: a, en 



A alteración do esquema métrico-rimático na última estrofa débese a un 
problema na transmisión textual: verifícase a omisión dun segmento que 
poderia abrangue-la extensión dun verso, aproximadamente; e, ainda que 
entre a crítica non houbo sempre unanimidade sobre a localización exacta 



9 C. Michaêlis, Cancioneiro da Ajuda. Edição critica e commentada por [a partir de aqui, será citado 
como CA], Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990, 2 vols. [reimpresión da ed. Halle A. 
S.: MaxNemeyer, 1904]. 

10 Y. Frateschi Vieira (ed.), Oskar Nobiling: As cantigas de D. Johan Carcia de Cuilhade e estudos 
dispersos, Nitéroi: EdUFF, 2007, p. 215; O. Nobiling, "Zu Text und Interpretation des Cancioneiro 
da Ajuda", Romanische Forschungen, 23, 1907, pp. 339-385, p. 383. 

11 J. M. Montero Santalla, As rimas da poesia trovadoresca galego-portuguesa: catálogo e análise, 
[Tese de doutoramento en Filoloxía Hispânica, Sec. Galego-Portuguesa] , A Cortina, 3 vols., 2000 
[Inédita] (cfr. vol. I, p. 344). 



AS RIMAS DO CORPUS POÉTICO DE FERNAN FERNANDEZ COGOMINHO 



267 



da lagoa 12 , a partir do exame sintáctico e semântico, esta parece situarse 
no penúltimo verso. Non obstante, o problema poderia te-lo seu punto de 
partida no verso anterior (ca muitas vezes perdi x'assi), en tanto que este vén 
caracterizado por: 

a) ser hipérmetro nunha composición de versos octosílabos regulares, 
sen existir a posibilidade de establecer un equilibrio na medida mediante 
a práctica de sinalefas; 

b) ca muitas vezes perdi x 'assi / ... / cativo, porque m 'én parti é unha expresión 
que, desde o punto de vista sintáctico e semântico, fica incompleta (entre 
outras razóns porque o verbo queda desprovisto do seu CD) de forma irre- 
parable, ó non existiren indicios textuais que permitan establecer recons- 
trucións fiables; a isto engádeselle que na parte final se inclúe un pronome 
dativo de terceira persoa dificilmente asimilable a esa parte do texto tal e 
como vén transmitido no manuscrito 13 ; 

c) altérase neste verso a fórmula seguida nas cobras anteriores, dada 
a substitución do rimema c polo a. Unha parte da crítica considerou que 
ese cambio no cadro de rimas ten orixe noutro problema de copia no que 
intervehen o v. 4 e este v. 5 14 . 

Por todas estas razóns, vemos probable que en orixe a cobra seguise o 
modelo das anteriores (abbacca), e que fose o problema de transmisión tex- 
tual o que deturpou a estrutura orixinal da cantiga. Non obstante, tal e como 



12 Michaêlis, partindo da hipótese de que o último verso é o omitido, optou pola regulariza- 
ción da métrica e da fórmula abbacca mediante a práctica dunha emenda nos dous últimos versos 
transmitidos e na inserción dun novo verso final: "ca muitas vezes perdi ben, / j cativo! Porque parti- 
m'én / [d'u nunca devia partir]"; nas notas ó texto, a editora explicou a necesidade de remodelar 
esta última estrofa, xa que, na súa concepción da composición, seria necesario buscar unha rima 
a común á das dúas cobras anteriores. Ademais, sinala que para o último verso non deu localizado 
unha rima satisfactoria en -i, "ou terminação differente para o penúltimo e antepenúltimo, que não 
estão bem" (cfr. C. Michaêlis, CA, vol. I, pp. 832-833 [n a 422] ) . Por esta razón, Lang, na resena que 
fixo á obra, suxeriu muda-lo último verso en d'u eu nunca partir devi (H. R. Lang, "Zum Cancioneiro 
da Ajuda , Zeitschrift fúr Romanische Philologie, XXXII, 1908, pp. 129-160, 290-311, 385-399 [p. 394]). 
Segundo a nosa perspectiva, e de acordo coas palabras de Nobiling, pensamos que este é un dos 
casos frecuentes nos que as rimas das dúas primeiras cobras presentan unha relación maior cás 
da terceira, polo que nesta é aceptable a rima que presenta sen que necesariamente tena que ser 
mudada a -irpara igualarse ás outras dúas. A partir da hipótese de que a omisión de texto afecta de 
forma especial ó penúltimo verso, e non ó último como considerou Michaêlis, Nobiling propuxo 
dúas solucións para esta parte tan conflitiva do texto, consistentes na emenda do rimante no v. 4, a 
reconstrución do rimante do v. 5 e o v. 6 completo, deixando intacto o último verso: "que ven end'a 
quen (sen) vai x'assi: / ca muitas vezes perdi [sen, / e perdi sono, e perdi ben,] / cativo! porque 
m'én parti"; ou ben "ca muitas vezes perdi [ja / sono e ben, u al non á,] / cativo! porque m'én 
parti" (vid. Frateschi Vieira, Oskar Nobiling, pp. 215-216; Nobiling, "ZurText", pp. 382-383). 

13 Michaêlis describiu os contextos e os usos que o pronome presenta habitualmente: 1) acom- 
pánase doutro pronome na oración; 2) complementa verbos que van construídos accidentalmente 
como reflexivos ou que se acompafian de auxiliares (poder, querer, fazer ou saber); 3) cando acompana 
os verbos ser, estar e aver, ten función de dativo ético con frecuencia; vid. Michaêlis, "Glossário do 
Cancioneiro da Ajuda", CA, vol. II, p. 95. 

14 Segundo a hipótese defendida por Nobiling. Véxase a nota 12. 



268 



DÉBORAH GONZALEZ MARTINEZ 



nos chega o texto, é imposible reconstruí-los rimantes e presentar unha rima 
concreta correspondente ó rimema c desta estrofa, pois non existe ningún 
indicio que permita efectuar esta práctica con seguridade 15 . En conclusión, 
as opcións que vemos como máis plausibles son: ou ben respecta-lo texto 
segundo o transmitido no testemuho, marcando unicamente a existência 
dunha lagoa no penúltimo verso (polo que a fórmula rimática seria abbaa- 
a*), ou ben pensar na posibilidade dun erro de copia no v. 5 (polo que se 
pensaria no esquema abba-a*), co que talvez se defenderia mellor a hipótese 
dun prévio rimema c, que, en todo caso, será irreconstruíble de forma segura 
no plano concreto das rimas 16 . 

Alén da complicación deses versos finais, localízanse nesta cobra outras 
cuestións interesantes desde o punto de vista rimático, como a relación 
asonante entre min e os rimantes en i 17 , e o problema que se encontra no 
final do v. 4 18 . 

— A fórmula aabbb documéntase para a cantiga de mestria B 364: 



N° MS 


N° RM 


XEN. 


MOD. 


COBRAS 


FORMULA 


F 


RIMA 


£364 


40 6 


A 


M 


3 cobras sing. 


aabbb 




a: or, ados, an 
b: oita, orte, al j 



Esta cantiga representa o único caso no corpus da lírica profana da combi- 
nación dun dístico monorrimo seguido dun trístico monorrimo no interior 
dunha cantiga de mestria (modalidade que lie corresponde segundo o noso 



15 Así, tampouco Montero Santalla presentou os rimantes que lies corresponderían ós w. 4, 5 
e 6. Vid. Montero Santalla, As rimas, vol. I, pp. 344-345. 

lf> Segundo a lectura que focemos da cobra, e optando por non facer emendas nin reconstrucións, 
esta quedaria como segue: "E esto sei eu ben per min, / ca volo non digo por al, / mais porque sei 
eu ja o mal / que vén end'a quen s'én va i; / ca muitas vezes perdi x'assi / ... / cativo, porque m'én 
parti". 

17 Para non estendérmonos en exceso, remitimos á bibliografia elemental para aproximarse 
á cuestión da posible relación entre min e os rimantes en -i: C. Ferreira da Cunha, "Rima de vogal 
oral com vogal nasal", Estudos de poética trovadoresca: versificação e ecdótica, Rio de Janeiro: Ministério 
da Educación e Cultura-Instituto Nacional do Livro, 1961, pp. 173-200; M. Rodrigues Lapa, "Nótu- 
las trovadorescas: Tres cantigas de Gil Peres Conde", in Miscelânea de Língua e Literatura Portuguesa 
Medieval, Coimbra: Coimbra editora-Universidade de Coimbra, 1982, pp. 263-272 [publ. previa 
en Cuadernos de Estúdios Gallegos, XXVII, 1954, pp. 5-146], pp. 272-273); V. Bertolucci, As poesias de 
Martin Soares, Vigo: Galáxia, 1992 [trad. da ed. de 1963] pp. 37-38; Montero Santalla, As rimas, vol. 
III, pp. 1446-1448. 

18 Montero Santalla deixou sen indica-lo rimante deste verso (vid. As rimas, vol. I, pp. 344-345). 
Michaêlis propuxo o sintagma va i (vid. CA, vol. I, pp. 832-833 [n B 422]). Lang, a pesar de acepta-la 
posibilidade de identificar en va un presente de indicativo analóxico a da ou a está, defendeu a forma 
trai seguida da reconstrución da palabra en rima [i] (vid. "Zum CA", pp. 393-394). Pola sua parte, 
Nobiling parte da hipótese dun erro de copia e presenta a alternativa vai x'assi (vid. "Zur Text", pp. 
382-383). Os Machado ofreceron como rimante a forma vay, o que implica unha alteración no sis- 
tema de rimas (E. Machado — J. P. Machado, Cancioneiro da Biblioteca Nacional, antigo Colocci-Brancuti, 
Lisboa, 1949-1964, 8 vols (cfr. vol. II, pp. 138-142 [n a 303])). 



AS RIMAS DO CORPUS POÉTICO DE FERNAN FERNANDEZ COGOMINHO 



269 



punto de vista) 19 , pois esta fórmula non é estrana nas de refrán, principal- 
mente no xénero de amigo 20 . 

— Por último, para a cantiga 5703 / V304 a fórmula considerada é abB, 
que, segundo parece, está unicamente plasmada neste texto do corpus lírico 
profano. 



N° MS 


N° RM 


XEN. 


MOD. 


COBRAS 


FORMULA 


F 


RIMA : 


! 5703/ 
j V304 


40 4 


AM 


R 


2 cobras: a sing., b 
unis. 


abB 




a: çr, i | 
b: er i 



Compre advertir que non é o único esquema que lie foi adxudicado a esta 
cantiga, pois foille tamén aplicada a fórmula aaBB por Montero Santalla no 
seu traballo sobre as rimas da lírica galego-portuguesa, e por R. Cohen na súa 
edición das cantigas de amigo 21 (que ademais foi a incorporada na MedDBZ) 22 . 
Así mesmo A. Correia, no seu estudo sobre a tipoloxía do refrán, clasifica 
esta composición no grupo das que tenen un retrouso cun número de versos 
igual ós da cobra, aceptando a proposta do referido editor 23 . 

Entre as razóns que moverían a muda-lo esquema de tres a catro versos, 
hai unha de tipo rimático: o primeiro verso de cada cobra queda libre de 
rima tanto a nivel intraestrófico como interestrófico (pois a segue o modelo 
das cobras singulares, fronte a b que segue o das unisonantes) . Esta existência 
de versos libres de rima poderia identificarse co procedemento denomina- 
do palabra perdudd M , que, vén definida deste xeito na poética fragmentaria 
transmitida no cancioneiro B: 



19 Vid. D. González, "Unha aproximación ao paralelismo e ao refrán na lírica galego-portuguesa", 
La lírica romanza dei medioevo. Storia, tradizioni, interpretazioni. W Convegno Triennale delia Societâ Italiana 
di Filologia Romanza (Padova, 27 de setembro - 1 outubro 2006), pp. 507-528 [no prelo] . 

20 Segundo a MedDB (2008), ofrécese: aabbBnas cantigas de amigo 58 1 e 122 4; aabBBnas de 
amor 8 3 e 15 2, nas de amigo 55 2 e 77 12, e no escárnio persoal 16 11; aaBBBna.fi de amor 11 1 e 
157 42, nas de amigo 11 7, 35 1, 55 1 (dialogada), 55 2, 63 10, 67 3 (romaria), 77 4 (romaria), 93 2, 
93 8 (romaria), 95 5, 114 4 (marina), 134 4, e nas de escárnio 125 9 (esc. de amor) e 127 11 (esc. 
social) . 

21 R. Cohen, 500 Cantigas d'Aniigo, edição critica de-, Porto: Campo das Letras, 2003, p. 188. 

22 Vid. MedDB2 (2008). 

23 A. Correia, O refram nos cancioneiros galego-portugueses (Escrita e tipologia), Lisboa: Facultade de 
Letras da Universidade de Lisboa [Dissertação de Mestrado em Literatura Portuguesa policopiada] , 
1992, p. 101. 

24 Este artificio teria o seu equivalente máis próximo a aquel practicado poios poetas provenzais 
denominado rim espars: "nozione che corrisponde a tre situazioni differenti a seconda dei modo in 
cui il fenómeno cosi designato (intrastrofico) si integra o meno in una connessione interstrofica. 
Di queste situazioni, due sono prese in considerazione dal trattato tolosano, che parla di rim estramp 
quando non c'è ripresa, e di rim dissolut quando il rim espars trova un'eco regolare nelle altre strofe, 
nella stessa posizione relativa alFinterno di ciascuna strofa" (cfr. D. Billy, "L'arte delle connessione 
nei trobadores", in D. Billy - P. Canettieri - C. Pulsoni - A. Rosseti, La lirica galego-portoghese: Saggi di 
métrica e musica comparata, Roma: Carocci, 2003, pp. 11-111, p. 15). 



270 



DÉBORAH GONZALEZ MARTINEZ 



Por que alguus trobadores pera mostrarê maor meestria meterõ en ssas 
cantigas que fezeron hua palavra que nõ rrimasse cõ as outras [ch]amã- 
lhe palabra perduda. E esta palavra pode meter o trobador no começo 
ou no meyo ou na cima da cobra, ê qual logar quiser, pero que se a meter 
ê húa cobra deve-a meter nas outras en cada hua delas en aquel lugar. E 
esta palavra deve de seer [de] maor me[e]stria, ou er pode meter ssenhas 
palavras en cada cobra que rrimê huas [cõ] outras, ou se er quiser [e] en 
cada cobra de senhas rrimas. E outrosy pode meter na cobra hua palavra 
perduda duas vezes per esta maneira 26 . 

Porén, a crítica non interpreta a definición que ofrece o tratado unani- 
memente, e hai discrepâncias na concepción da técnica. Para Montero San- 
talla, o artificio debería ser entendido como un ornato literário consistente 
nun verso libre a nivel intraestrófico, mais seria "um instrumento de ligação 
estrófica, em quanto repete em duas ou mais estrofes uma mesma rima" 26 . 
Para outros investigadores, a palabra perduda é entendida como a integración 
dun verso de rima libre que se reitera á mesma altura estrutural en cada 
unidade estrófica, mais, a nivel interestrófico, os versos poden igualarse nas 
rimas ou presentar unha rima diferente 27 . Esta última concepción permite 
dispone-lo texto do seguinte xeito: 



| COBRA 


RIMAS 


RIMANTES 


I 


a: ej 


Palabra perduda: 


prouguer 




b: er 


Palabra-rima: 


veer 






Refrán: 


prazer 


II 


a: i 


Palabra perduda: 


vi 




b: er 


Palabra-rima: 


veer 






Refrán: 


prazer 



O esquema 10a 10a 2B 8B 28 fixado por Cohen implica que o que para nós 
constitúe unha palabra-rima, nesa proposta é un verso independente que 
inicia o refrán. Tal modificación ten como consecuencia a necesidade de 



28 J. M. D'Heur (ed.), "L'Art de trouveráu Chansonnier Colocci-Brancuti. Édition et analyse", 
Arquivos do Centro Cultural Português, IX, 1975, pp. 321-398, p. 384. 

26 Cfr. Montero Santalla, Ai Rimas, vol. III, p. 1454 (vid. vol. I, pp. 224-225; 450-451). 

27 Para máis información sobre esta técnica, vid. A. Correia, "Palavra Perduda", in Ciulia Lanciani 
— Ciuseppe Tavani (coords.) , Dicionário da Literatura Medieval Colega e Portuguesa, Lisboa: Caminho, 
1993, p. 506; M. C. Rodriguez Castano, "A palavra perduda: da teoria á prãctica", in S. Fortuno - T. 
Martinez (eds. ) , Actas dei VII Congrés de LAssociació Hispânica de Literatura Medieval ( Castello de la Plana, 
22-26 de setembre de 1 997), Castello de la Plana: Publicacións da Universidade Jaume I, 1999, vol. III, 
pp. 263-285 [263-265]; M. Brea - P. Lorenzo, A cantiga de amigo, Vigo: Xerais, 1998, pp. 196-201. 

28 Como forma de xustificar a pertinência deste modelo métrico-rimático, o editor ofrece dous 
exemplos: B 627 / V228 (47 27) e B 628 / F229 (47 2), textos atribuídos a Fernan Rodriguez de 
Calheiros, para os que presenta unha solución semellante á adoptada na cantiga de Fernan Fernan- 
dez. Nesas cantigas transmitidas por Be V, o texto correspondente ó refrán vén transcrito nunha 
única lina gráfica, que Cohen divide para dispone-lo retrouso en dous versos: viver, / ca nonposseu al 



AS RIMAS DO CORPUS POÉTICO DE FERNAN FERNANDEZ COGOMINHO 



271 



reconstruí-lo segundo rimante na cobra II, polo que o editor integra o adver- 
bio pronominal i. O cadro rimático da súa proposta queda como segue 29 : 



COBRA 


RIMAS 


RIMANTES 


I 


a: çr 




prouguer / poder 30 




b: er 


Refrán: 


veer / prazer 


H 


a: i 




Vi / [i]« 




b: er 


Refrán: 


veer / prazer 



Desde a nosa perspectiva, a copia nos manuscritos parece apoia-lo esque- 
ma consistente en dúas cobras de tres versos 32 , dos que o último funciona 
como retrouso, e de aqui que se vexa como mellor opción a fórmula abB, 
que foi a que no seu momento lie asignou G. Tavani 33 . 

2. As RIMAS 

Os trobadores galego-portugueses priorizaron nas súas composicións o 
verso agudo sobre o grave, posiblemente a causa da importância que este 
acadou na escola provenzal; mais, como indicou Beltrán, aquilo que para 
os trobadors "non era senón resultado da contextura fónica da lingua, en- 
tre os nosos trobadores convertérase en critério de selección de carácter 
literário" 34 . 

Entre as rimas máis frecuentes no corpus lírico (estimadas por Montero 
Santalla como aquelas que ocorren en máis de 500 versos), predominan de 
forma evidente (tanto en ocorrências como en diversidade) as rimas agudas: 
-er/'er/ (4731), -ar (4436), -en (2933), -or (2793), -i (2471), -on (2373), -ei 
(2142), -al (1557), -ir (1143), -ou (960), -er/\r/ (887), -a (845), -eus (577), 



ben querere estar; / ave-Veija sempr' a desejar (vid. Cohen, 500 Cantigas dAmigo, pp. 112-113). Porén, a 
disposición da copia non é igual á que se presenta na cantiga de Fernan Fernandez Cogominho. 

29 Vid. Cohen, 500 Cantigas de Amigo, p. 188. 

30 Corresponde ã forma do PI do futuro de subxuntivo. 

31 Anivel de rimas, a diferenza que se establece entre a solución ofrecida por R. Cohen e a dej. 
M. Montero Santalla radica na reconstrución dun rimante para o segundo verso da segunda cobra, 
pois só o primeiro presentou unha palabra en rima para este lugar, consistente no adverbio prono- 
minal i, mentres que o segundo non deu indicacións sobre o rimante do v. 2 da segunda cobra. 

32 Nos dous testemunos a cantiga está disposta en dúas cobras de tres versos, sen que o traballo 
dos copistas leve a pensar que no seu antecedente a distribución versai era diferente á que presentan 
estes. En VSQi, como é a práctica habitual do copista deste cancioneiro, transcribíronse en maiúscula 
a inicial capital de cantiga e a inicial da cobra seguinte, mentres que tódolos demais versos comezan 
en minúscula. O cancioneiro Colocci-Brancutti, ofrece, desde este punto de vista, un indicio máis 
favorable á hipótese de se-lo esquema abB, en tanto que en B 703 as maiúsculas se aplicaron tamén 
ós versos que inician o refrán; non se observa ningún elemento que leve a pensar que o inicio do 
refrán estaria situado na última palabra da segunda lina gráfica transcrita. 

33 Vid. Tavani, RM, p. 138. 

34 V. Beltrán, A Cantiga de Amor, Vigo: Xerais, 1995, p. 81. 



272 



DÉBORAH GONZALEZ MARTINEZ 



-an (536). Mentres que as rimas graves que superan as 500 ocorrências son 
só catro: -ia (2262), -ado (1575), -ada (963), -ade (528) 3 \ 

En relación ó corpus poético atribuído a Fernan Fernandez Cogomin- 
ho, vemos que as rimas agudas utilizadas son as seguintes (ordenadas por 
frecuencia): -er/'er/ (13 / 29) 36 , -i (10 / 17) 37 , -ei (7 / 13), -a (6 / 10), -an 
(6 / 10), -ar (10 / 10), -ir (7/8), -al (4/7), -en (4/7), -eus (2/4), -on (3 
/ 4), -eu (2 / 4), -e (2 / 4), -er (3 / 3), -or (2 / 2), -in (1 / 1); mentres que 
as graves son: -ado (3 / 12), -ades (6 / 6), -igo (4 / 6), -edes (4 / 4), -oita (2 / 
3), -orte (2/3), -ada (2/2), -aaos (2 / 2), -ade (2/2), -« (2/2), -i'<fes (2 
/ 2), -irdes (2 / 2). 

Se cruzámo-los datos ata aqui presentados, e os que se obtenen de ob- 
serva-los rimantes que se presentan para cada unha destas rimas, podemos 
establece-las seguintes conclusións: 

— Na obra do autor predominan as rimas agudas sobre as graves, algo 
que non é de estranar se se ten en conta a tendência dominante na escola 
galego-portuguesa. Esta supremacia dos versos agudos conséguese mediante 
a diversidade de rimantes agudos utilizados, e pola reiteración en posición de 
rima que algúns deles experimentan. A rima máis utilizada no corpus atribuí- 
do a Fernan Fernandez coincide con aquela máis empregada no conxunto 
da lírica galego-portuguesa, isto é, a rima aguda er / 'er/. 

— Malia iso, non se pode dicir que a rima grave tena un uso marxinal na 
obra de Cogominho; pode exemplificarse o seu emprego coa composición 
5702 / V303, na que só se inclúen versos graves (a: -ades, -ada, -igo; b: -edes, 
-irdes, -ade; C: -ado), coas cantigas £704 / V305 (a: -ei, -igo, -on; b: -er, -en, 
-esse; C: -an), 5705 / V306 (a: -ades, -igo; b: -er, -edes, -ides; C: -ado) e £364 
(a: -or, -ados, -an; b: -oita, -orte, -al), nas que se ofrece unha combinación de 
rimas graves e agudas. 

— Ademais, queremos chama-la atención sobre a diversidade de rimas 
agudas e graves documentadas, pois a pesar de ser máis numerosos e variados 
os rimantes agudos, en canto ás rimas en si, establécese certa proximidade: 
hai 15 rimas agudas diferentes e 13 rimas graves. 

— Boa parte das rimas tehen a súa realización en rimantes que corres- 
ponden a formas verbais ou nominais, caracterizadas por presentaren unha 
terminación facilmente relacionable. Sobre a cuestión, Beltrán destacou 
que a escola galego-portuguesa non priorizou a rima complicada, difícil nin 
rebuscada, senón que se preferiu introducir tempos verbais e sufixos nomi- 
nais, que desde o punto de vista literário funcionan habitualmente como 
apoio e canle do desenvolvemento semântico, e "en definitiva, a elección 
dunhas poucas palabras e das formas flexivas dos verbos permítelles [ós 



35 Vid. Montero Santalla, As rimas, vol. III, p. 1516. 

36 A primeira cifra marca o número de rimantes diferentes que contenen tal rima, e o segundo 
ó índice de ocorrências da rima nos versos. 

37 Habería que pór en relación con esta rima o rimante min, coa rima aguda que figura ó final 
da lista. 



AS RIMAS DO CORPUS POÉTICO DE FERNAN FERNANDEZ COGOMINHO 



273 



trobadores] situar na rima os termos clave dos seus poemas"; deste xeito "a 
rima fácil ponse ó servido da difícil arte de sublinar sempre os termos de 
maior carga poética" 38 . A este respecto, de entre os existentes no corpus do 
autor, referirémonos a dous casos paradigmáticos: 

— O primeiro exemplo consiste no uso paranomásico dos rimantes migo 
- sigo (en £704 / 1305) 39 , que se presentan relacionados entre si con fre- 
cuencia no conxunto da lírica (ou a carón doutros rimantes, como amigo ou 
Vigo). Non obstante, o que singulariza a súa ocorrência nesta composición 
é que o trobador se serviu da inclusión dos dous pronomes en posición de 
rima para enfatiza-la diferenza entre a situación que vive a moza namorada 
que agarda morrinenta novas do seu namorado, e o rei que retén ó amigo 
consigo: "En quanto falardes migo, / dizede, se vos venha ben, / se vos disse 
novas alguen / dos que el rei levou sigo". 

— O segundo caso ó que aludiremos é o dos rimantes doita-coita-coita, 
forte-morte-morte e tal-mal-mal (en £364); a súa inclusión, combinando as téc- 
nicas da paronomasia e do dobre, reforzan e reiteran expresivamente o tema 
principal desenvolvido na composición, non só mediante a reaparición en 
rima dos substantivos coita, morte e mal, senón tamén mediante a súa asocia- 
ción cun adxectivo, ou pronome indefinido, parónimos que os enfatizan e 
intensifican. A isto engádese que as rimas -oita e -orte sexan moi pouco utili- 
zadas no corpus lírico profano: -oita preséntase en 14 versos, no interior de 
só catro cantigas, e unicamente baixo os rimantes coita e doita 40 ; -orte figura 
en 29 versos, distribuídos en 13 textos, concretizándose só en forte e morté 1 . 
Estas figuras de dicción e repetición engádense ós restantes procedementos 
retóricos utilizados neste texto para desertar e chegar a expresar unha dor 
incomparable, faceia verosímil e magnificala. 



38 Cfr. Beltran, A Cantiga de Amor, p. 83. 

39 C. P. Martinez, "Falad'amigo... Falade migo. Para a descrición e discreción dos usos pa- 
ronomásicos no trobadorismo profano galego-portugués", in M. Brea (coord.), O Cancioneiro da 
Ajuda cen anos despois: Actas do Congreso realizado pola Dirección Xeral de Promoción Cultural en Santiago 
de Compostela e na Illa de San Simon os dias 25-28 de maio de 2004, Santiago de Compostela: Xunta de 
Galicia-Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo, 2004, pp. 403-425, p. 424. 

40 Fóra da cantiga de Fernan Fernandez, a rima -oita ten lugar noutras tres cantigas: en 25 129, 
aparecen relacionados coita-doita-coita; en 70 8 inclúese coita-coita como parella reiterada nas tres 
cobras; e, por último, en 104 9 aparece duas veces o termo coita, mais só relacionado entre si a nivel 
interestrófico. 

41 Ademais de se ofreceren nesta cantiga os dous termos como rimantes asociados, aparece 
morte-forte en tres textos (25 21, 25 61, 30 23) , forte-morte en seis (25 9, 25 15, 25 16, 25 22, 28 1, 79 
44), morte-forte-morte en 25 129 (o que deixa ver unha relación entre esta composición, na que tamén 
se recolle a rima -oita, como coita-doita-coita, e a composición de Fernan Fernandez Cogominho) . A 
excepción a esta parella é forte-amostre en 83 6, e morte no refrán de 22 3. 



274 



DÉBORAH GONZALEZ MARTINEZ 



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LAS CANTIGAS DE SANTUÁRIO Y LA PEREGRINACIÓN DE 

SANCHO IV A SANTIAGO 1 



Santiago Gutierrez Garcia 
Universidad de Santiago de Compostela 



A pesar de que las cantigas de amigo constituyen, aproximadamente, la 
tercera parte de la producción poética gallegoportuguesa y de que fueron 
compuestas por las sucesivas generaciones trovadorescas de esta escuela líri- 
ca 2 , no es menos cierto que el cultivo más sistemático dei género se produjo 
durante la segunda mitad dei siglo XIII. Así parece demostrado el cômputo 
por secuencias cronológicas que establece Resende de Oliveira, quien no 
documenta cantigas de este tipo en la fase inicial de desarrollo -hasta 1220 3 -, 
mientras que contabiliza vein ti tr és en el período que transcurre entre 1220 
y 1240 -frente a ciento cincuenta y cuatro cantigas de amor- y cuatrocientas 
setenta y una entre los anos 1240 y 1300 -por quinientas sesenta y ocho de 



1 Este trabajo forma parte de los proyectos de investigación O cancioneiro de cabaleiros (PGI- 
DIT06CSC20401PR), financiado por laXunta de Galicia, y Elsirventés literário, dirigidos por la Prof. M. 
Brea, así como dei titulado Textos literários medievais no Camino de Santiago (PGIDIT08PXIB204038PR) , 
financiado por la Consellería de Innovación e Industria de la Xunta de Galicia y dirigido por Santiago 
López Martínez-Morás. 

2 Vid., por ejemplo, las observaciones, a este respecto, de M. Brea y P. Lorenzo Gradín, A cantiga 
de amigo, Vigo: Edicións Xerais, 1998, pp. 13-14: "A cronoloxía das cantigas de amigo esténdese ó 
longo do século XIII (...) e chega polo menos ata 1325, data da morte de D. Denis". 

3 El que a veces se ha considerado como más antiguo ejemplar dei género, Ai eu coitada! Como 
vivo en gram cuidado (18,2), atribuído a Sancho I de Portugal (1185-1211), posiblemente saliese de 
la pluma de su nieto Sancho II (1223-1248). Tal es la opinión, por ejemplo, de E. Gonçalves, "O 
sistema das rubricas atributivas e explicativas nos cancioneiros trovadorescos galego-portugueses", 
in R. Lorenzo (ed.), Actas do XIX Congreso Internacional de Linguística e Filoloxía Românica (Santiago 
de Compostela, 1989), A Coraria: Fundación Barrié de la Maza, 1994, t. II, p. 986. Los cancioneros, 
adernas, se la adjudican a Alfonso X de Castilla. Esta última opción, por ejemplo, es la que recoge 
Lírica Profana galego-portuguesa. Corpus completo das cantigas medievais, con estúdio biográfico, análise 
retóiica e bibliografia específica. Traballo realizado por F. Magán Abelleira, I. Rodino Caramés, M a . C. 
Rodriguez Castafio, X. X. Ron Fernández, co apoio de A. Fernandez Guiadanes e M a C. Vazquez 
Pacho, coordinados por M. Brea, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia-Centro de Investigacións 
Linguísticas e Literárias "Ramon Piííeiro", 1996, 1. 1, pp. 139-140). Para los nombres de los autores 
y las reproducción y numeración de sus cantigas nos basamos en esta última obra. 



278 



SANTIAGO GUTIERREZ GARCÍA 



amor 4 -. Este último dato estaria indicando una eclosión de la cantiga de 
amigo durante dicho período, coincidente con una renovación estética que 
habría llevado a la valorización de elementos popularizantes en el seno de 
la producción poética trovadoresca 5 . Así se ha observado desde la crítica 
decimonónica, que, a la hora de periodizar las diferentes fases evolutivas 
dei lirismo peninsular, distinguia una etapa, a la que denominaba segundo 
período lemosín o de estylo galliziano, coincidente con el reinado de Don 
Denis y caracterizado por la recuperación, por parte dei trovadorismo, de 
modos poéticos de origen popular, encarnados en la cantiga de amigo 6 . No 
por casualidad, es este monarca português el máximo cultivador, en términos 
absolutos, dei género que tratamos, con cincuenta y una piezas 7 . 

La antedicha renovación de carácter popularizante, con independência 
de si se debe a un influjo extrapirenaico o a la revalorización de tradiciones 
vernáculas 8 , coincide con la evolución que se produce en la poesia trovado- 
resca de otros âmbitos de la Romania. Así parecen demostrarlo la creciente 
presencia de géneros de este tipo tanto en los tratados poéticos occitanos, 
como en la producción de los autores más tardios de esta tradición lírica 
-dansa, balada, viadeira, estampida, etc-, o la inserción, desde comienzos de 
siglo, de piezas poéticas en los romans dei norte de Francia 9 , con preferencia 
por las diversas variedades de la chanson de femme -chanson d'amie, chanson 



4 A. Resende de Oliveira, O trovador galego-português e o seu mundo, Lisboa: Notícias Editorial, 
2001, pp. 163-164. Estas cifras son más llamativas por lo que se refiere al número de cultivadores 
de un género y otro. Entre 1220 y 1240, sólo cuatro autores componen cantigas de amigo, frente a 
veinte que escriben de amor, mientras que entre 1240 y 1300, y aunque sea por una leve mayoría, 
hay más autores que se dedican al género de amigo -setenta y nueve- que al de amor -setenta y 
dos-. 

5 V. Beltran, Canción de mujer, Cantiga de Amigo. Traducción, edicióny notas de por Vicente Beltran, 
Barcelona: PPU, 1987, pp. 32-33. 

t} T. Braga, Cancioneiro portuguez da Vaticana. Edição crítica restituída sobre o textos diplomático âeHalle, 
acompanhada de um glossário e de uma introducção sobre os trovadores e cancioneiros portuguezes, Lisboa: 
Imprensa Nacional, 1878, pp. lxiii-lxiv. Vid., a este respecto, M. Brea, "Elementos popularizantes en 
las cantigas de amigo", in C. Alemany Bay et alii (eds.), Con Alonso Zamora Vicente. Actas dei Congreso 
Internacional "La lengua, la Academia, lo popular, los clásicos, los contemporâneos, Alicante: Universidad 
de Alicante, 2003, t. II, pp. 450-463. 

7 Frente a estas cincuenta y una cantigas de amigo, el resto de su producción lo conforman 
setenta y dos de amor, once satíricas y tres pastoreias (Tavani, A poesia lírica galego-portuguesa, Vigo: 
Galáxia, 1986, p. 282). Vid. Brea y Lorenzo Gradín, Cantiga de amigo, pp. 32-33, donde se ofrece la 
producción de los autores que más cultivarem la cantiga de amigo, con un cômputo en términos 
absolutos y en el conjunto de cada obra. 

8 Durante la segunda mitad dei siglo XIII se documenta la llegada a las cortes peninsulares, 
especialmente a la de Alfonso X, de trovadores occitanos, que no pudieron por menos que ejercer 
influencia sobre los autores gallegoportugueses. Vid., por ejemplo, la influencia occitana que mues- 
tra la obra dei juglar gallego Airas Nunes (G. Tavani (ed.), A poesia de Airas Nunes, Vigo: Galáxia, 
1992). 

9 Un desglose comparado de los géneros poéticos explicados en los sucesivos tratados poéticos 
medievales en C. Di Girolamo, Elementi di versificazione provenzale, Napoli: Liguori Editore, 1979; J. H. 
Marshall, The Razos de trobar of Raimon Vidal and associated texts, London: Oxford University Press, 
1972. 



LAS CANTIGAS DE SANTUÁRIO Y LA PEREGRINACIÓN DE SANCHO IV A SANTIAGO 



279 



de toík, chanson de malmariée, etc.-. A este respecto, P. Bec, que contrasta las 
diferencias de cronologia entre las tradiciones trovadorescas de oc y de oil, 
sostiene que "c'est précisément au XIII e siècle... que sont attestés tous les 
genres 'mineurs'", identificando estos géneros "menores" con los dei registre 
popularisant 10 . Por lo que se refiere a la lírica gallegoportuguesa, el repertó- 
rio poético se enriquece con nuevas formulaciones discursivas que adoptan 
rasgos propios de la pastoreia, el alba, la chanson de malmariée, la chanson de 
toile o la bailada 11 . 

Dentro de este impulso se incluiria el cultivo de la cantiga de amigo con 
elementos naturalísticos, impropios de la abstracción que suele imperar en 
el discurso amoroso cortês peninsular y cuya aclimatación a este género, por 
tanto, hay que achacar a elementos popularizantes, muy posiblemente reflejo 
dei sustrato precortés que asume la cantiga de amigo 12 . Como exponente de 
dicha corriente estética tiene lugar, asimismo, el cultivo de un conjunto de 
composiciones de amigo, caracterizadas por la presencia de un hagiotopó- 
nimo, que desempena la función de ambientación geográfica. Estas piezas, 
denominadas cantigas de santuário 13 , muestran una serie de motivos pecu- 
liares, que ya han sido puestos de relieve en varias ocasiones por la crítica y 
entre los que se encuentran el encuentro de los amantes junto a un templo 
-lo que implica la utilización de campos sémicos y léxicos particulares 14 -; 
la localización de este santuário en Galicia -o en ocasiones, en el norte de 
Portugal- y en un âmbito rural, fuera de núcleos de población importantes 
y de los grandes circuitos de peregrinación; o la autoria por parte juglares, 
asimismo de procedência gallega, que la transmisión textual gallegoportu- 



10 P. Bec, La lyrique française au Moyen Age (XII-XIII 1 ' siècles). Contribution à une typologie des genres 
poétiques médiévaux, Paris: Picard, 1977, t. I, p. 46. De todas formas, en otro lugar de esta obra, dis- 
tingue tres niveles o registros líricos: aristocratizante, juglaresco y folclorizante (Ibid., p. 34). 

11 Debido a la poca consistência de los testimonios gallegoportugueses, existe cierta resistência 
por parte de la crítica actual a reconocer que estas variedades discursivas constituyan autênticos 
géneros líricos en el seno de esta escuela poética. Esta es la razón por la que se opta por considerar 
dichos textos como "modalidades xenéricas e interferências de rexistro" (Brea y Lorenzo Gradín, 
Cantiga de amigo, p. 215) o "'xéneros' contaminados" (G. Tavani, A poesia lírica, p. 213). Por lo demás, 
los ejemplos aducidos en estas dos obras remiten, desde el punto de vista cronológico, a la segunda 
mitad dei siglo XIII. 

12 Brea y Lorenzo Gradín, Cantiga de amigo, p. 9-10; Tavani, Poesia lírica, pp. 136-137; Beltran, 
Canción de mujer, p. 11. 

13 Junto a esta denominación, la crítica empleó, durante cierto tiempo, la de cantigas de romaria, 
debido a que a menudo se liga el encuentro de los amantes al pie de la ermita con una celebración 
de este tipo. Su carácter excesivamente restringido, ha desplazado esta etiqueta en favor de la de 
cantigas de santuário (M. Brea, "Las 'cantigas de romería' de losjuglares gallegos", in S. Fortuno Llo- 
rens — T. Martinez Romero (eds.), Actes dei VII Congres de lAssociació Hispânica de Literatura Medieval 
( Castello de la Plana, 22-26 de setembre de 1 997), Castellon de la Plana: Universitat Jaume 1, 1999, 1. 1, p. 
38 1 ; Brea y Lorenzo Gradín, A cantiga de amigo, p. 261 ; X. Filgueira Valverde, "Poesia de santuários", 
in Estúdios sobre lírica medieval. Traballos dispersos (1925-1987), Vigo: Galáxia, 1992, pp. 53-69; Tavani, 
A poesia lírica, p. 142; Idem, A poesia de Airas Nunez, pp. 37-38). 

14 Un estúdio de estos campos en Brea, "Las cantigas de romería", pp. 383 y ss.; Brea y Lorenzo 
Gradín, Cantiga de amigo, pp. 257-258. 



280 



SANTIAGO GUTIÉRREZ GARCÍA 



guesa agrupa en la sección cancioneril que Resende de Oliveira denomina 
cancionero dejuglares galkgos 15 . 

Con todo, por encima de estos grandes rasgos, las cantigas de santuário 
constituyen un corpus demasiado amplio y complejo 16 como para dejarse 
aprehender por afirmaciones genéricas. Es por esto que, bajo la aparente 
homogeneidad que les confiere su cultivo preferente por autores que perte- 
necen al cancionero dejuglares gallegos, se esconden no poças salvedades que 
hacen desaconsejable un único tratamiento para este conjunto de piezas. 
Así, resulta innegable la especialización de los juglares como cultivadores 
de este tipo de poesia 17 , pero esto no obsta para otros agentes de la lírica 
trovadoresca hayan compuesto piezas de este tipo. 

Hay que tener en cuenta, al respecto, que la crítica ha interpretado tales 
cantigas en una situación de gran precariedad, por lo que se refiere a la 
existência de datos extratextuales, de manera que los únicos indícios dispo- 
nibles, en muchos casos, proceden, bien de la lectura dei propio texto, bien 
de una posible relación intertextual con otras composiciones dei corpus 
trovadoresco. Sin embargo, la escasez, cuando no la ausência, de datos re- 
feridos a sus autores y a los médios de producción y de recepción literários 
ha condicionado el asedio hermenêutico a las cantigas de santuário, a me- 
nudo construído sobre hipótesis dificilmente verificables. De resultas, se ha 
supuesto que tras la composición de un corpus como el que tratamos hay 
una labor de patrocínio vinculada a los templos que aparecen mencionados 
en dichas composiciones y que estaria promovida "por encargo directo do 
titular, ou, máis normalmente, dos monxes do santuário celebrado" 18 . Un 
segundo aspecto vendría a reafirmar tal suposición: la coincidência de los 
cognomina de un cierto número de autores de este género de poesia con to- 



15 Para la conformación dei cancioneiro dejograres galegos en el seno de la tradición textual de 
los cancioneros gallegoportugueses, vid. A. Resende de Oliveira, Depois do espectáculo trovadoresco. A 
estrutura dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos séculos XIII e XIV, Lisboa: Edições Colibri, 1994; 
Idem, Trobadores e xograres. Contexto histórico, Vigo: Edicións Xerais, 1995. 

16 Fruto de esta misma complejidad son las propuestas dispares que han surgido a la hora de 
delimitar el corpus de estas cantigas, que oscilan entre las cincuenta que propuso C. Michàelis de 
Vasconcelos, Cancioneiro da Ajuda, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990, t. II, p. 879 y las 
ochenta de E. Asensio, Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid: Gredos, 
1970, p. 29 y H. Monteagudo, "Cantores de santuário, cantares de romaria", in Congreso "O mar das 
cantigas", Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1998, pp. 125-127. Vid. un repaso a las diversas 
propuestas en Brea, "Las cantigas de romería", p. 381, nota 1. 

17 Otra cuestión es que estos mismos autores procediesen de Galicia, como parecen indicar los 
apellidos de la mayor parte de ellos, ya que, aveces, tales cognomina funcionarían no como indicación 
dei lugar de nacimiento, sino como marca de individualización de los diversos autores. El caso más 
conocido es el de Johan Servando, que habría adoptado su apellido de la ermita que promocionaba 
en sus composiciones (V. Beltran, "Tópicos y creatividad en la cantiga de amigo tradicional", Santa 
Barbara Portuguese Studies, VI, 2002, pp. 6-7; E. Gonçalves, "Pressupostos históricos e geográficos à 
crítica textual no âmbito da lírica medieval galego-portuguesa: (1) 'Quel da Ribeira'; (2) Aromaria 
de San Servando", in Actes du Colloque. Critique. Textuelle Portugaise (Paris, 20-24 octobre. 1981), Paris: 
Fundação Calouste Gulbenkian, 1986, pp. 45-49; Monteagudo, "Cantores de santuário", p. 109). 

18 Tavani, A poesia lírica, p. 142. Vid., asimismo, Idem, Airas Nunes, pp. 37-38. 



LAS CANTIGAS DE SANTUÁRIO Y LA PEREGRINACIÓN DE SANCHO IV A SANTIAGO 



281 



pónimos situados en las inmediaciones de los santuários a los que cantan 19 . 
De la coincidência entre la geografia literária y los cognomina geográficos, 
que se cumple en los casos de Bernal de Bonaval, Fernan do Lago, Johan 
de Cangas, Johan de Requeixo o Johan Servando, se ha llegado a la conclu- 
sión de que dichos autores habrían nacido en las cercanias de los lugares 
que mencionan en sus obras. Tales circunstancias han permitido suponer, 
en fin, la existência de "modestas cortes dunha pequena nobreza laica de 
âmbito local, mesmo vencellada por relación de propiedade... coas ermidas 
cantadas" 20 , en las cuales florecerían los juglares que luego se integraron en 
el cancionero de juglares gallegos. 

Ahora bien, hasta el momento ni la documentación apunta hacia ese 
patrocinio monástico, ni se han encontrado pruebas de ninguna de esas 
supuestas cortes gallegas consagradas al mecenazgo juglaresco como meca- 
nismo de promoción de las citadas ermitas, de ahí que tales conclusiones 
deban aceptarse con suma cautela, apenas como sugerencias con las que 
se intenta desentrahar un âmbito de la lírica peninsular aún no suficien- 
temente explicado. Antes al contrario, los escasos indicios documentales 
envían, de manera preferente -y salvo excepciones- hacia una actividad 
poética desarrollada en la corte de Castilla durante los reinados de Alfonso 
Xy Sancho IV 21 . 

Al hilo de estas consideraciones, Filgueira Valverde 22 distinguia dos eta- 
pas en el proceso de composición de la poesia de santuários: la primera, en 
la que se liga a la celebración de romerías en tierras gallegas, y la segunda, 
en la que se produce su adopción por parte de los círculos cortesanos. Esta 
suposición, que está condicionada por la raiz popular de la presente poe- 
sia, se veria reflejada en la dispar condi ción de sus cultivadores: juglares de 
origen gallego, en su estádio inicial, y aristocracia trovadoresca más tarde. 
A esta teoria se le pueden hacer ciertas objeciones, como que los juglares 
gallegoportugueses -otra cosa seria remitirse a autores desconocidos de 
una fase oral no conservada- no son exponentes de un estádio de poesia 
popular, sino popularizante, integrada ya en los círculos cortesanos y que, 



19 Para la identificación de los cognomina toponímicos como los lugares de procedência de los au- 
tores gallegoportugueses, y no sólo los cultivadores de poesia de santuário, remitimos a los diferentes 
trabajos de reconstrucción histórica que se han llevado a cabo, especialmente Lírica Profana, passim; 
Resende de Oliveira, Depois, pp. 303-440; Idem, Trobadores e xograres, pp. 93-184; Idem, O trovador, pp. 
185-205; Tavani, A poesia lírica, pp. 277-329, así como las vocês correspondientes integradas en G. 
Lanciani y G. Tavani (coords.), Dicionário da literatura medieval galega e portuguesa, Lisboa: Caminho, 
1993. Ténganse en cuenta, de todas formas, las indicaciones que apuntan a la adopción de algunos 
de estos apellidos como parte de un proceso de caracterización autorial, según se sefiala para la 
figura de Johan Servando. Vid. supra, nota 17. 

20 Monteagudo, "Cantores de santuário", p. 121. 

21 Así, por ejemplo, las relaciones intertextuales que sefiala Beltran entre vários de estos autores 
y otros trovadores y juglares gallegoportugueses, como Martin Codax, Airas Nunes, Pero Meogo, 
Martin de Requeixo, Johan de Cangas, FernandTsquio, Johan Zorro ojohan Soarez Coelho, habrían 
tenido lugar en la corte alfonsí (Beltran, "Tópicos", pp. 6-7; Idem, Canción de mujer, pp. 29-33). 

22 Filgueira Valverde, "Poesia de santuários", p. 61. 



282 



SANTIAGO GUTIERREZ GARCÍA 



por lo tanto, no representan una etapa cronológica anterior respecto a su 
cultivo por parte de los trovadores. 

Sea como fuere, la hipótesis de Filgueira Valverde se hace eco de la hetero- 
geneidad de autores y propósitos que animaban la escritura de este conjunto 
de cantigas, algo que también han percibido otros críticos. Tal es el caso de 
Beltran 23 , quien, al hablar, en un sentido más amplio, de la poesia de tipo 
popularizante, distingue, asimismo, dos fases de implantación: una, en la que 
un autor emplea de manera sistemática uno o unos poços de esos rasgos, que 
se convertirían en elementos de caracterización autorial, y otra, durante la 
que tales elementos poéticos se difunden entre un mayor número de autores, 
que los incorporan de manera esporádica a sus composiciones. 

Por último, también Monteagudo -como ya antes hicieran el propio Fil- 
gueira Valverde, Gonçalves o Brea 24 -, al analizar el conjunto de autores a 
los que se atribuyen cantigas de santuário, diferencia dos niveles, según su 
inserción en la tradición textual gallegoportuguesa. Uno lo formarían aque- 
llos autores cuya obra conforma el cancionero de juglares gallegos, verdadero 
núcleo de las cantigas de santuário integrado por diecisiete nombres -de 
entre los que habría que distinguir a los clérigos Airas Nunes y Sancho San- 
chez 25 -. En el otro figuran, junto a estos dos últimos, de ubicación anómala 
entre los juglares gallegos, cuatro autores de procedência aristocrática: Airas 
Carpancho, Pero Viviaez, Afonso Lopez de Baian y Pai Gomez Charinho. Sin 
embargo, y frente a esta división de acuerdo con la organización interna de 
los cancioneros, el mismo crítico 26 percibe diferencias, en lo que se refiere 
al tratamiento poético dispensado a las cantigas que estudiamos, que no se 
corresponden con esta distribución que se acaba de exponer. Así, mientras 
que la poética más tradicionalista -esto es, cantigas de refrán, paralelismo 
con leixaprén y uso de rima asonante- aparece en las obras de Martin Codax, 



23 Beltran, "Tópicos", pp. 14-15. 

24 Filgueira Valverde, "Poesia de santuários", p. 63; E. Gonçalves, "Filologia literária e termino- 
logia musical. Martin Codaz esta non acho pontada, in Miscelânea di studi in onore di Aurelio Roncaglia, 
Modena: Mucchi Editore, 1989, t. II, p. 632-633; Monteagudo, "Cantores de santuário", pp. 104- 
109; Brea, "Las cantigas de romería", p. 392. Esta última estudiosa, en cambio, distingue un primer 
nivel integrado por autores dei cancionero de juglares gallegos y un segundo, dei que formarían parte 
Afonso Lopez de Baian, Pero Viviaez, Airas Carpancho, Sancho Sanchez, Airas Nunes y Pai Gomez 
Charinho, que no formarían parte de dicha sección cancioneril. 

25 La producción de Airas Nunes encabeza las obras de los clérigos integrados en la sección 
de las cantigas de amigo, si bien su integración en los cancioneros se llevó a cabo a partir de dos 
rótulos diferentes, de ahí que alguna de sus composiciones aparezca copiada dos veces (Resende 
de Oliveira, Depois, p. 318; Tavani, Airas Nunes, pp. 23-30). Sancho Sanches, por su parte, cierra el 
grupo de clérigos autores de cantigas de amigo (Resende de Oliveira, Depois, pp. 435-436) . Esta 
complejidad textual dei cancioneiro de xograres galegos ha sido puesta de relieve, asimismo por P. 
Lorenzo Gradín, "A transmisión das cantigas de romaria dos xograres galegos", in Congreso "O Moí- 
das Cantigas", pp. 155-168, quien define esta compilación como un "cancioneiro de cancioneiros", 
dentro de la que distingue hasta tres etapas compositivas, la tercera de las cuales la constituiria una 
"pequena antoloxía de cantigas de romaria" (p. 167). 

26 Monteagudo, "Cantores de santuário", pp. 120-121. 



LAS CANTIGAS DE SANTUÁRIO Y LA PEREGRINACIÓN DE SANCHO IV A SANTIAGO 



283 



Martin de Ginzo, Meendinho y Nuno Treez, otros tres juglares gallegos, 
como Johan Servando, Martin de Padrozelos y Pero de Berdia se inclinan 
por un estilo más cultista, cercano al de la cantiga de amor -uso esporádico 
de cantigas de mestria, fiindas o de cantigas ateúda ata afiinda-. 

Otro de los puntos básicos sobre los que se sustenta el estúdio de las 
cantigas de santuário es la fidelidad que cada juglar o trovador demuestra 
hacia el santuário que menciona en sus composiciones, de tal modo que 
un autor alude siempre a un solo templo y, a la inversa, cada uno de estos 
centros de religión es cantado por un único autor. Sobre esta ecuación se 
asienta la suposición de que entre ambos -escritor y geografia literária- exis- 
te una vinculación de tipo biográfico, de tal manera que la segunda estaria 
indicando el lugar de procedência dei primero 27 . El exponente más obvio 
de tal compromiso seria el ya aludido Johan Servando, quien menciona la 
ermita de San Servando en diecisiete de sus composiciones, con una insis- 
tência que deja entrever, con poças dudas, el propósito propagandístico de 
su producción poética. 

Con todo, la regia que se acaba de enunciar conoce asimismo alguna 
excepción. En el corpus analizado existe un único santo que reaparece en 
las cantigas de tres autores y este no es otro que Santiago, al que recurren 
Airas Carpancho, Airas Nunes y Pai Gomez Charinho. Pues bien, como ya 
ha sido puesto de manifiesto en alguna ocasión 28 -y si admitimos que dicho 
santo corresponde al Apóstol-, resultaria anómalo que se ligasen cantigas 
de santuário a la promoción de una sede arzobispal, como era Compostela 29 . 
Esta excepción insiste, una vez más, acerca de la heterogeneidad dei corpus 
de piezas que analizamos y descubre aspectos concretos, ligados a los proce- 
sos de producción y recepción textual, que desbordan los presupuestos que 
tradicionalmente ha manejado la crítica. 

Para solventarla, por ejemplo, Correia 30 ha postulado otras tantas sal- 
vedades que apartan a estos tres autores y, en consecuencia, a sus cantigas 
correspondientes, dei cânon de la poesia de santuário. Así, Airas Nunes lle- 
varía a cabo una imitación de esta última, aplicada a un caso de propaganda 



27 Así, vid., como ejemplo de este método de indagación la siguiente frase de Resende de Oliveira, 
Trobadores e xograres, p. 167, al hablar de Pero de Berdia: "Berdia é tamén topónimo galego. Unha das 
poboacións con este nome sitúase ó norte de Santiago, próxima ó rio Tambre. Nas pesquisas que 
se efectúen no sentido de detecta-la orixe deste autor debe repararse tamén na ermida dedicada a 
Santa Marta mencionada nas súas cantigas de amigo". 

28 Correia, "Sobre a especificidade", pp. 14-19; Gonçalves, "Pressupostos históricos", p. 46 

29 La segunda de estas piezas, la de Airas Nunes, contiene, según A. M*. Mussons, "Los trovadores 
en los últimos anos dei siglo XIII. Ayras Nunez y la romena de Sancho IV", in C. Alvar -J. M. Lucía 
Megías (eds.), Actas dei Congreso Internacional "La literatura en la época de Sancho TV", Alcala deHenares, 
21-24 defebrero de 1994, Alcala de Henares: Universidad de Alcala de Henares, 1996, p. 227, otro 
elemento anómalo, ya que las cantigas de santuário no tienen como protagonista a un rey. De todas 
formas, la de Airas Nunes no es la única, entre las cantigas que tratamos, en la que se menciona al 
rey, como muestra, por ejemplo, Mandad'ey comigoàe Martin Codax (91,4). 

30 Correia, "Sobre a especificidade", p. 19. 



284 



SANTIAGO GUTIÉRREZ GARCÍA 



política, cual fue la visita de Sancho IV a Compostela en 1286. La pieza de Pai 
Gomez Charinho, en cambio, no debería incluirse en el corpus que tratamos, 
puesto que la mención al Apóstol forma parte de una invocación, sin que se 
aluda en ella al correspondiente lugar de culto. En cuanto a Airas Carpan- 
cho, si bien su composición sí que "contém todos os traços característicos 
da cantiga de romaria", nada garantiza que no se trate de una advocación 
jacobea ligada a cualquiera de los pequenos templos homónimos repartidos 
por toda Galicia, de los que menciona vários. 

No obstante, esta última posibilidad parece bastante remota, si tenemos 
en cuenta que los indícios documentales que se poseen sobre Airas Carpan- 
cho lo sitúan en el entorno catedralicio compostelano, muy posiblemente 
ligado al linaje de los Gelmírez 31 , lo que lleva a pensar que el Santiago que 
menciona su cantiga Por fazer romaria, pug'en meu coraçon (11,10) no es otro 
que el Apóstol. Por lo demás, la temprana datación de este trovador, que 
habría florecido en la primera mitad dei siglo XIII, durante el reinado de 
Alfonso IX de León, implica que la suya es la más antigua cantiga conserva- 
da que emplea el motivo dei santuário, ya que, datada durante las primeras 
generaciones trovadorescas, seria anterior, en todo caso, a la eclosión popu- 
larizante de la segunda mitad de ese mismo siglo 32 . 

No deben pasarse por alto las implicaciones de este último dato, pues 
que las cantigas de santuário se inauguren con una anomalia como la que 
acabamos de advertir, obliga a reconsiderar algunas de las presuposiciones 
que se han tejido en torno a este tipo de composiciones y que alcanzarían al 
sistema de producción y recepción textuales. De este modo, aun cuando la 
pieza que acabamos de mencionar cumple la vinculación geográfica dei autor 
con el templo al que canta, no sucede lo mismo con la supuesta promoción de 
templos secundários y sus santos correspondientes y, por tanto, con una red 
de pequenas cortes patrocinadoras de juglares, interesadas en la atracción 
de fieles a dichas ermitas. Las otras dos cantigas en las que se menciona a 
Santiago socavan, desde otro punto de vista, esta interpretación dei sistema 
de transmisión textual que tradicionalmente ha manejado la crítica. 

Tanto A Santiaga 'en romaria ven (14,3) de Airas Nunes, como ;Ay, Santiago, 
padron sabido! de Pai Gomez Charinho (1 14,2) han de analizarse a la luz que 
arroja la cantiga de Airas Carpancho, en cuanto que no deben considerarse, 
pues, una derivación tardia de las cantigas de santuário canónicas, sino que 
representan una realización más, entre otras, de las posibilidades que, en 
el seno de la poética de amigo, ofrece el motivo de la ambientación en un 



31 J. A. Souto Cabo y Y. Frateschi Vieira, "Para um novo enquadramento histórico-literário de 
Airas Fernandes, dito 'Carpancho'", Revista de Literatura Medieval, XVI / 1, 2004, pp. 221-277. 

32 Lírica profana, t. I, p. 109; Michaélis de Vasconcelos, Cancioneiro da Ajuda, t. II, pp. 341-342; 
Resende de Oliveira, Depois, p. 315-316, Idem, Trobadores e. xograres, pp. 105-106; Idem, O trovador, p. 
187; X. Ron Fernandez, "Carolina Michaélis e os trobadores representados no Cancioneiro da Ajuda' ', 
in M. Brea (coord.), Carolina Michaélis e o Cancioneiro da Ajuda, hoxe, Santiago de Compostela: Centro 
Ramón Pineiro para a Investigación en Humanidades-Xunta de Galicia, 2005, pp. 144-145. 



LAS CANTIGAS DE SANTUÁRIO Y LA PEREGRINACIÓN DE SANCHO IV A SANTIAGO 



285 



templo. Así, Correia, al referirse al poema de Airas Nunes, advierte de que no 
se trata, en realidad, de una cantiga de santuário, sino de una pieza de pro- 
paganda política que adopta los recursos que aquella le ofrecía 33 . En efecto, 
la pieza en cuestión se compone, como aludíamos más arriba, con ocasión 
dei viaje que Sancho IV realiza a Compostela en la segunda mitad de 1286. 
Sin embargo, la afirmación de ambos estudiosos se basa en concepciones 
demasiado restringidas, por lo que se refiere los motivos que impulsaban 
a componer este tipo de cantigas. A este respecto, y vista la variedad que 
alberga el corpus tratado, hay que considerar otras posibilidades, más allá 
de la supuesta labor de promoción de ermitas y romerías, sobre la que ha 
centrado su atención la crítica. Esto obliga a no excluir, como motivo de 
composición, un suceso de naturaleza política. 

Así, cierto es que el momento culminante dei périplo de Sancho IV lo 
constituiria la visita a la catedral compostelana; aunque, al mismo tiempo, 
tuvo componentes que trascendían el simple acto devocional. Por una par- 
te, Gaibrois de Ballesteros destaca que el origen dei viaje se encuentra en 
la promesa realizada por el soberano durante la campana dei ano anterior 
contra los musulmanes y que aquél "emprendió la ruta de Santiago, movi- 
do por religioso espíritu" 34 . Mas, por otra, Sancho, si bien sigue la ruta dei 
camino francês, esto se debe a que comienza su andadura en Burgos, tras 
haber pasado la primavera anterior en tierras vascas. En efecto, al llegar a 
Villafranca dei Bierzo el 8 de julio, pospone toda intención devocional y 
concede a su itinerário un carácter eminentemente político. Es por esto 
que se desvia hacia el sur, recalando, sucesivamente, en Ourense el dia 29 
y, el 18 dei mes siguiente, en Pontevedra, en donde se habría detenido algo 
más de una semana. No será hasta el 1 de septiembre cuando el soberano 
llegue a Compostela. De la misma manera, en el viaje de retorno a Castilla 
realiza un amplio rodeo por el norte, visitando Betanzos el 15 de septiem- 
bre y Lugo el 20 y 21, con lo que completa un circuito que, abarcando las 
principales comarcas dei reino, le conduce por las localidades gallegas más 
importantes. 

Un repaso a las actividades que llevó a cabo don Sancho durante su 
estancia en Cali cia revela que asuntos de cierta urgência, ajenos a la pie- 
dad jacobea, exigieron la atención dei monarca, pues, como observa López 
Ferreiro 35 , junto a la concesión o confirmación de fueros y privilégios y el 



33 Correia, "Sobre a especificidade", p. 19. Al carácter propagandístico, en términos políticos, 
de la cantiga, se refiere Tavani, A poesia de Airas Nunez, pp. 36-38, quien descarta como destinatários 
otros monarcas, como Fernando III de Castilla o Sancho II de Portugal. 

34 M. Gaibrois de Ballesteros, Historia dei reinado de Sancho IV de Castilla, Madrid: Revista de Ar- 
chivos, Bibliotecas y Museos, 1922, 1. 1, p. 116. Lo que no es óbice para que observe la contradicción 
entre este espíritu devoto y el comportamiento dei monarca durante su marcha a Galicia, en el que 
no faltan anécdotas violentas, lo que lleva a la autora a comentar: "en verdad, no era precisamente 
aquella la conducta más recomendable a un peregrino camino de Santiago" (Ibid., p. 118). 

35 A. López Ferreiro, Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago de Compostela, Santiago de Com- 
postela: Seminário Conciliar Central, 1902, pp. 204 y ss. 



286 



SANTIAGO GUTIÉRREZ GARCÍA 



nombramiento de Juan Rodriguez como "teniente la justicia por el Rey en 
Galicia y en Astúrias" 36 , hubo de ocuparse dei restablecimiento de las sedes 
luguesa y compostelana. Esta segunda, que había estado vacante desde el 
conflicto que enfrento, en 1273, al arzobispo Gonzalo Gómez con Alfonso X, 
fue ocupada por su nuevo titular, fray Rodrigo González, durante la segunda 
mitad de 1286 -el primer documento en el que figura como arzobispo está 
fechado el 2 de octubre- Este último prelado conto con el apoyo dei nuevo 
rey, a pesar de que los problemas en torno a la sede santiaguesa debieron de 
prolongarse durante algún tiempo, ya que López Ferreiro 37 hace notar que, 
todavia a comienzos de 1287, fray Rodrigo no había sido consagrado o, en 
su defecto, lo habría sido in absentia. Con esta opinión coincide Gaibrois de 
Ballesteros, para quien el de la vacante arzobispal seria "uno de los asuntos 
primordiales que entonces ocuparon la atención dei rey" 38 , especialmente 
si tenemos en cuenta que, justo antes dei viaje a Galicia, la sede compos- 
telana había sido una de las bazas que Felipe IV de Francia esgrimió en 
las negociaciones que ambos reyes mantuvieron entre finales de 1285 y la 
primavera de 1286 39 . 

La importância dei viaje de Sancho IV a Galicia no debe, pues, minusva- 
lorarse ni, tampoco, reducir a un simple gesto de devoción jacobea. Sabido 
es que los monarcas Castellanos no acudían a Galicia desde que lo hiciese 
Fernando III en 1232; lógico, por otro lado, pues este reino había ido per- 
diendo importância a lo largo dei siglo XIII, a medida que, con los avances 
de la reconquista, el centro de interés de Castilla se desplazaba hacia el sur. 
En 1232, como sucederia en 1286, el viaje adopto un tono religioso, pues 
asimismo incluyó una ofrenda al Apóstol. Sin embargo, los verdaderos mo- 
tivos, como apunta Barreiro Somoza 40 , eran de índole política, pues, al igual 
que haría cincuenta anos después su nieto Sancho, con su presencia física 
el Rey Santo procuro asegurarse, al comienzo de su reinado, la fidelidad de 
sus vasallos occidentales. 



36 Gaibrois de Ballesteros, Historia, p. 123. 

37 López Ferreiro, Historia, t. V, p. 255. Por lo que se refiere al apoyo real otorgado el nuevo 
prelado, vid. p. 257. 

38 Gaibrois de Ballesteros, Historia, 1. 1, p. 121; Nieto Soria, Sancho TV, p. 78. 

39 En noviembre de 1285, Sancho IV despacho al abad de Valladolid, Gómez Garcia de Toledo, 
para preparar las negociaciones que había de mantenerse en la primavera dei ano siguiente. Felipe 
IV propuso al embajador Castellano que no intervendría en los asuntos dei reino vecino, renunciando 
a apoyar a los infantes de La Cerda, a cambio de que don Sancho, anulado su matrimonio con Maria 
de Molina, desposase a una hermana dei soberano francês. Este, para ganarse el favor de Gómez 
Garcia, le prometió interceder ante el Papa para su promoción a la mitra compostelana. El resultado 
de esta propuesta fue, una vez conocida por el rey de Castilla, la ruptura de las negociaciones y la 
caída en desgracia dei abad, que perdió la privanza real en favor dei sehor de Vizcaya, Lope Diaz 
de Haro (Gaibrois de Ballesteros, Historia, 1. 1, pp. 88 y ss.; López Ferreiro, Historia, t. V, pp. 253-254; 
J. M. Nieto Soria, Sancho I. 1284-1295, Palencia: Diputación Provincial de Palencia / Editorial La 
Olmeda, 1994, pp. 76-78. 

40 J. Barreiro Somoza, El senorio de la Iglesia de Santiago de Compostela (siglos IX-XIII), A Cortina: 
Diputación de A Corufia, 1987, p. 404. 



LAS CANTIGAS DE SANTUÁRIO Y LA PEREGRINACIÓN DE SANCHO IV A SANTIAGO 



287 



A la vista de las consideraciones anteriores, no resulta descabellado sos- 
tener la intención política de la cantiga de Airas Nunes 41 . La celebración de 
la llegada dei rey a Santiago se llevaría a cabo, no como un mecanismo de 
exaltación dei templo compostelano, sino como parte de un programa de 
propaganda, destinado a ensalzar la importância dei viaje real. Del mismo 
modo, para su adecuada interpretación habría que tener presente que, como 
sucede en otros ejemplos de la lírica gallegoportuguesa 42 , su adecuación a 
los preceptos de la poética trovadoresca -aqui, en particular, a los dei género 
de amigo- no excluye otras lecturas, que se sobreponen en diversos niveles 
de significación. Esto incluye no tomar necesariamente al pie de la letra un 
término como romaria (v. 1) -o, cuando menos, no atribuirle un significado 
exclusivo- o la forma verbal ven (w. 1,6), que remite al motivo dei encuentro 
con el amado -aqui, complementado por la visión dei rey, en cuyo séquito 
se integra- y el júbilo subsiguiente. Quiere esto decir que las implicaciones 
espaciales que se puedan extraer dei empleo dei verbo viir pertenecen al 
âmbito simbólico de la geografia poética, sin que haya que suponer que el 
autor comparte ambientación con el personaje que encarna la voz enuncia- 
tiva de su poema y, así, que escribe desde el punto de llegada de la comitiva 
real. Esto último implica confundir la geografia literária con la real. 

Antes al contrario, los datos que se conservan de Airas Nunes lo mues- 
tran integrado en la corte de Sancho IV, al menos, entre los anos 1284 y 
1289 43 . En ella habría estado expuesto a influencias poéticas diversas, tanto 
peninsulares como foráneas. Tavani, por ejemplo, destaca la importância 
que desempehan los juegos intertextuales en su obra, al tiempo que de ella 
se deducen influencias literárias, fruto de contactos directos o indirectos, 
con Johan Airas, Johan Zorro, Don Denis, Gomez Garcia o Nuno Fernandez 
Torneol 44 . A la vista de estas circunstancias, parece más probable aventurar 
que Airas Nunes compuso su pieza integrado en la corte Castellana, como 
parte de un programa de propaganda que buscaba exaltar la ocasión de 
viaje a Galicia de su soberano, y no, como se ha supuesto, al servido de los 
burgueses de Santiago, que expresarían su júbilo por la visita con la cantiga 



41 Como hace, por ejemplo, Mussons, "Los trovadores", p. 228, quien concreta, entre las finali- 
dades dei viaje, la pacificación interna dei reino y la afirmación en aquellas tierras de la popularidad 
dei monarca ante la situación de inestabilidad que había creado en el reino la sublevación de Juan 
Núnez de Lara. Nieto Soria, Sancho IV, p. 78, insiste en la ocasión de apaciguar la anarquia que se 
vivia en muchas partes de Galicia. 

42 Sobre los que llama la atención V. Beltran, "Tipos y temas trovadorescos. XI. La corte poética 
de Sancho IV", in La literatura en la época de Sancho TV, pp. 135-136; Idem, La corte de Babel: lenguas, 
poética y política en la Espana dei siglo XIII, Madrid: Gredos, 2005. 

43 Resende de Oliveira, Depois, p. 318, que relaciona la anécdota contada en O meu senor, o bispo, 
naRedondela (14,10) con el pago de ciertas cuantías, por parte de Sancho IV, para la adquisición de 
ropa y una montura, mientras que Desfiar enviaron ora de Tudela ( 1 4,6) aludiria al desafio planteado 
en 1289 por Alfonso III de Aragon y el infante Alfonso de la Cerda. Vid. Gaibrois de Ballesteros, 
Historia, pp. 225-240. Vid., asimismo, Línea Profana, t. I, p. 119. 

44 Tavani, Airas Nunes, pp. 47 y ss.; Lírica Profana, t. I, p. 119. Vid., asimismo, Mussons, "Los 
trovadores", pp. 230-231. 



288 



SANTIAGO GUTIÉRREZ GARCÍA 



en cuestión, la cual parece "coma se fose composta para ser cantada poios 
habitantes de Santiago en honor do augusto peregrino" 45 . 

La posibilidad de que la composición de A Santiagu 'en romaria ven sur- 
giese en los círculos áulicos Castellanos, más que en la ciudad de Santiago, 
vendría reafirmada por la existência de una segunda pieza ligada al mismo 
evento que aquella celebra. Se trata de ;Ay, Santiago, padrón sabido! de Pai 
Gomez Charinho. Aun cuando, como aludíamos antes, Correia descartaba 
esta cantiga dei corpus de las poesias de santuário, la razón que esta estudiosa 
aducía -que la mención al santo era una simple invocación- merece alguna 
matización. Un análisis de las composiciones que utilizan los motivos dei 
templo o la romería revela que, en muchas de ellas, la referencia explícita al 
lugar de culto se mantiene como evocación implícita, que ha sido sustituida 
por la simple alusión al santo 46 . Este pormenor, que ha dificultado la labor de 
la crítica a la hora de fijar con precisión el corpus de cantigas de santuário 47 , 
hace que en no poças de estas el topos dei templo confluya con el de la simple 
invocación. La pieza de Charinho, por tanto, no constituye una excepción, 
sobre todo si consideramos que la llamada al santo va acompahada de otros 
aspectos que integran ;Ay, Santiago, padron sabido! en el corpus que estudia- 
mos, como su adscripción al género de amigo o, dentro de este, el motivo 
de la amada que suspira por el encuentro con el amigo o el dei mar como 
elemento de separación o reencuentro. 

Pues bien, si tenemos en cuenta que, como apuntamos más arriba, resulta 
extraho que un mismo santo aparezca en composiciones de más de un au- 
tor, menos casual resulta que estos últimos, como sucede con Airas Nunes y 
Gomez Charinho, sean contemporâneos. Este último trovador se documenta 
asimismo en la corte de Sancho IV, en la que alcanzó cargos destacados, 



45 Tavani, Airas Nunes, p. 37. Opinión esta que sigue Mussons, "Los trovadores", pp. 230 y 233. 

4<) Tal sucede, por ejemplo, en Amigos, cuydo sempr'en mha senhor (77,1), A San Servand'en oraçon 
(77,2) , Diz meu amigo que Ihi faça ben (77,8) y Hun dia vi mha senhor (77,23) de Johan Servando; Filha, 
se gradoedes (86,6) de Lopo; Como vivo coitada, madre, por meu amigo (93,3) de Martin de Ginzo; San 
Clemenço do mar (1 10,4) de Johan de Cangas; y Assanhei-mi-vos, amigo, noutro dia (125,4) de Pero de 
Veer. En cambio, Fui eu, fremosa, fazer oraçon (6,4) de Afonso Lopez de Baian y Ay ondas, que eu vin 
veer (91,2) de Martin Codax, carecen incluso de menciones toponímicas o antroponímicas, mientras 
que Nunca eu vi melhor ermida, nen mais santa (93,6) de Martin de Ginzo alude a una ermita, de la 
que no se ofrecen datos concretos. Esta última pieza reafirma la necesidad de una consideración 
conjunta de este tipo de cantigas, en las que funcionaria la contextualización como factor de des- 
codificación. 

47 Correia, "Sobre a especificidade", p. 21, tras haber cuestionado la pertinência de incluir estas 
cantigas entre las de santuário, admite, finalmente, las que contengan el tópico dei encuentro de los 
enamorados o el de la oración al santo. Por su parte, Brea, "Las cantigas de romería", pp. 389-391 y 
395, establece un grupo de can tigas complementarias de las cantigas de santuário, en las que el elemento 
central de estas, la mención dei santuário, permanece implícita. Sobre la contextualización de estas 
composiciones y la pertinência o no de agrupar las cantigas de santuário en secuencias textuales, 
vid., A. Fernandez Guiadanes, F. Magán Abelleira, I. Rodino Caramés, M a . Rodriguez Castaíio, 
X. X. Ron Fernandez, M-. C. Vázquez Pacho, Cantigas do Mar de Vigo. Edición crítica das cantigas de 
Meendinho, Johan de Cangas e Martin Codax, Santiago de Compostela: Centro Ramón Pineiro para a 
Investigación en Humanidades, 1998, pp. 10-12. 



LAS CANTIGAS DE SANTUÁRIO Y LA PEREGRINACIÓN DE SANCHO IV A SANTIAGO 



289 



como el de almirante de Castilla, entre 1284 y 1286 o el de merino mayor de 
Galicia, documentado a partir de 1290 48 . La falta de otra relación directa co- 
nocida con Santiago que la que se deriva dei viaje dei rey Castellano, permite 
aventurar, con escaso margen de error, que esta circunstancia está detrás de 
la composición de su cantiga, como ocurría con la de Airas Nunes. 

La cuestión que se plantea, entonces, es en qué médio de producción 
desarrolla su actividad Charinho y, para el caso que nos ocupa, qué contex- 
to cultural impulsa la escritura de ;Ay, Santiago, padron sabido!. Gaibrois de 
Ballesteros 49 , una vez más, ofrece al respecto los datos más precisos. Gomez 
Charino deja de ser almirante de Castilla en algún momento de la segunda 
mitad de 1286, acaso poco después de la caída en desgracia de Gomez Gar- 
cia, quien ni siquiera acompanó al monarca en su périplo galaico y murió 
en Toledo el 29 de julio, mientras este tenía lugar. Sea como fuere, el 19 
de diciembre el cargo lo desempenan ya Pedro y Nuno Diaz de Castaneda, 
ligados familiarmente a Lope Diaz de Haro, el nuevo hombre fuerte de la 
corte. De acuerdo con esta cronologia, si bien es más que probable que Cha- 
rinho acompahase al soberano a Santiago, acaso ya no gozaba dei favor de 
este o, cuando menos, estaba cerca de perderlo 50 . De hecho, los estudiosos 
coinciden al afirmar que el trovador permaneció en Galicia tras el viaje real, 
ya que, en 1290 se documenta desempehando el cargo de merino mayor 
de ese reino. 

Que su estancia en tierras galaicas se prolongase como consecuencia de 
un alejamiento forzoso de la corte, resulta irrelevante para nuestros propó- 
sitos. Más importante, por contra, se revela la imposibilidad de deducir de 
los datos anteriores que el trovador hubiese escrito su cantiga durante una 
estancia en Galicia anterior a la llegada dei monarca, puesto que realiza con 
este el viaje desde Burgos, ni, menos aún, que, como se ha supuesto para la 
pieza de Airas Nunes, lo hiciese movido por el interés que tal suceso suscita- 



48 Lírica Profana, t. II, pp. 709-710; Resende de Oliveira, Depois, pp. 400-401; Idem, Trobadores e 
xograres, pp. 162-163; Idem, O trovador, p. 199; Ron Fernandez, "Carolina Michaélis"; pp. 172-174; 
Tavani, A poesia lírica, pp. 310-311. 

49 Gaibrois de Ballesteros, Historia, t. 1, pp. 102-114. 

50 Tal es la hipótesis de Gaibrois de Ballesteros, Historia, t. I, p. 120, nota 2. Ron Fernandez, 
"Carolina Michaélis", p. 174 cuestiona esta caída en desgracia de Gomez Charinho, ya que en un 
documento de 1288 se le califica de "vasallo muy noble dei rey don Sancho", y llega a proponer 
que el retiro gallego dei trovador habría sido voluntário. Con todo, no podemos obviar el tono de 
algunas composiciones de este autor que aluden al mar, que Beltran, "Tipos y temas", pp. 134-136 
data durante esta época, especialmente De. quantas cousas eno mundo son ( 1 14,6) , y que M. Brea, "Pai 
Gomez Charino y el mar", in La literatura en la época de Sancho LV, pp. 149-152 y 'VTextos discordantes 
no Cancioneiro da Ajudã!", in Carolina Michaélis e o Cancioneiro da Ajuda hoxe, pp. 275-278, considera 
irónico. Sea como fuere, Charinho aún figura, como almirante de Castilla, entre los firmantes de 
diversos documentos expedidos por Sancho IV durante su viaje por Galicia, tres de ellos de septiem- 
bre de 1286, es decir posteriores a su llegada a Compostela (Cotarelo Valledor, Cancionero, p. 67). 
Frente a la explicación que ofrece Gaibrois de Ballesteros, que relaciona el cese de Charino con la 
caída dei abad de Valladolid, Cotarelo Valledor supone que pudo influir la enemistad dei trovador 
con el recién elegido arzobispo compostelano. 



290 



SANTIAGO GUTIERREZ GARCÍA 



ba entre los burgueses compostelanos. Por su condición de alto cargo de la 
corte, resulta inverosímil imaginar que Gomez Charinho escribiese inserto 
en un sistema de mecenazgo como el que se propone para otros autores, en 
cuyas cantigas aparece el motivo dei santuário o la romería 51 . Ysi Charinho 
no espera desde Santiago la venida dei soberano, no hay por qué pensar que 
Airas Nunes, que escribe una cantiga de tono similar y asociada al mismo 
acontecimiento histórico, lo hiciese. 

La explicación de ambas piezas a partir dei mismo acontecimiento his- 
tórico desvirtua las hipótesis que se han trazado en torno a A Santiaga 'en 
romaria ven, deudoras de la interpretación tradicional que se ha dado a las 
cantigas de santuário. Y esta sólo se explica por la insistência en imaginar 
que los centros de producción poética se organizaban en cortes locales, 
cercanas geográficamente a los lugares mencionados en las composiciones. 
Esta tendência a establecer vínculos entre los autores, el médio físico y el 
cultivo de una poesia de rasgos popularizantes contradice la concepción de 
la lírica gallegoportuguesa como un proceso cultural surgido de la apertura 
de horizontes estéticos que sólo podia producirse en las cortes regias, fuesen 
estas la portuguesa o, sobre todo, la Castellana. Quiere esto decir que las 
cantigas de santuário -o, para ser más preciso, aquellas que emplean el topos 
dei santuário- debieron de producirse, posiblemente, en el entorno cultural 
de los círculos áulicos, bajo el impulso que recibe la moda popularizante 
de la segunda mitad dei siglo XIII. En lugar de imaginarse a los habitantes 
de Santiago entonando la cantiga de Airas Nunes por las calles de su ciu- 
dad, seria más correcto pensar que tal pieza, como la de Gomez Charinho, 
surge en el seno de la corte, lejos de Compostela. Ambas, pues, se conciben 
como una iniciativa encomiástica que, magnificando el gesto dei monarca, 
buscaban propagar la importância de la iniciativa regia de acudir a Galicia, 
para adorar al Apóstol y, sobre todo, para arreglar asuntos políticos en aquel 
reino y asentar así su aún precário poder en aquellas tierras. 



31 Algo semejante se puede afirmar de Afonso Lopez de Baian, autor de tres cantigas que 
contienen el motivo dei santuário y trovador perteneciente a la alta aristocracia portuguesa. Por su 
cronologia se ubica en la fase de esplendor trovadoresco, en el tercer cuarto dei siglo XIII (Resende 
de Oliveira, Depois, pp. 308-309; Idem, O Trovador, p. 186; Lírica Profana, t. I, pp. 86-87; Michaêlis, 
Cancioneiro da Ajuda, t. II, pp. 398-402; Tavani, A poesia lírica, p. 278). A este trovador le dedica un 
escárnio Pai Gomez Charinho, Don Affonso Lopez de Baiám quer (114,9). Vid. la contextualización 
histórica que de él ofrece P. Lorenzo Gradín (ed.), Don Alfonso Lopez de Baian. Cantigas, Edizioni 
deirOroso, Alessandria, 2008. 



AUSIÀS MARCH TRADUCIDO POR JORGE DE MONTEMAYOR: 

LA EDICIÓN VALENCIANA DE 1560 



Maria Mercê López Casas 
Universidade de Santiago de Compostela 

Per a Giulia i Giuseppe, rics en saviesa 

Las obras poéticas de Ausiàs March fueron estampadas en diversos talleres 
impresores a lo largo dei siglo XVI 1 . Es la Corona de Aragon por excelência el 
dominio donde más ediciones 2 vieron la luz. En orden cronológico tenemos 
la princeps en Valencia, edición bilingue de Baltasar de Romani, impresa por 
Juan Navarro, 1539 3 ; las dos de Barcelona, por el maestro impresor Carles 
Amoros, 1543 y 1545; la traducción Castellana de Baltasar de Romani nueva- 
mente impresa, en Sevilla por Juan Canalla, 1553 4 ; la edición de Valladolid, 
en casa de Sebastián Martinez, 1555; otra edición barcelonesa, la de Claudi 
Bornat, en 1560; la traducción Castellana de Jorge de Montemayor también 
en el ano de 1560, editada en Valencia, en casa de Juan Mey; la misma 



1 Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación Del impreso al manuscrito: hacia un cânon 
de transmisión dei cancionero medieval, subvencionado por la Secretaria de Estado de Investigación 
dei Ministério de Ciência e Innovación (ref. FFI2008-04486) ; su investigador principal y director es 
Josep Lluís Martos Sanchez. 

2 Para todas las ediciones de Ausiàs March siguen siendo de obligada referencia las descrip- 
ciones de Amadeu Pagès, Les obres d'Auzias March, Barcelona: Institut d'Estudis Catalans, 1912, 2 vols. 
(facsímil, Valência: Consell Valencia de Cultura, Generalitat Valenciana, 1991 (I, 28-31 ) y de Josep 
Ribelles Comin, Bibliografia de la lengua valenciana. Siglo XVI, II, Madrid: Tipografia de la Revista de 
Archivos, 1929. 

3 Es la primera edición de Ausiàs March y a la vez la primera traducción Castellana cuyo autor es 
Baltasar de Romani. Cada estrofa dei original catalán va seguida de la versión Castellana: las estrofas 
catalanas van precedidas de la rubrica Marco y las castellanas, de Traducion. Sobre esta edición véase 
Vicent Josep Escartí, La primera edició valenciana de Vobra dAusias March 1539, Valência: Bancaixa, 
1997 y Maria Mercê López Casas, "La recepció d'Ausias March al segle XVI: 1'edició de Romani 
(1539)", Caplletra, 34, primavera 2003, pp. 79-110. 

4 Juan Canalla recupera de la edición valenciana de 1539 sólo las estrofas castellanas y las 
vuelve a publicar adaptando la lengua a los usos sevillanos de mediados de la centúria ("La recepció 
d'Ausiàs March al Segle XVI: 1'edició de la traducció Castellana de Romani (Sevilla 1553)", in Rafael 
Alemany, Josep Lluís Martos y Josep Miquel Manzanaro (eds.), Actes dei X Congrés Internacional de 
1'Associació Hispânica de Literatura Medieval, Alacant: Universitat d'Alacant, 2005, II, pp. 979-992. 



292 



MARIA MERCÊ LÓPEZ CASAS 



traducción dei autor português completada por la versión de Baltasar de 
Romani, en Zaragoza, en casa de la viuda de Bartolomé de Nájera, 1562; y 
de nuevo la traducción de Montemayor con Romani en Madrid, en casa de 
Francisco Sánchez, 1579. A excepción de la edición de Valladolid 5 , las demás 
están vinculadas directa o indirectamente 6 con los dos centros impresores 
más importantes de la Corona de Aragon: Valencia y Barcelona. 

Queremos ocupamos aqui de una edición valenciana, la que contiene 
la traducción que hizo Jorge de Montemayor de poesias de Ausiàs March y 
que se estampo en vida dei poeta português, en 1560 7 , en el taller impresor 
de Juan Mey. Esta traducción fue muy importante en la difusión y recepción 
de la poesia de March en el Siglo de Oro, sobre todo a partir de la segunda 
mitad dei XVI; también en sus ediciones posteriores, a la que se adjunto 
en un mismo volumen la traducción de Baltasar de Romani. La difusión 
y recepción de la poesia de Ausiàs March constituye un panorama rico y 
complejo. Fue figura de culto desde los primeros anos dei siglo XVI, famo- 
so como poeta, filósofo y clásico a reivindicar y a imitar tanto en la lírica 
catalana como en la Castellana. Le leyeron en lengua original tanto autores 
Castellanos y portugueses como catalanes; así por ejemplo, hemos podido 
rastrear la presencia de la primera edición de su poesia en la biblioteca de 
Diego Hurtado de Mendoza (López Casas, "La recepció", p.100). También 



5 Incluso la edición vallisoletana parece estar relacionada de alguna manera con los círculos 
valencianos según ha senalado V. J. Escartí "Encara sobre Valência i Ausiàs March al segle XVI", in Rafael 
Alemany Ferrer (ed.) , Ausiàs March i el món cultural dei segle XV, Alacant: Universitat d'Alacant - Institut 
Interuniversitari de Filologia Valenciana, "Symposia Philologica" 1, 1999, p. 179). El texto impreso 
a instancias de Juan de Resa (que obtuvo privilegio para editar la obra según consta en los fólios 
preliminares), parece guardar relación con el manuscrito ausiasmarquiano E, mandado copiar por 
Lluís Carros de Vilaragut, gobernador de Xàtiva i baile general dei Reino de Valencia. El asunto es 
cómo llega el manuscrito de Ausiàs March a las manos de Juan de Resa, que era el capellán dei rey. 
Todo hace suponer, según apunta Escartí, que el intermediário fue el obispo de Osma y humanista 
valenciano Honorat Joan, que fue discípulo de Lluís Vives en Lovaina, y que "se preciava de decla- 
rarle [a March] en Castellano a muchos curiosos Cortesanos que acudian a oyrle", Gaspar Escolano, 
Segunda parte de la Década primera de la Historia de la Insigne CÀudad y Reyno de Valencia, Valencia, 1611, 
columna. 1699 (cfr. Joan Fuster 1984: 47). Sobre el manuscrito £véase Amadeu Pages, Les obres (I, 
28-31) y Vicenç Beltran, Poesia, escriptura i societat: eh camins de. March, Castello - Barcelona: Fundació 
Germà Colon Domenech - Publicacions de lAbadia de Montserrat, CoMeció Germà Colon d'Estudis 
Filològics 3, 2006, pp. 157-159. 

6 La traducción Castellana impresa en Sevilla depende de la valenciana de Romani (1539), la 
zaragozana, que imprime de nuevo la traducción de Montemayor y Romani, deriva de las traduc- 
ciones valencianas de 1560 y 1539 (pasada por el filtro de Sevilla 1553) ; y la madrilena de 1579, que 
vuelve a ser una edición de las traducciones, depende de esta última zaragozana de 1562. 

7 Jorge de Montemayor murió en el Piamonte en 1561 por un lance de amor, según nos ex- 
plica fray Bartolomé Ponce en su Primera parte de la "Clara Diana a lo divino " repartida en siete libras, 
Zaragoza, 1599: "Con esto y mucha risa se acabó, / el convite y nos despedimos, / perdone Dios su 
alma, que nunca / más le vi, antes de allí a poços / meses me dixeron como un muy amigo / suyo 
le había muerto por ciertos / celos o amores" (cfr. M a Dolores Esteva (ed.), Jorge de Montemayor, 
Diálogo espiritual, Kassel: Reichenberger, 1998 p. 7). En la edición de La Diana de Madrid 1622, se 
dice que su muerte fue el 26 de febrero de 1561 (cfr. Asunción Rallo, "Introducción" a su edición 
de La Diana de Jorge de Montemayor, Madrid: Cátedra, 1991, p. 19). 



AUSIÀS MARCH TRADUCIDO PORJORGE DE MONTEMAYOR: 
LA EDICIÓN VALENCIANA DE 1560 



293 



Garcilaso de la Vega le conoció directamente dei catalán a través de su amigo 
Boscán. Conviene mencionar asimismo que hubo otras formas de difusión 
de la poesia de Ausiàs March, mucho más difíciles de estudiar, nos referimos 
a la circulación manuscrita de su poesia, forma habitual de transmisión de 
textos líricos todavia en época de la imprenta, así como a otras traducciones 
no impresas hoy perdidas 8 . La traducción de Jorge de Montemayor fue la 
más difundida desde mediados de siglo. Después de la primera edición va- 
lenciana de 1560, dos anos más tarde se vuelve a estampar en Zaragoza, en 
el taller impresor de la viuda de Bartolomé de Nájera, conjuntamente con la 
traducción de Baltasar de Romani -en la parte que había dejado de traducir 
Montemayor-, per o en la portada dei libro figura sólo el autor português, 
sin duda por el prestigio de Jorge de Montemayor 9 , e incluso en 1579, en 
Madrid, se vuelve a imprimir, en el taller de Francisco Sánchez, con êxito 
a juzgar por los ejemplares conservados hoy dia de dicha edición 10 ; hemos 
localizado un ejemplar de esta edición con la firma autografa de Lope de 
Vega en la portada 11 . 



8 Marti de Riquer, además de las versiones que editó en sus Traducciones casteUanas de Ausias 
March en laEdad de Oro: Romani, Montemayor, una anónima, así como la atribuída a Quevedo (que 
no es de Quevedo, véase Maria Mercê López Casas, "^Quevedo, traductor de Ausiàs March?", in 
Juan Casas Rigall y Eva Diaz Martinez (eds.), Ibéria cantai. Estúdios sobre la poesia hispânica medieval, 
Santiago de Compostela: Universidade, 2002, pp. 555-589), trata también de la traducción de Sán- 
chez de las Brozas (de la cual sólo se conserva el poema XXXIX y las dos primeras estrofas dei IV) 
y de dos traducciones perdidas. Una, ad verbum, hecha por el humanista Juan Cristobal Calvete de 
Estrella, cuya existência sabemos por una carta dei Brocense, que la califica de "maios coplones". Y 
otra, en octavas, llevada a cabo en 1646 por el valenciano Narciso de Arano y Onate, al parecer muy 
completa y con aclaraciones léxicas marginales, cuya pista se perdió en el XVIII, aunque se sabe 
que estuvo en la biblioteca de Mayans. Pero pudo haber más, incluso una portuguesa hoy perdida 
también. Para las traducciones, además de Marti de Riquer, Traducciones casteUanas de Ausias March 
en laEdad de Oro, Barcelona: Instituto espanol de Estúdios Mediterrâneos, 1946; véase Pagès (Les 
obres, I, 100), Escartí (La primera edició: 166-167) y Enrique Nogueras / Lourdes Sánchez, "Notas 
sobre la traducción de la poesia românica medieval: cuatro siglos de Ausiàs March", injuan Paredes 
y Eva Munoz (eds.), Traducir la Edad Media. La traducción de la literatura medieval românica, Granada: 
Universidad, 1999, pp. 167-206). 

9 La operación editorial es obra dei librero Zaragozano Miguel de Suelves, que figura en el 
colofón: "Fue impresa la presente obra en la muy noble y leal ciudad de Çaragoça, en casa de la 
biuda de Bartholomé de Nãgera, a costa de Miguel de Suelves, alias Çapila, infançón, mercader de 
libros, vezino de Çaragoça. Acabóse a quatro de março, ano de 1562" (tomo la referencia de Escartí, 
La primera edició, I, 67 nota 13). Miguel de Suelves fue asimismo el responsable de la edición dei 
Cancionero dei excelentísimo poeta Jorge de Montemayor, de nuevo corregido y enmendado, en Zaragoza, en 
el mismo taller de la viuda de Bartolomé de Nájera, 7 de abril de 1562, cuando ya había muerto el 
poeta. En la portada dei Cancionero hay un retrato de Jorge de Montemayor (véase portada y colofón 
en M a Dolores Esteva (ed.) , Jorge de Montemayor, Segundo Cancionero espiritual. Amberes, 1558, Kassel: 
Reichenberger, 2006 p. 16). 

10 He recopilado hasta la fecha once ejemplares: cinco en Madrid, dos en Paris, dos en Barcelona, 
uno en Nueva York y uno en Ripoll, pero la investigación sigue en curso, por lo que es probable que 
su número vaya aumentando. 

11 Actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, signatura R 3796. En cuanto a la influen- 
cia de Ausiàs March en la obra de Lope de Vega, véase MacNerney 1981. No entramos aqui en las 
distintas consideraciones sobre la traducción de Montemayor, pero ya que hablamos de Lope de 



294 



MARIA MERCÊ LÓPEZ CASAS 



De la primera edición, en la que se va a centrar este trabajo, la valenciana, 
hecha en vida de Jorge de Montemayor en 1560, sólo se conocía el ejemplar 
conservado en el Monasterio de San Lorenzo dei Escoriai 12 , sobre el que 
Marti de Riquer hizo su edición 13 , aunque se tenía constância de la existência, 
por lo menos, de otro ejemplar: el que tuvo Salvà 14 en su magnífica biblio- 
teca 15 . De hecho, Palau Dulcet, que no menciona el ejemplar escurialense, 
lo describía a partir dei Catálogo de la Biblioteca Salvá 16 : 



Vega, he ahí sus palabras: "Castísimos son aquellos versos que escribió Ausiàs March en lengua 
lemosina, que tan mal y sin entenderlos Montemayor tradujo", Cuestión sobre el honor debido a la 
poesia (cfr. Joseph Ribelles, Bibliografia, p. 367). Los versos de March desde nuestra perspectiva no 
podrían considerarse "castísimos". En cualquier caso, ya he tratado en otro lugar (Maria Mercê 
López Casas, "La recepció d'Ausias March al segle XVI: 1'edició de Romani (1539)", Caplletra, 34, 
2003, p. 80-81) de la revisión que convendría hacer de las diversas valoraciones que han hecho los 
investigadores, desde Riquer y Ramirez i Molas que consideran mejor la traducción de Montemayor 
frente a Amador de los Rios que preferia la traducción de Romani porque consideraba que Mon- 
temayor por su condición de poeta "alguna vez altera las formas de pensamiento y aun el mismo 
sentido" (cfr. Enrique Nogueras / Lourdes Sanchez, "Notas", p. 188, nota 80). Ni Pagès ni Bohigas 
otorgan validez alguna a la traducción de Montemayor. Considero que las traducciones hay que 
estudiarlas en el contexto en que se produjeron y es difícil entrar en valoraciones que no se ajusten 
a la realidad de la producción y recepción de los textos en su época, incluídas las tendências esté- 
ticas de cada momento. También tendríamos que contar con estúdios rigurosos de cada una de las 
traducciones para poder "opinar" si es que fuere necesario. Insisto en que no puede olvidarse en 
ningún momento el contexto. Pongamos por caso, Montemayor suprime sistematicamente todas la 
referencias bíblicas de la poesia de March, lógico si tenemos en cuenta que un afio antes su poesia 
en lo tocante a temas de religiosidad y devoción había sido prohibida, estaba en el punto de mira 
de la Inquisición ^ Acaso se le podría hacer un reproche porque tradujo de otra forma esos versos 
cuando no gozaba de la libertad necesaria como creador? 

12 Signatura 3-V-42 ( olim IV-X-II) . Da noticia de su existência Pagès (Les obres, I, 87). 

1 3 Riquer edita la traducción de Montemayor primero en Traducciones Castellanos de Ânsias March en 
laEdadde Oro, Barcelona, 1946, pp. 129-304, ydespués en un libro dedicado exclusivamente a la versión 
de Jorge de Montemayor, Poesias de Ausiàs March, Barcelona, 1990. Otras ediciones de esta traducción 
en Carreres de Calatayud, Las obras de Ausiàs March traducidas por Jorge de Montemayor, Madrid , 1947 y en 
la Poesia completa de Jorge de Montemayor, editada por Avalle-Arce, Madrid, 1996, pp. 1073-1257. 

14 Nos referimos a la gran biblioteca que el bibliófilo y librero valenciano Vicente Salvà Pérez y 
su hijo Pedro Salvà Mallén reunieron. Como seiíaló Francisco Vindel, Ensayo de un catálogo de exlibiis 
ibero-americanos (siglos XVI-XIX), Madrid: Gongora, 1952, p. 22, se trataba de "la más rica biblioteca 
que ha existido en Espana". El catálogo de la biblioteca, que hizo en dos volúmenes don Pedro Salvà, 
se publico después de su muerte, en 1872. Hoy en dia sigue siendo de obligada referencia por ser 
fuente de valiosísimos datos sobre libros antiguos y raros. Sobre Salvà véase Francisco Vindel, Los 
bibliófilos y sus bibliotecas desde la introducción de la imprenta en Espana hasta nuestros dias, Madrid: Libris, 
Asociación de libreros de viejo, 1934, p. 32) y Manuel Sánchez Mariana, Bibliófilos espanoles: desde sus 
orígenes hasta los albores dei siglo XX, Madrid: Biblioteca Nacional, 1993, p. 88 ) . 

15 Es el que debió conocer también Marià Aguilo por las referencias que da en su Catálogo (1923: 
n s 2131, pp. 564-565): "El ejemplar único que de esta edición he visto está tan recortado que no 
puedo asegurar si falta al principio de la misma la palabra Primera, ni si al pie dei escudo hubo el 
nombre dei impresor". 

16 Copio textualmente lo que dice Salvá en su Catálogo (I, 275): 

771. MARCH (MOSEN ÁUSIAS). Primera parte de las obras dei excellentissimo Poeta y 
Philosopho mossen Ausias March cauallero Valenciano, Traduzidas de lengua Lemosina en Caste- 
llano por Iorge de Montemayor, y dirigidas al muy magnifico senor mossen Simon Ros. (Sigue un 



AUSIÀS MARCH TRADUCIDO PORJORGE DE MONTEMAYOR: 
LA EDICIÓN VALENCIANA DE 1560 



295 



- Primera parte de las obras dei excellentissimo Poeta y Philosopho mossen 
Ausias March cauallero Valenciano. Traduzidas de Lengua Lemosina en 
Castellano por Iorge de Montemayor. ( Valencia, Juan Mey, hacia 1560) . 8 S , 
letra cursiva, 4 h. 150 fols. 3 h. 

Primera tirada de la traducción de Jorge de Montemayor. El único ejem- 
plar conocido por nosotros, es el que perteneció a Salvá, malvendido en 
la almoneda Heredia por 26 frs., 1894. 

(Palau Dulcet, entrada 151299, tomo VIII, p. 185). 

En efecto, gran parte de la biblioteca de Salvà, tras la muerte de Pedro 
Salva Mallén en 1872, fue adquirida por el industrial malagueno Ricardo 
Heredia y Livermoore, primer conde de Benhavis, por 150.000 pesetas. La 
biblioteca que reunió Heredia fue vendida en pública subasta en Paris en 
1892. A este hecho hace referencia Palau cuando especifica que el ejemplar, 
único conocido por él, fue malvendido 17 en la almoneda de Heredia por 26 
francos. Como tantos libros que pertenecieron a Salvà-Heredia, no se tenía 
noticias de su paradero, hasta que F. Carreres de Calatayud hace una nueva 
edición de la traducción de Jorge de Montemayor, en 1947, y revela que la 



gran escudo de armas.) S. 1. ni a. 8. 9 let. Curs. 4 hojas prels., 150 foliadas (la última sin numerai) y 3 de 
Tabla. 

Preciosa y curiosísima edición desconocida á todos, y la cual nos suministra datos muy in- 
teresantes para corregir algunas equivocaciones cometidas por los bibliógrafos al hablar de esta 
traducción. 

Mi ejemplar se halla sumamente recortado por el encuadernador y no estraíiaría que en la 
parte inferior dei escudo de la portada se hallen el lugar y afio de la impresión.- Procedamos pues 
á probar haberse hecho en Valencia, sin duda por Juan Mey y tal vez ántes dei ano 1560.-En primer 
lugar todos los tipos empleados en ella son los usados en la primera edición de La Diana dei mis- 
mo Montemayor, la cual espresa terminantemente estar hecha en dicha ciudad, y aunque sin dar 
nombre de impresor, ya daré al hablar de esta obra mis razones para atribuírsela á Mey. Hasta el 
escudo de armas dei fróntis, probablemente el de Simon Ros, tiene cierta semejanza en el grabado 
con el de D.Juan Castelã de Vilanova que se encuentra en el de La Diana.- El apellido dei sugeto á 
quien se dedican las Obras de March pertenece á esta província y los dos únicos sonetos en elogio 
dei libro, colocados al principio de él, son de Micer Cristóval Pellicer, escritor conocido de nuestro 
país y de un anónimo cauallero valenciano.- El prólogo dei traductor, que voi á copiar por su interes 
y por no haberse reproducido en las ediciones posteriores, suministra otro dato para corroborar mi 
opinión, pues al mencionar á D. Luis Carroz, le llama baile general de esta ciudad [copia el prólogo 
"Al lector..."]. 

Con lo espuesto pueden ya sentarse los siguientes hechos: 1.° Que la impresión ántes descrita, 
y de la cual me ocupo, es la primera de esta version. 2." Que en ella solo se encuentra el trabajo 
de Montemayor, es á saber, la traducción de los Cantos de amor, seis Esparsas, una Pregunta hecha por 
Mosen Ausias March á la senora Vcleta de Borja, sobrina dei Padre santo, la Respuesta de dicha senora, una 
Epístola de Sireno á Rosenio, otra de Rosenio a Sirena, y una composición de Jorge de Montemayor contra el 
tiempo. 3. a Que este prometio para más adelante la segunda parte, ó sea la terminación de la obra, 
y 4. 2 que la impresión dei libro debió hacerse hacia el 1560 ó ántes. [A continuación habla de la 
segunda edición de Zaragoza, parte que omito] . 

17 "Los precios que alcanzaron en la subasta estos libros, fueron ridículos, aun para aquella 
época" (F. Vindel, Los bibliófilos, p. 32). 



296 



MARIA MERCÊ LÓPEZ CASAS 



ha hecho a partir dei ejemplar que fue de Salvà: "De la edición príncipe 
sólo se conocen dos ejemplares: el existente en la Biblioteca de El Escoriai, 
que no conociera Menéndez y Pelayo, y el que perteneció a Salvá, hoy en la 
Biblioteca de don Salvador Carreres Zacarés"; "Para nuestra edición hemos 
utilizado el ejemplar de la biblioteca Carreres, como ya hemos dicho, uno de 
los dos únicos conocidos de la príncipe de 1560", F. Carreres de Calatayud 
1947: VII y XIV. 

En fecha reciente la Biblioteca Valenciana, situada en el marco emble- 
mático dei monasterio de Sant Miquel deis Reis de Valência, adquirió un 
ejemplar de esta rara 18 edición, que perteneció a Francisco Carreres Vallo 19 . 
Su biblioteca fue comprada a Francisco Carreres i López-Chávarri en el ano 
2000 por la Biblioteca Valenciana. La colección Carreres, ahora a disposición 
de los estudiosos e investigadores, es una biblioteca fundamentalmente de 
temática valenciana y cuenta con 52 obras dei siglo XVI, entre las cuales, 
además de esta primera traducción de Jorge de Montemayor, hay también 
otras dos ediciones de Ausiàs March: la de Barcelona, Carles Amoros, 1543 
(XVI/597) y la de Valladolid, Sebastián Martinez, 1555 (XVI/558) 20 . Tuve la 
fortuna de poder examinar personalmente todos estos ejemplares y en lo que 
atahe a la edición de la traducción de Jorge de Montemayor, hoy en Valencia, 
en la Biblioteca Valenciana con la signatura XVI/591, puedo confirmar que 
se trata dei ejemplar que perteneció a Salvà, que luego pasó a formar parte 
de la biblioteca de Ricarado Heredia. En la contratapa delantera, bajo el 
ex libris de la Biblioteca de F. Carreres, se conserva el ex libris de Heredia 21 
y en la contratapa dei final puede verse el ex libris de Salvà 22 . Además, los 



18 "Edición rarísima desconocida de los bibliógrafos que cita Salvá al núm. 721 de su Catálogo", 
Josep Ribelles Comin, Bibliografia de la lengua valenciana. Siglo XVI, tomo II, Madrid, 1929, p. 381. En 
realidad, en Ribelles Comin está confundido el número dei Catálogo de Salvà, no es el 721 sino el 
771. 

19 Francisco Carreres y Vallo (Carcaxent 1858-1936) , bibliófilo que poseyó una importante bi- 
blioteca de historia valenciana, notable sobre todo en documentación sobre las nestas tradicionales 
de la ciudad. Fue presidente de Acción Bibliográfica Valenciana entre 1922 y 1936. Publico textos 
inéditos de Caspar Aguilar y de Andrés Rey de Artieda. (Información de la Gran Enciclopédia de. la 
Región Valenciana, Valencia, 1973). 

20 La Biblioteca Valenciana posee además un ejemplar de la edición princeps, la de Baltasar de 
Romani, Valencia, Juan Navarro, 1539 (signatura XVI/445), que perteneció al erudito Cregori 
Mayans Siscar. También figura en sus fondos un ejemplar de la de Barcelona, Carles Amoros, 1545 
(signatura XVI/493) y otro ejemplar, también de Barcelona, estampado por Claudi Bornat en 1560 
(signatura XVI/125); este último perteneció a Nicolau Primitiu Cómez i Serrano, cuya biblioteca 
fue donada por sus herederos en 1979 a la Biblioteca Valenciana, Hay también dos ejemplares más 
de la edición de Valladolid, en casa de Sebastián Martinez, 1555 (signaturas XVI/149 y XVI/193). 

21 Tiene forma redonda con orla y en el centro las iniciales entrelazadas R H I. Estampado, 36 
x 36 mm. como etiqueta, sobre fondo blanco, letras moradas, adornadas en azul; véase el diseno en 
el 443 dei Catálogo de ex-libris de F. Vindel, Ensayo, I, p. 215. 

22 Crabado, 43 x 51 mm. Representa la simbólica unión de las bibliotecas formadas por D. Vicente 
Salvà y su hijo Pedro Salvà, por dos manos que se estrechan. En la muneca de la izquierda hay una 
V (Vicente), en la de la derecha una P (Pedro), y debajo, en una orla que rodea la composición, 
en el centro una S (Salvà). Encima de las manos, dentro de la orla, pone BIBLIOTECA, y debajo, 



AUSIÀS MARCH TRADUCIDO PORJORGE DE MONTEMAYOR: 
LA EDICIÓN VALENCIANA DE 1560 



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datos que revelaba Salvà de su ejemplar 23 coinciden plenamente con el que 
he inspeccionado. Fue muy recortado por la guillotina al ser encuadernado 
y carece dei pie de imprenta, no consta ni el lugar ni la fecha ni el impresor. 
También está cortado el margen superior por lo que ha desaparecido la pa- 
labra Primem -que bien supone Salvà pero que no pudo ver-, lo que hay es, 
en letras mayúsculas a mano, PRIM, anotado por algún poseedor dei libro 24 . 
Transcribimos el título que se ve en la portada: 

PARTE DE | LAS OBRAS DEL | excellenti [ [imo Poeta y Philo f opho 
moffen | Ausias March cauallero Valenciano, | Traduzidas de lengua 
Lemo fina en Castellano por Iorge de | Mon temayo r, y dirigidas al muy 
magnifico senor mo [ [ en | SIMON ROS 

Debajo dei nombre dei dedicatario, que aparece centrado y destacado, 
vemos un grabado 25 con un escudo de armas, seguramente de la familia 
Ros 26 , rectangular con una orla dentro que circunda propiamente el escudo 
en la que se lee NE QUID NIMIS 

Debajo dei escudo no puede verse nada porque está cortado el papel, 
pero es donde iban las indicaciones tipográficas que sí podemos ver en el 
ejemplar escurialense: 

Impre [ [o, en casa de Ioan Mey. 1560. 

Por tanto, la hipótesis de Salvà se ve confirmada gracias a que se ha 
conservado la parte inferior de la portada en el ejemplar dei Escoriai. Sin 
embargo, el ejemplar escurialense tiene la portada mutilada, porque han 
querido hacer desaparecer tanto el nombre de Jorge de Montemayor como 
el de Simon Ros. El libro revela a todas luces una intervención censora, no 



dentro de la orla también, DE SALVA. Véase la reproducción en 767 dei Catálogo de ex-libris de F. 
Vindel, Ensayo, II, 121-122). 

23 Véase nota 16. 

24 Véase la reproducción de la portada dei ejemplar de la Biblioteca Carreres en la edición de 
Carreres de Calatayud, 1947, p. 2; también digitalizada ahora por la Biblioteca Valenciana. 

26 Mide 100 X 70 mm. 

26 Pagès creia que era el escudo o marca dei impresor, pero, como Salvà, me inclino a pensar 
que es el escudo heráldico de la persona a quien va dedicado el libro. Ya que las marcas tipográficas 
que conocemos dei impresor Juan Mey no son como este escudo. El símbolo característico de Juan 
Mey, que se puede ver en las cinco marcas reproducidas por F. Vindel, Escudos y marcas de impresores 
y libreros en Espana durante los siglos XV a XIX (1485-1850), Barcelona: Orbis, 1942, n 2 187 a 191 y 
en las cuatro de M. Bosch Cantallops, Contribución al estúdio de la imprenta en Valencia en el siglo XVI, 
Madrid: Universidad Complutense, 1989, I, p. 66), que entendemos básico y representativo para 
este impresor, está formado por un compás abierto, sujetado por dos manos o una y en el que se 
ve, entre los dos brazos dei compás, una corona y cetro. Por otra parte, aunque no he localizado el 
mismo escudo de armas de la portada en los repertórios heráldicos, el escudo (cuartelado, I a y 3 a 
león rampante y 2 a y 4 a cinco rosas) tiene las rosas características de otras ramas de los Ros. 



298 



MARIA MERCÊ LÓPEZ CASAS 



sólo en la portada recortada 27 sino en su interior: ha sido tachado sistemá- 
ticamente el nombre dei traductor, por ejemplo en los fólios preliminares, 
y muy especialmente han intentado que no se pudiera leer a quien estaba 
dedicada la obra, con talones pegados encima o con páginas enteras rayadas, 
como es el caso dei folio * 2 recto y verso, que contiene la epístola dedicatória 
dei autor a Simon Ros. Las huellas de la censura inquisitorial abren nuevas 
vias de investigación para intentar desvelar no sólo quien fue Simon Ros 
sino también en qué círculos se pudo haber movido Jorge de Montemayor 
en Valencia, ya que todos los estudiosos dei poeta português coinciden en 
sehalar que su etapa en Valencia es un tanto oscura 28 , porque apenas hay 
datos sobre ella, siendo como fue un périplo importante, pues fue allí donde 
no sólo hizo la traducción de Ausiàs March, sino que preparo y publico la 
primera edición de La Diana, seguramente la única en vida dei autor y de la 
cual derivan todas las demás 29 . Pero volveré a ello después. 

Para la descripción de la edición tomo como base el escurialense (3-V- 
42) 30 pero anoto las diferencias que observo en el ejemplar de la Biblioteca 
Valenciana. 



27 Ha sido recortado el escudo de armas con el pie de imprenta que hay debajo de él y ha sido 
pegado en otro folio que constituye ahora la portada. Esto impide saber el título de la obra y el autor, 
pero sobre todo, y por eso se ha intervenido de esa forma, se han querido borrar las referencias a 
Jorge de Montemayor y a Simon Ros. Recordemos que la poesia religiosa de Jorge de Montemayor 
aparece en el Cathalogus librorum qui prohibentur mandato Illustrissimi et Reverend. D. Ferdinandi de Valdês 
(Valladolid, 1559), en su segunda parte, "libros en romance que se prohíben" figura: "Obras de 
George de Montemayor en lo que toca a devoción y cosas Christianas"; se refiere, según Antonio 
Marquez, Literatura e Inquisición en Espana 1478-1834, Madrid: Taurus, 1980, p. 187 y M a Dolores 
Esteva, Segundo Cancionero, p. 10, al Segundo Cancionero espiritual, Amberes, en casa de Juan Latio, 1558. 
Juan B. Avalle-Arce (ed.), Jorge de Montemayor, Poesia completa, Madrid: Fundación José Antonio de 
Castro, 1996, p. XVI, en cambio, considera que la segunda parte de las Obras de George de Montemayor 
repartidas en dos libros (Amberes, Juan Steelsio, 1554), cuyos versos figuran bajo la rubrica "Obras de 
devoción", es la que provoco la prohibición inquisitorial. 

28 "La elección de Valencia debe de tener relación con las circunstancias biográficas -poco claras 
actualmente- dei escritor hacia 1558", Montero 1996: LXXXII. 

29 "Es muy poco lo que se sabe sobre el proceso de composición de La Diana, la historia dei 
texto ha de arrancar forzosamente de la edición princeps de Valencia, 1558 o 1559. La serie de im- 
presiones que vinieron tras ella ocasionaron en el texto un número considerable de câmbios que 
en su inmensa mayoría son ajenos al autor. (...) El único manuscrito -autógrafo, es de suponer- de 
La Diana que necesariamente hubo de existir es el que sirvió para la composición dei texto de la 
princeps en las prensas valencianas de Joan Mey (...) Los errores conjuntivos entre la valenciana y las 
restantes ediciones conocidas demuestran que aquélla ha funcionado como arquétipo", prólogo de 
Juan Montero a La Diana de Jorge de Montemayor, Barcelona, 1996, pp. LXXX-LXXXII. 

30 Conserva la encuadernación dei momento en que fue incorporado a los fondos de la biblioteca 
dei monasterio, en piei roja con el superlibris característico de la laurentina. Presenta los cortes 
dorados en los que se ve el nombre dei autor y la signatura topográfica de la biblioteca en tinta 
negra: AVSIAS MARCH II. Recordemos que los libros en los estantes de la biblioteca dei Escoriai se 
guardaban al revés de como se hace actualmente: lo que quedaba a la vista no eran los lomos sino 
los cortes (véase al respecto J. L. Checa Cremades, La encuadernación renacentista en la Biblioteca dei 
Monasterio de El Escoriai, Madrid: Ollero&Ramos, 1998). 



AUSIÀS MARCH TRADUCIDO PORJORGE DE MONTEMAYOR: 
LA EDICIÓN VALENCIANA DE 1560 



299 



En octavo, 145 x 95 mm 31 . Caja de escritura 119 x 70mm. Letra cursiva 
de Guyot 32 . 156 fólios, con signatura tipográfica en los cuadernos 33 ; a partir 
de los fólios preliminares con un asterisco y números, y cuando empiezan 
propiamente los poemas de Ausiàs March con letras dei alfabeto y números 
arábigos. Foliación a partir dei segundo cuaderno, en el margen superior 
derecho de los fólios con numeración arábiga también, dei 1 al 149 34 , que 
empieza con el cuaderno A 35 , poesias de March) Reclamos en todos los fólios 
(recto y verso) , dentro de la caja de escritura, en la parte inferior derecha dei 
folio. *4, A-T8. Errores 36 en la foliación: en el folio 17 invierte los números, 
pone 71 en lugar de 17; 47 por 45, 118 por 114, 122 por 118. 



31 El ejemplar de la biblioteca Carreres está más recortado, pues mide 140 x 90 mm. 

32 Opto por la denominación de cursiva frente a humanística inclinada porque sigo en este 
caso aj. Moll, "Las cursivas de Juan de Mey con algunas consideraciones previas sobre el estúdio 
de las letrerías", in Maria Luisa López-Vidriero y Pedro M. Cátedra (dirs.), El libro antiguo espanol. 
Actas dei primar Colóquio Internacional, Salamanca: Ediciones de la Universidad-Biblioteca Nacional de 
Madrid-Sociedad Espanola de Historia dei Libro, 1988, pp. 295-304, que ha estudiado las cursivas de 
Juan Mey, identificando este tipo de cursiva con la disenada por François Guyot, oriundo de Paris, 
pero avecindado en Flandes desde 1539. El libro más antiguo conocido en el que se usa el texto 
cursivo de Guyot es de 1547, impreso en Amberes por Ioannes Richard (J. Moll, "Las cursivas", p. 
304). Juan Mey ya disponía de este tipo en 1551. Mey estuvo en su ciudad natal, Dendermonde, 
en mayo de 1550, por lo que es probable que aprovechara su viaje para conocer en Amberes las 
novedades existentes en letrerías y adquirir la cursiva de Guyot, según ha seiialado Moll. Véase la 
reproducción de esta cursiva enj. Moll, "Las cursivas", p. 300): parte dei frontispício de la Segunda 
parte de la corónica general de Espana y especialmen te de Aragon, Cathaluna y Valencia de Beuter, Valencia, 
en casa de Joan de Mey Flandro, 1551. Todo el texto no está impreso en cursiva, sino que, como 
era habitual en ese momento, alterna la cursiva, que es la principal, con la redonda o itálica. Así 
en la portada, las mayúsculas están en letra redonda. Y a lo largo dei libro las rubricas y títulos van 
también en letra redonda, así como la tabla final (excepto la primera línea de la tabla que lleva 
mayúsculas en cursiva). En los fólios preliminares destaca, por contraposición, la epístola al lector 
que lleva la rubrica en mayúscula cursiva y, en cambio, el cuerpo de la epístola va en letra redonda 
(f. * 3 recto). 

33 La signatura dei cuaderno -combinación de letra y número- figura desde el segundo folio 
hasta el primero de la segunda parte dei cuaderno (segundo bifolio central). 

34 Los tres últimos fólios están sin numerar; los dos últimos corresponden a la tabla (son los 
fólios finales dei cuaderno que cierra el libro (T) . 

35 En el ejemplar de la Biblioteca Valenciana falta el folio 1 (Al) que ha sido reemplazado por 
una copia manuscrita, que presenta variación en el texto en tres versos dei f. lverso. La parte que 
faltaba fue copiada de la edición de Zaragoza 1562 o de Madrid, 1579. Los versos originales de la 
edición valenciana son los siguientes: Si el bien me da que puede ^ que le resta ? / Que si a dexar su mal 
me determino, / Sera bivir mas triste de contino. En cambio en la hoja manuscrita pone en ese lugar: ni 
niego el bien que ofrece en tal requesta / y por vivir muy triste de contino / rendirme a su tristeza determino. Para 
las diferencias textuales de las tres ediciones de la traducción de Montemayor (Valencia, Zaragoza 
y Madrid), véase Marti de Riquer, Traducciones, pp. XXXII-XXXV) y F. Carreres (ed.), Las obras de 
Ausiàs March traducidas por Jorge de Montemayor, Madrid: CSIC, 1947, pp. 349-379. 

36 Como ha observado F. Carreres (Las obras, p. IX) también hay errores en la numeración de 
los Cantos, el canto LXXXI figura por error como el LXXX, el canto XLrV aparece, también por 
equivocación, como el XLIII. Estas erratas se perpetuarem en las ediciones posteriores de Zaragoza, 
1562, y Madrid, 1579. Este tipo de error, en los números, era muy habitual en los textos impresos, 
aunque a veces en ediciones posteriores se subsanaba 



300 



MARIA MERCÊ LÓPEZ CASAS 



El primer folio recto está constituído por la portada, que ya hemos des- 
crito. El verso dei folio está en blanco. En el segundo folio (recto y verso), 
que lleva la signatura dei cuaderno *2, está el prólogo que contiene la de- 
dicatória de la obra 37 : 

ALMVYMA | GNIFICO SENOR | MOSSEN SIMON ROS | IORGE DE 
MONTE | Mayor. 38 | QVando dei trabajo de tra | duzir e [te libro no 
[e [a | que otro premio, [ino [er | uir con el a. Vuestra Merced es har | 
to mayor que nadie po- | dria ymaginar. Y aun | que mi deuda es tan 
grande que para corre- I [ponder a ella, no menos alto hauia de [erel I 
e [tylo de la traducion, de lo que es el dei ori- | ginal: a [si como no hay 
otro ingenio, como | el de Au [ias March (y [olo podia hazello) | a [si no 
puede hauer valor, como el de Vuestra Merced | para supplir esta falta. Yo 
hega[tadomu- | chos dias en el, y mucho tiempo en informar | mede 
algunos [ ecre tos que el autor dexo | re [eruados a mejores ingenios que 
elmio. | Mas a [si como la vida es corta para acaba- | 11o de entender, a [si 
tambienlo [era la mia | (por larga qnífue [ [e) para [eruir tantas mer- | 
cedes como cada hora recibo. Yvna de las | mayores [era acceptar e [te 
pequeno [erui- | cio, haziendo [e la tan grande al libro, en to- | malle 
debaxo de [u amparo, como al inter- | prete dei ha hecho, en ponelle 
en el numero | de los [ eruidores de Vuestra Merced cuya vida y e [ ta- | do 
nue [tro [enor por muchos anos acre [ciente 

El tercer folio recto, signatura de cuaderno *3, contiene una epístola "al 
lector", que por la importância que tiene, para la composición y factura de 
la traducción, transcribo también a continuación: 

AL LECTOR. | LA [egunda parte de [te li- | bro dexe de traduzir ha- | 
[ ta ver como contenta la | primera, en la qual tam- I bien dexe algunas 
e [ tanças, porque el autor | hablo en ellas con mas libertad de lo que \ 
aora [e v [a: cinco originales he vi [to | de [te Poeta, y algunos diffie- 
ren en la | letra de ciertas e [tanças, por donde la | [entenda quedaua 
confu [ [a en algo. Yo | me he llegado mas al que hizo tre [la- | ladar el 
[enor don Luis Carroz Bayle | general de [ta ciudad: por que [egun to 
| dos lo affirman, el lo enteredio mejor que | ninguno de los de nue [ tros 
tiempos. | Yo he hecho en la traducion todo quan | to a mi pare [cer 
puede [ uffrir [ e en tra | ducion de vn ver [o en otro. Quien o- | tra cosa 
le pare [ciere, tome la pluma, | y calle la lengua, qweay le queda en que 
| poder mostrar [u ingenio. 39 



37 Al transcribir pongo en cursiva el texto desarrollado de las abreviaturas. La pleca vertical 
marca el cambio de línea dei original. 

38 Como en la portada mayúsculas, en redonda y minúsculas, en cursiva. El texto dei prólogo, 
en cursiva. La capital que abre el prólogo, la Q, es la más adornada dei libro; tiene en su interior 
un búho, símbolo de la sabiduría; ocupa 6 líneas de texto. Suele haber entre 19 y 21 líneas por 
página. 

39 Según las palabras de Montemayor, tenía intención de traducir más poemas de Ausiãs March 
de los contenidos en el libro, y parece "anunciar" una segunda parte. El libro fue estampado en 1560 



AUSIÀS MARCH TRADUCIDO PORJORGE DE MONTEMAYOR: 
LA EDICIÓN VALENCIANA DE 1560 



301 



En el verso dei tercer folio hay un soneto de Cristobal Pellicer al intér- 
prete 40 . Otros dos sonetos encontramos en el cuarto folio: en el recto, un 
soneto de un Caballero valenciano 41 a Jorge de Montemayor 42 , y en el ver- 
so, un soneto de Jorge de Montemayor a Ausiàs March 43 . A continuación 
empiezan propiamente las poesias de March, en el primer folio numerado 
con el l 44 , que es también donde se inicia la signatura de cuadernos con las 
letras correlativas dei alfabeto (A-T). Los poemas de Ausiàs March llegan 
hasta el folio 142 recto, pero dei 141v al 142r está la pregunta hecha por 
Ausiàs March a la sehora Tecla de Borja, "sobrina dei Padre Sancto" seguida 
de la "Respuesta de dicha sehora" 45 . Después de los poemas de March, hay 



y el poeta português murió al ano siguiente, por lo que la interpretaeión mayoritaria ha sido que 
Montemayor no tuvo tiempo de hacer la traducción completa. Sin embargo, no es de esta opinión 
Avalle-Arce (1996: XXI), pues opina que Montemayor sólo tradujo los Cantos de Amor porque era 
en realidad lo que le interesaba. En cuanto a los cinco originales que dice haber visto, Escartí (La 
primem edició, I, p. 61) conjetura que deben de ser las dos ediciones barcelonesas (1543 y 1545), la 
edición vallisoletana de Juan de Resa (1555) , el manuscrito Cque estuvo en manos de Honoratjoan 
y el manuscrito E, el de Lluís Carros de Vilaragut, cuya fiabilidad destaca el propio Montemayor 
;Quizás pudiera ver también en Valencia el Cancionero G? (sobre Gvéase J. L. Martos, "Cuadernos 
y génesis dei Cancionero Ol de Ausiàs March (Biblioteca Universitária de Valencia Ms. 210)" in 
Jesus Luis Serrano Reyes, Cancioneros en Baena. Actas dei Segundo Congreso Internacional Cancionero de 
Baena. In memoriam Manuel Alvar, Baena: Ayuntamiento, 2003, II, pp. 129-142 y V. Beltran, Poesia, 
escriptura. 

40 SONETO DE |MICERCHRISTOVAL |PILLICERAL | interprete. | SONETO. | Silatoalla 
es prueua muy entera | por el pintor Parra fio debuxada, | con que fue laventaja aueriguada | que 
al muy famo [o Zeuxis el tuuiera: | Pues fiendo tal artífice qual era, | la toalla que en la tabla vio 
pintada | qui f o quitar con mano apre furada, | creyendo Zeuxis fue f fe verdadera: | Quien con 
Au fias March os ygualare | illu ftre Português, muy poco haria, | f i n'os hizie f fe mas auentajado. 
| Pues fi el mesmo Au fias re fu feita f fe | eftaverfion, fin falta, pen faria | fer mas original que 
no tra fiado. 

41 En la edición de Madrid 1579 el Caballero a aparece con el nombre de Luis Santángel y de 
Proxita. 

42 SONETO DE VN | CAVALLERO VALEN- | CIANO A IORGE | de Montemayor. | SONETO. 

| Si la opinion d'Horacio ha d'e ftimar fe | do alaba aquel por mas artificio fo, | que juntando 
lo dulce y prouecho f o, | f abe entre los demas auentajar fe. | A Montemayor f olo deue dar f e 

| deuidamen te el premio glorio f o, | qu'en ver f o Castellano, y fonorofo, | a hecho que Au fias 
march pueda gozar fe. | La empre fafue d'ingenio al mundo raro, | qual le pedia la a f pereça fiera 

| de la e fcabro fa lengua Lemo fina. | Y aqui Montemayor mue f tra bien claro, | qu'e fperiencias 
d 'Amor le abren carrera, | por do f olo el tan fácil f'encamina. 

43 IORGE DE MONTE | Mayor, a mo f fen Au fias March, | SONETO. | Diuino ingenio que 
con alto buelo, | tus ver f os a las nuues leuantaste: | y a tu Valencia tanto fublimaste: | qu'Efmirna 
y Mantua qitedan por el fuelo. | Con alta erudicion diuino zelo, | en tal grado tu Mu fa auentajaste: 

| que claro aca en la tierra nos mostra f te, | la parte qjtc ternas alia en el Cielo. | No fue Minerua 
no, la que ayudaua | a leuantar tu' f tylo fobr'humano: | ni vuiste menester al roxo Apollo. | Spiritu 
diuino te in f piraua | el qual a f si mouio tu pluma, y mano, | que fui f te entre los hombres, vno 

folo. 

44 LAS OBRAS | DEL EXCELENTÍSSIMO POETA | Mo f fen Au fias March, Cavallero 
Valenciano. Traducidas de | Lemo fin en Ca f tellano | por Jorge de Montemayor. | CANTO. I. 
Qui no es tri ft demos dictats no cur | No cure de mis ver f os ni los lea 

45 No figuran en la tabla. 



302 



MARIA MERCÊ LÓPEZ CASAS 



tres composiciones de Jorge de Montemayor 46 . En los fólios 142v-145r está 
la epístola de Syreno a Rosenio 47 en tercetos, y en los fólios 145v-147, la res- 
puesta, también en forma de epístola pero en versos sueltos, de Rosenio a 
Syreno 48 . Se trata de dos de los pastores de La Diana que han leído a Ausiàs 
March e intercambian sus opiniones sobre el amor y el tiempo. En los fólios 
147v-150v 49 hay otro poema de Montemayor, en coplas, contra el tiempo 50 . A 
continuación está la tabla, que sólo contiene la referencia a los poemas de 
March 51 ; ocupa los dos últimos fólios dei cuaderno T, el cuaderno final. Al 
acabar la tabla está la inscripción Finis / LausDeo, con una manícula debajo 
de Laus. El libro carece de colofón. 

Pero mi aportación más novedosa en este trabajo estriba en haber en- 
contrado otro ejemplar de esta "rara" edición, dei cual no se tenía noticia. 
Se trata dei libro que con la signatura M.f.l5.f2 52 se halla en la Biblioteca 
Alessandrina de Roma (Università degli Studi "La Sapienza"). El profesor 
Vicenç Beltran, a quien agradezco muy especialmente su colaboración, ha 
examinado personalmente el ejemplar para poder presentar aqui sus datos. 
Por tanto, la descripción que sigue es fruto de su investigación personal y 
me remito a sus palabras. 

El ejemplar conserva íntegra la portada, sin mutilaciones por la censura 
o la encuadernación como presentaban los otros ejemplares: 

PRIMERA | PARTE DE | LAS OBRAS DEL | excellenti [simo Poeta y 
Philo [opho mo [ [en | Au [ias March cauallero Valenciano, | Traduzidas 
de lengua Lemo [ina en Castellano por Iorge de | Montemayor, y dirigi- 
das al muy magnifico [enormo[[en | SIMON ROS. [Escudo de armas] 
Impre [ [o en Valencia, en casa de Ioan Mey. 1560. 

163 x 100 mm 53 . 2 guardas modernas + 1 guarda antigua (foliación mo- 
derna a lápiz I) + 4 (preliminares, *l-4) + [1]-[150] de la foliación impresa 



4b Véanse estos textos editados en la Poesia Completa de Jorge de Montemayor, por Avalle-Arce 
1996: 1248-1257. Como ha senalado este investigador estos poemas no están en en el Caucionem de 
Montemayor de 1554 y probablemente el segundo no es dei autor português, ya que se habla de Si- 
reno en tercera persona, y ése era el sobrenombre poético de Jorge de Montemayor (p. XXVII). 

47 SYRENO | A ROSENIO | EPISTOLA | El tiempo, gran autor de nouedades 

48 ROSENIO A SYRENO | Epi [tola | BAxa Syreno el elegante e [ tylo 

49 El folio que tendría que llevar el número 150 no tiene la cifra en el margen superior derecho 
como cabría esperar. El último foliado es el 149. 

''" IORGE DE MON- | te Mayor contra el tiempo. | PVes el tiempo es tan cruel, 

51 TABLA DE LOS CAN | tos contenidos en e [te libro, donde deue aduertir | el que qui [iere 
cotejar la traduzion con el original, | que [i en alguna e [tança la [entencia diffiere, ha de | pa[[ar 
a la otra, por que aquella [e haura dexado de | traduzir por las cau [as dichas en el Prologo de | 
e [te libro, va por abecedario. | A. | AB vos me pot amor be e [menar. Fo. 77 

52 Signatura antigua: YY.b. 10 en el folio de guarda antiguo, donde también puede verse M.F.15. 
Esta última signatura pertenece ya a la Biblioteca Alessandrina, pero la primera podría ser de la 
Biblioteca dei Duque de Urbino de la que formo parte. 

53 Es el que conserva la medida más próxima a la que debió tener cuando salió de las prensas. 



AUSIÀS MARCH TRADUCIDO PORJORGE DE MONTEMAYOR: 
LA EDICIÓN VALENCIANA DE 1560 



303 



+ 151 +152 de la foliación moderna a lápiz + 2 guardas modernas. Conserva 
todos los cuadernos, con la misma disposición que los otros ejemplares: 
* [ 1 ] - [4] + ABCDEFGHIKLMNOPRST [ 1 ] - [8] , así como la foliación antigua 54 
a partir de los poemas propiamente de Ausiàs March (f. 1 ) , donde empieza 
también la signatura de los cuadernos con la letra A. Una mano moderna, 
de un bibliotecário, ha completado la numeración a lápiz: ff. I (guardas an- 
tiguas) + II-V (cuaderno *) , f. 1 (=A1, sin foliación por llevar la rúbrica) , 150 
(último dei texto sin foliar) y 151-152 (tabla de primeros versos) . Además ha 
numerado los fólios donde el número impreso no se leia claramente. 

Tiene encuadernación moderna, con tapas de cartón, seguramente de la 
fecha y el taller dei restaurador: hay un sello en la tapa posterior: "R. Salvezza 
/ restauro (más la dirección y el teléfono) , 1970". Pero el volumen debió de 
estar mucho tiempo sin encuadernar, o con la encuadernación en mal esta- 
do, dadas las marcas de humedad que penetraron desde el corte uno o dos 
milímetros hacia el interior, manchas que, sin embargo, no afectan al texto. 
Quizás por el mismo motivo están rotos los ângulos superiores internos de 
los fólios *2, 2, 46, 82, 89, 113, 116 y 126, afectando ligeramente al texto en 
el 89 recto y sin afectarlo en el 89 verso. Hay un mancha pequena de óxido 
en el folio 71 recto. El frontispicio sufrió la misma causa de mutilación dei 
margen interno (parte dei lomo) pero la parte impresa no se ha visto afectada 
y está íntegra. Las partes rotas han sido restauradas y el volumen ofrece en 
general un aspecto inmejorable. 

Perteneció a los Duques de Urbino. En el frontispicio, además dei sello 
de la Biblioteca Alessandrina, pone, en el ângulo inferior externo, a mano 
y a tinta, "Vr", que parecer ser la marca de propiedad de los Duques de 
Urbino. 

No vamos a entrar en el análisis de la traducción de Montemayor en este 
artículo, pues excederia los limites dei presente trabajo. En cualquier caso, 
requeriría un estúdio textual más detallado y profundo que el que se ha 
venido haciendo; sólo apuntaremos algunos datos. Jorge de Montemayor 
tradujo 96 poemas. Más o menos todos los que en la edición de Juan de 
Resa (Valladolid 1555) constituyen la primera parte de la obra dei poeta, 
los Cantos de amor. A cada poema traducido le precede el primer verso ori- 
ginal en catalán -excepto en el último poema-, rúbrica que desaparece en 
las ediciones posteriores (Zaragoza 1562 y Madrid 1579). Como el propio 
poeta português apunta en el prólogo al lector, deja de traducir algunas es- 
trofas, "tornadas" e incluso algunos poemas (Pagès, Les obres, I, p. 71 ) 55 . En 



54 Errores en la foliación: 118 en lugar de 114, y 122 en lugar de 118. También hay un error en 
la signatura dei cuaderno B3, pone A3, pero ha sido corregido a tinta por una mano antigua. 

55 Dejó de traducir los poemas XLII, LXXV y CXIX. La traducción ha sido editada varias veces; 
véase nota 14. En cuanto a estúdios sobre la traducción, además de sus editores, véase J. Barallat, 
Ausiàs March interpretado por sus traductores, Tesis Doctoral, Salamanca: Universidad, 1961; J. von 
Hoefler, "Notes a las traducciones castellanes d'Ausiàs March en el Segle d'Or", in Joseph Gulsoy 
y Joseph Maria Solá-Solé (eds.) , Catalan Studies. Estudis sobre el câtala. Volum in memmy of Josephine de 



304 



MARIA MERCÊ LÓPEZ CASAS 



líneas generales, como han senalado Nogueras / Sánchez ("Notas", p. 186), 
Montemayor adapto la poesia de Ausiàs March al nuevo sistema literário o 
poetológico de su tiempo. La preferencia por el endecasílabo heróico, de 
sexta obligaday paroxítono, así como por la octava real, se apartan dei ritmo 
y naturaleza dei original marquiano. Alejamiento, por otra parte, lógico pues 
en el nuevo contexto se están aclimatando no sólo los metros italianos sino 
una nueva sensibilidad ,;Pero qué llevó a Jorge de Montemayor a traducir 
a Ausiàs March? ,;Dónde conoció la obra dei gran poeta catalán? Debió de 
ser en Valladolid donde el português leyó a March 56 . Juan de Resa, el editor 



Boei; Barcelona: Borras, Lacetania 4, 1977, pp. 239-249; Germá Colon Colon Domenech, Germà, 
"Ausiàs March interpretat al segle XVI per Juan de Resa i Jorge de Montemayor" in Rafael Alemany 
Ferrer (ed.) , Ausiàs March: textos i contextos, Valência - Barcelona: Institut Interuniversitari de Filologia 
Valenciana - Departament de Filologia Catalana de la Universitat d'Alacant - Publicacions de 1'Abadia 
de Montserrat, Biblioteca Sanchis Guarner 37, 1997, pp. 89-116; V. J. Escartí, "Encara"; E. Nogueras / 
Sánchez, "Notas" , pp. 182-193 y "Ausiàs March en el Siglo de Oro. La interpretación de Jorge de Monte- 
mayor", in Lourdes Sánchez Rodrigo y Enrique Nogueras Valdivieso (eds.) , Ausiàs March y las literaturas 
de su época, Granada: Universidad de Granada, 2000, pp. 87-110; LI. Cabré, "Algunes imitacions i 
traduccions d'Ausiàs March al segle XVI", Quaderns. Revista de traducció, 2002, pp. 59-82 yj. M a . 
Micó "Verso y traducción en el Siglo de Oro", Quaderns. Revista de traducció, 7, 2002, pp. 33-37. Para 
la influencia de Ausiàs March en la literatura Castellana dei Siglo de Oro, véase Marti de Riquer , "La 
influencia de Ausiàs March en la lírica Castellana de la Edad de Oro", Revista Nacional de Educación, 
1941, pp. 49-74, R. Lapesa, La trajectória poética de. Gracilaso, Madrid: Revista de Occidente, pp. 62-70), 
J. M. Rozas, "Petrarca y Ausiàs March en los sonetos-prólogo amorosos dei Siglo de Oro", Homenajes. 
Estúdios de Filologia Espanola 1, 1964, pp. 57-75; R. Ferreres, "La influencia de Ausiàs March en algunos 
poetas dei Siglo de Oro" in Antonio Morell et al. (eds.) , Estúdios sobre literatura y arte dedicados alprofesor 
Emilio Orozco Diaz, Granada: Universidad, 1979, I, pp. 469-483; K. MacNerney, "Ausias March and 
Juan Boscan" in Actes delPrimer Col-loqui dEstudis Catalans a Nord-Amèrica, Barcelona: Publicacions 
de 1'Abadia de Montserrat, 1979, pp. 195-209; "Ausiàs March y Lope de Vega" in Manuel Criado de 
Val (coord. ) , Lope de Vega y los ongenes dei teatro espanol. Actas dei I Congreso Internacional sobre Lope de 
Vega, Madrid: Patronato Arcipreste de Hita, Edi-6, 1981, pp. 67-72; The Influence of Ausiàs March on 
Early GoldenAge Castilian Poetry, Amsterdam: Rodopi, 1982.; M. D. Johnston, "Boscan 's adaptation of 
Ausiàs March", Papers in Romance, 4/2, 1982, pp. 65-81; R. Merida, "Ausiàs March, matéria de poética 
i debat (de Santillana a Lope de Vega)", Canelobre. Estudis sobre Ausias March, 39-40, 1989-99, pp. 
211-216; P. Cocozzella, "Ausiàs and Gracilazo Revisited: Exploring Syncretic Lyricism" in Suzanne 
S. Hintz (ed.), Essays in Honor ofjosep M. Solà-Solé. Linguistic and Literary Relations of Catalan and 
Castilian, New York-Berna: Peter Lang, 1996, pp. 219-234; P. Heid, "The Influence of Ausiàs March 
in Garcilaso's Use of Analogy" in Suzanne S. Hintz, Essays, 1996, pp. 325-346; y M. Garcia Sempere, 
"La relació de 1'obra poética de Joan Boscà amb la dAusiàs March", Miscellània Germà Colon 6. Estudis 
deLlengua i Literatura Catalanes, 33, 1996, pp. 98-108; "Més sobre Ausiàs March al segle XVI castellà" in 
Rafael Alemany Ferrer (ed. ) , Ausiàs March: textos i contextos, Valência - Barcelona: Institut Interuniversitari 
de Filologia Valenciana- Departament de Filologia Catalana de la Universitat d'Alacant - Publicacions 
de 1'Abadia de Montserrat, Biblioteca Sanchis Guarner 35, 1997, pp. 173-190; "Sobre sonetos prologales 
en el Primer Renacimiento Espanol" in Antonio Ruiz Castellanos, Antónia Vínez Sánchez y Juan Sáez 
Durán (eds.), Retóricay texto, Cádiz: Universidad de Cádiz, 1998, pp. 253-259. 

56 Avalle-Arce considera que a través de Gutierre de Cetina, que era amigo de Jorge de Mon- 
temayor, conoció el português a Ausiàs March: "Cómo llegó la obra de Ausiàs March a manos de 
Montemayor se explica en forma esquemática y con facilidad: Ausiàs March -Juan Boscán - Gutierre 
de Cetina -Jorge de Montemayor", (p. XXIII) . Pero una cosa no quita la otra, pienso que el círculo 
dei humanista Honorat Joan con Juan de Resa fue determinante en el interés de Montemayor por 
March. Recordemos que Honorat Joan fue quien reviso la edición de Juan de Resa: "fue visto y exa- 



AUSIÀS MARCH TRADUCIDO PORJORGE DE MONTEMAYOR: 
LA EDICIÓN VALENCIANA DE 1560 



305 



de las Obres dei poeta mosen Ausias March, estampadas en su lengua original 
en Valladolid por Sebastián Martinez, 1555 57 , fue capellán dei rey mientras 
que Jorge de Montemayor, en calidad de músico, era miembro de la capi- 
11a real también (Pagès, Les obres, I, p. 70) . Sabemos que coincidieron con 
toda seguridad y que se relacionaban porque en la edición vallisoletana 
figura ya un soneto de Montemayor a Ausiàs March, el mismo -aunque con 
variantes- que figurará cinco anos más tarde en su traducción publicada 
en Valencia 58 . Además Jorge de Montemayor habla en términos elogiosos 
de Juan de Resa cuando lo compara por su "divino" vocabulário 59 con dos 
grandes lexicógrafos, Antonio de Nebrija y el "Calepino", en dos octavas 
que hay en la misma edición de Valladolid 60 . Montemayor parece haber 
tenido presente el texto de la edición de Juan de Resa a la hora de hacer su 
traducción (Pagès, Les obres, I, 70; Escartí, "La primera edició", I, p. 60), no 
sólo porque pudo conocer de primera mano el libro cuando Montemayor 
estaba en Valladolid, sino porque vemos en su traducción algunos indicios 
de ello; aunque convendría tener un detallado estúdio textual que pudiera 
ser concluyente. Así, por ejemplo, encontramos una esparsa traducida que 
figura por primera vez como tal en la edición vallisoletana 61 . La disposición 
de poner las esparsas a parte, después de los Cantos de amor, es otra de las 
novedades de la edición de Resa, que aparece también en el libro de Mon- 
temayor, ordenación que, por otra parte, seguirán después todos los demás 
editores (Pagès, Les obres, I, p. 70) . Movido por el interés de traducir a Ausiàs 
March parece que Jorge de Montemayor se traslado a Valencia hacia 1558 62 , 
quizás para ver "originales" como él mismo nos dice de las obras dei poeta 
catalán, si vio o no en Valencia el manuscrito de Lluís Carros de Vilaragut 
no podemos saberlo, aunque es probable que así fuera. Este manuscrito E, 



minado por Honorato Juan, maestro dei sereníssimo infante don Carlos, nuestro muy charo y muy 
amado nieto, fue acordado que devíamos dar esta nuestra cédula en la dicha razón, y nos tuvímoslo 
por bien. Y por la presente, por hazer bien y merced a vos, el dicho Juan de Resa, vos damos licencia 
y facultad para que por tiempo de diez anos primeros siguientes contados dei dia de la fecha d'esta 
nuestra cédula en adelante, vos, o quien nuestro poder huviese, y no otra persona alguna, podáis 
imprimir y vender en estos nuestros reynos de la corona de Castilla el dicho libro (...) El rey" (texto 
completo de los prolegómenos en V. J. Escartí, La primera edició, I, 290-292 ) . 

57 Las obras dei poeta mosen Ausias March, corregidas de los errores que tenian. Sale con ellas el vocabu- 
lário de los vocablos en ellas contenidos [compuesto por Juan de Resa] , Valladolid, en casa de Sebastian 
Martinez, 1555. 

38 En el cuarto folio recto. 

59 Juan de Resa incorpora al final de la edición un "vocabulário para las obras dei poeta" con doce 
regias gramaticales para entender mejor los poemas en catalán. Véase al respecto Colon 1997. 

b0 Hay otra relación entre Montemayor y la edición vallisoletana de 1555. Juan de Resa dedica 
la edición de las obras de March a Gonzalo Fernandez de Córdoba, como también Jorge de Mon- 
temayor lo hará con el Segundo Cancionero espiritual, Amberes, 1558. 

61 Cllb. 

62 Parece que Montemayor acompanó al príncipe Felipe en la campana de los Países Bajos y 
que posiblemente interviniera, entre 1544-1558, en las guerras contra Francia. Por otra parte, su 
estancia en Amberes queda atestiguada por la edición de sus cancioneros: Las obras, 1554, y el Segundo 
cancionero espiritual, 1558 (M-. D. Esteva, Diálogo, p. 4). 



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MARIA MERCÊ LÓPEZ CASAS 



aunque no parecia estar destinado a la imprenta, acabó por llegar a ella, o así 
se ha considerado (Escartí, "La primera edició", I, p. 59) , pues la edición va- 
llisoletana parece estar relacionada con este cancionero, lo cual no significa, 
como se ha venido interpretando, que el manuscrito viajara necesariamente 
de Valencia a Valladolid, lo que parece claro es que cuando Montemayor se 
traslado a Valencia el cancionero E debía de estar en posesión de la familia 
Carros de Vilaragut o de la familia Borja 63 . En cualquier caso, Montemayor 
fue a Valencia y estuvo en contacto con la familia Carros, o en su círculo y 
no sólo por lo que dice en el prólogo de su traducción: ir a ver el manus- 
crito que hizo copiar Lluís Carros "por que [ egun to | dos lo affirman, el 
lo entendio mejor que | ninguno de los de nue [tros tiempos". En Valencia 
vio también la luz La Diana, en el mismo taller impresor de Juan Mey en 
1558 ó 1559. La novela pastoril está dedicada a Joan Castellà de Vilanova, 
hijo de don Luis de Vilanova y de dona Juana Carros. En el libro IV de La 
Diana, en el "Canto de Orfeo" figura la dama valenciana Teodora Carros 64 
y también Angela Borja 65 . No parece una casualidad, dos obras de Monte- 
mayor, publicadas en Valencia, en casa de Juan Mey, y relacionadas directa 
o indirectamente con los Carros de Valencia. Tampoco es casual la elección 
dei taller de Juan Mey, que fue el impresor predilecto de los humanistas 
valencianos como Juan Bautista Anyes, Francisco Décio, Pedro Antonio Beu- 
ter o Miguel Jerónimo Ledesma. Queda por situar a Simon Ros 66 , que es el 
otro protector de Jorge de Montemayor, a quien sirve y a quien le dedica la 
traducción de Ausiàs March. Escartí es quien más se ha investigado sobre la 
familia Ros, familia de juristas valencianos relacionados con la universidad 
y la clase eclesiástica, pero no documenta al personaje en concreto, salvo en 
una nota de su entierro que bien pudiera referirse a él: 



63 Lluís Carros de Vilaragut ya había muerto; su fallecimiento fue en 1555. El cancionero £se 
confecciono a petición de Angela de Borja, esposa de Lluís Carros de Vilaragut. V. Beltran (Poesia, 
escriptura) ha sugerido que el manuscrito estuviera en manos de la familia Borja en Valencia. 

64 "Volved, ninfas, vereis dona Teodora / Carroz, que dei valor y hermosura / la hace el tiem- 
po reina, y gran sefiora / de toda discreción y gracia pura. / Cualquier cosa suya os enamora, / 
ninguna cosa vuestra os asegura / para tomar tan grande atrevimiento / como es poner en ella el 
pensamiento", La Diana, ed. de Juan Montero, 1996, pp. 199-200. Teodora Carros fue hija de don 
Calcerán Carroz de Vilaragut, tercer barón de Toga, y de dona Laudomia Burguerino, y mujer de 
don Jerónimo Artes (cfr. Moreno Báez, p.187). 

65 "Dona Angela de Borja contemplando / vereis que está, pastores, en Diana; y en ella la gran 
dea está mirando / la gracia y hermosura soberana" , LaDiana, ed. de Juan Montero 1996: 200. Como 
apunta Moreno Báez hay varias damas de la familia Borja con ese nombre pero una de ellas podría 
ser la hija de don Luis de Borja Lanzol de Romani y de dona Juana Catalã, que casó en primeras 
núpcias con don Luis Carros de Vilaragut y en segundas núpcias con don Jerónimo Ferrer y Robles 
(cfr. Moreno Báez, p. 188). 

66 Nicolau Espinosa le dedico también el Compendio de las historias dei reino de Nápoles dei famoso 
doctor Pandolfo Colenucio, Valencia, 1563 (cfr. J. Fuster, "Lectures d'Ausias March en la Valencia dei 
segle XVI", Estudi General. Homenatge a Joan Fuster, 4, 1984, p. 48). 



AUSIÀS MARCH TRADUCIDO PORJORGE DE MONTEMAYOR: 
LA EDICIÓN VALENCIANA DE 1560 



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Encara d'un Simó Ros -que podria ser el mateix- hem localitzat la referên- 
cia segúent, dei 1617: "Diumenge a 23 abril foren convocats de la parròquia 
de Santa Creu al soterrar de Simó Ros, cavaller, ab 10 preberes, creu y capa 
y missa de cos present" (Arxiu dei Regne de Valência, fitxer genealògic de 
Lluís Cerveró) Escartí, Les obres, p. 182, nota 32. 

Pero no nos aporta suficientes datos sobre Simon Ros, por lo menos de los 
anos en que lo trató Montemayor ni explica por qué en el ejemplar expurga- 
do de la edición escurialense, que hemos estudiado, han intentado borrar el 
rastro de su nombre y figura. El único "Mossen" Ros que he localizado, que 
explicaria la persecución inquisitorial, está implicado en el proceso a Gaspar 
de Centelles. De ilustre familia nobiliária, Gaspar de Centelles fue acusado 
de luteranismo y fue arrestado por la Inquisición en 1563. Había constituido 
desde 1552 un importante grupo de amigos comprometido con los nuevas 
corrientes ideológicas. En 1554 se retiro a Pedralba, a casa de su hermano 
Miquel de Centelles y desde allí mantuvo correspondência con vários inte- 
lectuales valencianos que le tenían informado de los acontecimientos loca- 
les, así como de las novedades bibliográficas (el erasmista Jeroni Conquers, 
el teólogo sardo Segimon Arquer, que lo visito en 1559, entre otros). Sus 
corresponsales y su hermano fueron arrestados también en 1563. Gaspar 
de Centelles murió quemado el 17 de setiembre de 1564 (Gran Enciclopédia 
Catalano) . "En el proceso de Centelles actuaron en su defensa importantes 
figuras de la nobleza valenciana (Baltasar Mascó, Román Pujadas, Vicente 
Ortí, Juan de Roca, Joan Mascó, Juan Gallach, toda la familia Capdau) y 
dei clero (mosén Montserrat, Miguel Garcia y mosén Ros, estos dos últimos 
beneficiados de la catedral, el canónigo Agramunt)" (Garcia Cárcel) 67 . No 
podemos saber si se trata dei mismo mosén Ros pero a la espera de poder 
leer todo el proceso inquisitorial a Gaspar Centelles es el único dato que 
podemos aportar. Pero eso ya será matéria de un trabajo futuro. 



67 Herejíay sociedaden elsiglo XVI. La Inquisición en Valencia 1530-1609, Barcelona: Valencia, 1980, 
p. 336. 



308 



MARIA MERCÊ LÓPEZ CASAS 



BIBLIOGRAFÍA 

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1474 hasta 1860, Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1923 (facsímil de Bar- 
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Barcelona: Fundació Germà Colón Domènech - Publicacions de lAbadia 
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Doctoral, Salamanca: Universidad de Salamanca 1961; editada en Lleida, 
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LUCERNA, CIUDAD ÉPICA* 



Santiago Lopez Martínez-Morás 
Universidade de Santiago de Compostela 

En el tercer capítulo de la crónica latina dei falso Turpín 1 , durante la 
primera expedición a Espana, el emperador Carlomagno obtiene una fácil 
victoria sobre los sarracenos: tras la caída de Pamplona, todas las ciudades de 
Espana se rinden ante él sin combatir. Como colofón de este triunfal paseo 
militar, la crónica enumera un centenar de ciudades espanolas y portuguesas, 
de fácil identificación, que sirven para dar una idea dei domínio global de la 
península (PT, III, p. 202). Sin embargo, este logro es perturbado por vários 
signos inquietantes. En primer lugar, un listado de reyes francos y emperado- 
res germânicos, anteriores y posteriores al emperador Carlos, que fracasaron 
en sus respectivos intentos de tomar la Península; en segundo lugar, la feroz 
e inesperada resistência de varias ciudades, Lucerna, Caparra y Adania, que 
el emperador maldice por impedirle concluir la campana limpiamente. 
Estas incoherencias narrativas, que ponen freno a una conquista brillante 
y anuncian el fracaso a largo plazo de esta campana 2 , tienen un desarrollo 
desigual: tanto los soberanos como las ciudades malditas son rápidamente 
olvidados, pero el autor se detiene particularmente en el proceso de con- 
quista de Lucerna, la más importante de las tres localidades, antes incluso 
de mostrar todos estos signos de decadência. De hecho, hay un modelo 



* Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación Textos literários medievais no Camino de 
Santiago (PGIDIT08PXIB204038PR), financiado por la Consellería de Innovación e Industria de la 
Xunta de Galicia y dirigido por Santiago López Martínez-Morás. 

1 El Pseudo Turpín (PT) , que constituye actualmente el libro IV dei Liber Sancti Iacobi, es un texto 
épico que cuenta la liberación dei Camino de Santiago, y de toda Espana, por el emperador Carlo- 
magno. Utilizaremos el texto que aparece integrado en la última edición dei Libei- K. Herbers-M. 
Santos Noia (eds.), Libei Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 
1998, pp. 199-229. 

2 Estos presagios aparecen incluso en el capítulo IV, con la leyenda de la estatua de Mahoma en 
Cádiz. Según dicha leyenda, la estatua dejará caer la llave que porta el dia en que un rey diferente 
de Carlomagno conquiste la ciudad y culmine con ello la liberación de Espana. Sobre la cuestión, 
vid. S. López Martínez-Morás, Épica y Camino de Santiago. En torno al Pseudo Turpín, Sada: Edicións 
do Castro, 2002, pp. 53-55; también, y más concretamente, J. M a Anguita Jaén, "Saiam Cádis: el ídolo 
de Cádiz según el Pseudo Turpín (capítulo IV) : Hércules, Salomon y Mahoma", Iacobus, 11-12, 2001, 
pp. 95-128. 



314 



SANTIAGO LÓPEZ MARTÍNEZ-MORÁS 



sobre el que se construye la toma de la ciudad, rigurosamente copiado dei 
procedimiento utilizado para tomar Pamplona en el capítulo II de la crónica 
{PT, II, pp. 201-2), mediante plegaria dei emperador y caída de los muros 
de la ciudad asediada 3 , lo que confiere a ambas ciudades un cierto papel 
apocalíptico que heredarán, en parte, los textos romances. Lucerna destaca 
sobre Caparra y Adania incluso en las precisiones sobre su ubicación, muy 
exacta en un contexto narrativo que en general elude los detalles: Lucerna, 
Ventosa, que dicitur Karcesa, qui est in valle Viridi. Y también es la única de en- 
tre todas ellas que genera un elemento de lectura fantástica al sumergirse, 
por ruego imperial y mandato divino, en un lago lleno de peces negros, 
probable metáfora de los antiguos habitantes sarracenos de la localidad. 
Naturalmente, este elemento sólo puede tener una interpretación negativa 
que, como la lista de los reyes que han fallado en sus proyectos militares o 
la presencia dei ídolo de Cádiz en el capítulo IV, advierte de la inminencia 
de una nueva cruzada desde el punto de vista narrativo e incluso de la nece- 
sidad de la misma desde el punto de vista histórico 4 . En efecto, las acciones 
en la Península que lleva a cabo el caudillo sarraceno Aigolando a partir 
dei capítulo VI prueban que los resultados de la primera expedición han 
resultado absolutamente inútiles y que se hace necesario repetir de nuevo 
el proceso, dei mismo modo que en el presente de la historia es precisa la 
continuación de la cruzada contra el infiel 5 . 

Desde el punto de vista geográfico, la ciudad maldita de Lucerna, según 
el Pseudo Turpín, estaria vinculada al lago Carucedo, en la zona dei Bierzo 6 . 
Naturalmente, la leyenda no es en absoluto una creación exclusiva de esa 
zona, porque las historias sobre ciudades sumergidas forman parte dei fol- 
klore universal. Sin embargo, no existe un topónimo en Espana llamado 
Lucerna, lo que implica que el préstamo tuvo que venir dei exterior. José 



3 Ante la capital navarra se convierten en inútiles todos los esfuerzos militares y la ciudad sólo 
es tomada tras vários meses de asedio gracias a una plegaria de Carlomagno a Dios y al Apóstol 
Santiago. De idêntico modo, tras un asedio infructuoso de vários meses, el emperador eleva sus 
plegarias a Dios y a Santiago y obtiene la caída de los muros de la ciudad de Lucerna: "Omnes 
praefatas urbes quasdam sciliet sine pugna, quasdam cum magno bello et máxima arte Karolus tunc 
adquisivit, preter prefatam Lucernam urbem munitissimam, que est in valle Viridi, quam capere 
donec ad ultimum nequivit. Novissime vero venit ad eam, et obsedit eam, et sedit circa eam IVor 
mensium spacio, et facta prece Deo et Sancto Iacobo, ceciderunt muri eius, et est inhabitans usque 
in hodiernum diem. Quidam enim gurges atri amnis in médio eius surrexit, in quo magni pisces 
nigri habentur" (III, p. 202) . 

4 Vid. López Martínez-Morás, Épica y Camino de Santiago, pp. 45-55. 

5 Consideramos que este capítulo VI, y los que le siguen en la crónica, serían en su mayoría 
obra de un autor distinto dei que escribió los cinco primeros. Sobre la diversidad de opiniones entre 
los críticos al respecto, vid. López Martínez-Morás, Épica y Camino de Santiago, pp. 17-33 y "De bello 
Runcievallis: la composition de la bataille de Roncevaux dans la chronique de Turpin", Romania, 
126, 1-2, 2008, pp. 65-102 (p. 66, n. 2). 

6 J. Bédier, Les legendes épiques. Paris: Champion, 1929', t. III, pp. 154-66; L. Cortês Vazquez, "La 
leyenda dei lago de Sanabria", Revista de dialectología y tradiciones populares, 4, 1948, pp. 94-114, sobre 
tradiciones semejantes en el mismo entorno. 



LUCERNA, CIUDAD ÉPICA 



315 



M- Anguita, autor de un trabajo muy sobresaliente sobre la cuestión, sitúa 
los orígenes iniciales de la leyenda, con las características que leemos en la 
crónica turpiniana, en la localidad suiza de Lucerna, también vinculada a 
un lago 7 . Esta ciudad habría inspirado la creación de historias semejantes en 
otras localidades, como puede constatarse en la lectura de diferentes crónicas 
y textos épicos, y habría contribuído a crear el topónimo dei Pseudo Turpín 
aprovechando la existência dei lago dei Bierzo. Naturalmente, aunque la op- 
ción suiza es sólo una de las hipótesis posibles, es quizás la más verosímil; no 
obstante, teniendo en cuenta el uso que se hace dei topónimo en la literatura 
en lengua vulgar, otros investigadores han relacionado a la localidad con la 
ciudad de Lucena, en el sur de Espana, aunque sin demasiada base 8 . 

La ubicación de Lucerna en la realidad geográfica, totalmente imagina- 
ria o, como mínimo, imprecisa es, con todo, un problema completamente 
distinto de su función literária, y de importância menor que esta última 
cuestión: los textos épicos franceses nunca han demostrado un conocimiento 
muy exhaustivo de la realidad geográfica de Espana, país al que, por regia 
general, han considerado siempre como un território sarraceno susceptible 
de conquista militar. Consecuentemente, lo contemplan desde una perspec- 
tiva global y le otorgan una estructura interna caótica, salvo casos excepcio- 
nales, lo que implica que la ubicación de Lucerna/Luiserne puede variar 
radicalmente de un texto a otro 9 . Además, la influencia dei Pseudo Turpín en 
diferentes textos épicos franceses no se produce siempre en idênticas con- 



' J. M- Anguita Jaén, Estúdios sobre e/Liber Sancti Iacobi. La toponímia mayor hispana, Santiago: 
Xunta de Galicia, 2000, pp. 334-344. También deberá consultarse, dei mismo autor, "El Pseudo-Turpín 
y la leyenda de Lucerna: de los Alpes al Lago de Sanabria", Iacobus, 15-16, 2003, pp. 75-97. 

8 C. Wahlund-H. von Feilitzen (eds.), Les Enfances Vivien. Chanson de Geste, Genève: Slatkine 
Reprints, 1970 [1895], p. 29.3. Como tendremos ocasión de comprobar, los cantares de gesta en 
lengua vulgar utilizan en muchas ocasiones el topónimo con el anadido "sur mer", probablemente 
por dos razones que no se excluyen entre sí: en primer lugar, porque imitan la denominación que 
aparece en otros topónimos semejantes y, en segundo lugar, porque la existência de un lago habría 
podido sugerir la creación literária de una zona costera, que se hace decisiva, sobre todo, en Les 
Enfances Vivien. Tomando precisamente como objeto de análisis este texto épico, McMillan llega 
a situar Lucerna (Luiserne en los textos franceses) en un punto indeterminado de la costa cantá- 
brica espanola, sin otorgarle una ubicación precisa. Vid. D. McMillan, '"Mais l'am que qui'm des 
Luserna'", in L. M. Paterson — S. B. Gaunt (eds.) , The troubadours and theEpic. Essays in memory ofW. 
Mary Hackett, Warwick: University, 1987, pp. 218-2.37. Para los usos de "sur mer" referidos a Luiserne 
en dicho texto y su comparación con los calificativos de otras localidades en más cantares dei ciclo 
de Guillermo, vid. B. Guidot, Recherches sur la chanson de geste au XlIIe siecle d'après certaines oeuvres 
du cycle de Guillaume d'Orange, Aix-en-Provence: Université, 1986, t. II, pp. 674 y ss. Se encontrará 
también un listado de los cantares de gesta que utilizan los dos topónimos (Luiserne y Luiserne 
sur mer) en A. Moisan, Repertoire des noms propres de personnes et de lieux cites dans les chansons de geste 
françaises et les ceuvres étrangeres dérivées, Genève: Droz, 1986, t. I, vol. 2, pp. 1225-1226. 

9 Vid. a este respecto, el celebérrimo trabajo de A. Vàrvaro, "L'Espagne et la géographie épique 
romane", in XI Congiès Rencesvals (Barcelona, 22-27 de agosto de 1988), t. II (Boletín de la Real Academia de 
Buenas Letras de. Barcelona, 21, 1990), pp. 295-330. Sobre el itinerário épico en general, con referencias 
al espacio hispano, vid. también A. Labbé, "Itinéraire et territoire dans les chansons de geste" in B. 
Ribémont (ed.), Terres médiévales, Paris: Klincksieck, 1993, pp. 159-201. 



316 



SANTIAGO LÓPEZ MARTÍNEZ-MORÁS 



diciones 10 , lo que necesariamente genera usos distintos dei topónimo como 
escenario de proezas militares: téngase en cuenta que los textos influidos 
por la crónica latina no están necesariamente relacionados entre sí, salvo 
excepciones muy localizadas e incontestables 11 . A pesar de esta diversidad, la 
unanimidad de los textos épicos franceses al situar la localidad en território 
espanol es casi absoluta. 

Así, la fortuna de la ciudad en la épica vernácula no se debe realmente a 
su ubicación, sino al hecho de estar vinculada a un proceso de destrucción 
provocado por las plegarias imperiales 12 . A partir de este fin apocalíptico 
procedente de la fuente latina, la épica en francês presenta diversas adap- 
taciones dei motivo según el contexto en el que se integra. De este modo, 
los textos estudiados aqui, que son los que contienen las referencias más 
numerosas e importantes de la ciudad, le otorgan esencialmente tres fun- 
ciones distintas: una nueva reproducción de la función apocalíptica que 
leemos en la crónica de Turpín, la integración de la ciudad dentro de un 
contexto militar muy vinculado a la geografia dei Camino y, por último, un 
valor iniciático esencial en la formación guerrera de un personaje épico. En 
estas condiciones, la orientación más fiel a la tradición turpiniana procede 
de los textos vinculados al ciclo épico dei rey ( Gui de Bourgogne y Anseis de 
Cartage) que a su vez, en sus formas más antiguas, influyó de manera decisiva 
en la formación dei texto latino 13 . De hecho, el único cantar de gesta de un 
ciclo distinto que localiza una acción en Luiserne es Les Enfances Vivien 1 *, 
y lo hace en unas condiciones completamente distintas de los otros textos 
mencionados. Como único nexo real de unión entre todos estos documen- 



10 A. Moisan, "L'exploitatkm de la chronique de Turpin", Marche Romane, 31, 1981, pp. 11-41. 

1 1 Como la relación que une a dos textos francoitalianos escritos en el siglo XIV: la anónima 
Entrée d'Espagrie y su continuación, la Prise de Pampelune, obra de Nicolas de Verona. Vid. un pano- 
rama general de los vínculos entre estos documentos en R. Specht, Recherches sur Nicolas de Verone, 
Contribution à letude de la littérature franco-italienne du quatonieme siècle, Frankfurt-Berne: Peter Lang, 
1982, pp. 56-70. 

12 De hecho, se ha subrayado un cierto paralelismo entre el método de destrucción de la ciu- 
dad de Lucerna y el de la localidad de Gardayne en Aiquin, cantar de gesta dei siglo XII sobre la 
conquista de Bretana. Vid., a este respecto, M. Houdeville, "La fin d'un monde: une vision épique, 
la destruction de Gardayne dans Aiquin ou la conquête de la Bretagne par le roi Charkmagjie" , in Fin des 
temps el lemps de la fin dans Vunivers medieval (Senefiance, 33, 1993), pp. 225-36. Sobre otros signos 
apocalípticos en la épica francesa, vid. A. Labbé, '"Segles feniz,' L'angoisse eschatologique dans la 
Chanson de Roland et Girart de Roussttton" , in Fin des temps, pp. 287-306. 

13 A. Moisan, "L'exploitation de 1'épopée par la Chronique du Pseudo-Turpin", Le Moyen Age, 
95, 1989, pp. 195-224. 

14 Utilizamos la edición de M. Rouquier (vid. n. 25 para las referencias completas de la misma). 
Sobre el papel global de las enfances de los héroes épicos en la constitución de los ciclos, vid. N. 
Andrieux-Reix, "Pré-dire un cycle: textes d'enfances et architectures narratives dans les manuscrits 
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B. Guidot, "Les Enfances de Vivien ont-elles un caractère romanesque?", in Enfances romanesques, II 
(PRIS-MA, 12, 1996), pp. 167-86. 



LUCERNA, CIUDAD ÉPICA 



317 



tos, la ciudad acaba siendo destruída en todos los casos y, por tanto, no se 
convierte nunca en feudo Cristiano estable al término de las campanas o 
combates referidos en dichos relatos. 

Conforme a la triple función antedicha, incluso se advierten diferencias 
en la adaptación de Lucerna al discurso épico en los textos dei ciclo dei rey: 
Gui de Bourgogne, escrito hacia 1210, algo más antiguo que Anseis de Cartage 
(ca. 1230-40) lr \ concibe desde el principio la ciudad de Luiserne como el 
objetivo final de la campana a la que se entregan tanto el contingente de 
Carlomagno como el de su sobrino Gui, designado provisionalmente rey, y 
llegado de Francia con sus tropas para encontrarse con sus parientes 16 . Tal 
y como el texto concibe la conquista dei território, Luiserne-sur-mer apa- 
rece como el fin real de una expedición con dos lecturas distintas: la que 
deriva hacia la periferia dei Camino de Santiago en el caso de Carlomagno, 
conquistador reciente de las últimas plazas jacobeas, y la que constituye un 
Camino alternativo en el caso dei contingente de Gui, formado por bache- 
lers que carecen de experiência de combate. Estos jóvenes guerreros se ven 
obligados a conquistar plazas, situadas desde el principio fuera de la via de 
peregrinación, a las que ha renunciado Carlomagno, obligado a ir hasta 
Luiserne por orden de un ángel enviado por Dios (w. 150-160). En efecto, 
en el texto romance Carlos evita de un modo u otro entretenerse en exceso 
en ciudades de las que no tenía conocimiento alguno hasta su consejo de 
Nobles 17 para centrarse en la ciudad de Luiserne, cuya resistência se pro- 
longa hasta el final dei relato. Así, Gui de Bourgogne imita en cierto modo la 
manera de proceder dei autor de los primeros cinco capítulos turpinianos: 
sehala varias ciudades malditas, pero sólo centra la actividad imperial en la 
localidad excluida más importante, tomada directamente dei Pseudo Turpín. 



15 F. Guessard - H. Michelant (eds.), Gui de Bourgogne, Paris: Vieweg, 1859;J. Alton (ed.), Anseis 
von Kartago, Túbingen: Gedruckt auf Kosten des Litterarischen Vereins, 1892. Sobre la datación 
de cada texto, vid. A. Thomas, "Sur la date de Gui de Bourgogne.', Romania, 17, 1888, pp. 280-2 y J. 
Horrent, "La Péninsule Ibérique et le chemin de Saint Jacques dans la chanson d' Anseis de Cartage", 
in La chanson degesteetle mythe carolingien. Mélanges René Louis, Saint-Père-sous-Vézelay: Musée archéo- 
logique regional, 1982, t. II, pp. 1133-1350 (p. 1 134). Para éstay otras posibilidades de datación, vid. 
también las indicaciones de M.-M. Castellani, "Aux írontières de la chanson de geste et du roman 
Anseis de Cartage et Athis et Prophilias dans le manuscrit BN fr. 173", in C. Alvar - J. Paredes (eds.) , 
Les Chansons de geste. Actes du XWe Congrès International de la Société Rencesvals pour VEtude des épopées 
romanes (Granada, 21-35 juillet 2003), Granada: Universidad, 2005, pp. 165-175 (p. 167, n. 8). 

lf > Sobre la cuestión, vid., en líneas generales, J.-Cl. Vallecalle, "Parente et souveraineté dans 
Gui de Bourgogne" , in Les relations de parente dans le monde medieval (Senefiance, 26, 1989), pp. 89-97. 
Sobre los sobrinos épicos y artúricos, vid. también el trabajo clásico de R. Bezzola, "Les neveux", in 
Mélanges de langue et de littérature du Moyen Age et de la Renaissance offerts à Jean Frappier, Genève: Droz, 
1970, 1. 1, pp. 89-114. 

17 Al principio dei cantar, con toda Espana conquistada, Carlos celebra en Nobles un consejo 
de barones en el que Ricardo de Normandia desvela la existência de un grupo de ciudades que 
no han sido tomadas (w. 103-106). Sobre las ref erencias de las plazas jacobeas en este consejo y 
el descubrimiento por parte de Ricardo de Normandia de las localidades periféricas, vid. nuestro 
trabajo "O consello de barons no Gui de Bourgogne ou a démesure de Carlomagno", Boletín galego de 
literatura, 13, 1995, pp. 31-38. 



318 



SANTIAGO LÓPEZ MARTÍNEZ-MORÁS 



Por el contrario, en el caso de losjóvenes, la conquista de las diferentes ciu- 
dades implica un proceso de renovación y madurez que modela su formación 
guerrera, sin que el texto llegue a constituir realmente un relato de enfances, 
como en el caso dei texto sobre Vivien que veremos más adelante 18 . 

De cualquier manera, esta ciudad otorga un fuerte contenido moral al 
texto épico, aun al precio de modificar el contexto de determinados motivos 
presentes en el Pseudo Turpíny adaptados aqui con desigual fortuna: llegados 
al final de la lucha, Carlomagno se ve forzado por la aparición de un ángel 
a peregrinar a Compostela 19 , dejando a Gui y a Roldán la responsabilidad 
de la toma de la última ciudad resistente. La plegaria de Gui, claramente 
reproducida a partir dei modelo carolingio dei Pseudo Turpín, que obtenía 
la caída de Lucerna dei mismo modo, consigue únicamente derribar uno 
de los muros de la ciudad (w. 4177-80), pero obliga a la continuación de la 
lucha en su interior hasta la victoria final. El resultado dei combate, favo- 
rable a las armas cristianas, abre un proceso de reivindicación personal en 
el que Roldán, que en todo momento ha formado parte dei contingente 
carolingio, disputa a Gui el mérito de la conquista (w. 4238 y ss.) . El litigio, 
como puede verse, cierra un episodio épico pero abre un problema de mo- 
ral que amenaza con dividir a los cristianos. La solución viene de la mano 
dei emperador, recién llegado de la iglesia de Santiago: puesto al tanto de 
la situación, Carlomagno reza una plegaria muy semejante a la que causó 
la desaparición de la Lucerna turpiniana, de modo que la ciudad resulta 
absolutamente destruida (w. 4282-4297). Por descontado, la reproducción 
de este motivo eclipsa por completo la plegaria de Gui, que sólo obtuvo 
resultados parciales y, por ahadidura, anula el protagonismo de los sobrinos 
en la guerra de Espana en un proceso de construcción narrativa justamente 
inverso al que se puede leer en la crónica turpiniana. 

En Anseis de Cartagela. ciudad tiene un doble valor: aun que es innegable la 
influencia dei Pseudo Turpín en algunos puntos dei marco narrativo, Luiserne 
tiene al principio un valor estrictamente militar, integrada en la campana al 
mismo nivel que el resto de las ciudades jacobeas que se ven implicadas en 
la contienda. La guerra consiste esencialmente en la retirada a lo largo dei 
Camino de Santiago de Anseis, sobrino de Carlos proclamado rey de Espa- 
na, ante el empuje de las tropas sarracenas de Ysoré y Marsile, llegados para 
conquistar el país en venganza por una aventura galante de Anseis con la hija 
de Ysoré. Mucho más coherente desde el punto de vista geográfico que Gui 



18 A pesar de ello, L. Brook califica de enfances las aventuras de Gui en el cantar que lleva su 
nombre: L. C. Brook, "Lignage et renouveau dans Gui de Bourgogne", in S. Luongo (ed.), Lepopée 
romane au Moyen Age et aux temps modernes. Actes du XTVe congrès International de la Société Rencesvals 
pourletude desEpopées romanes (Naples, 24-30 juillet 1 997), Napoli: Fridericiana Editrice Universitária, 
2001, 1. 1, pp. 173-187 (p. 176). 

19 "Atant es .i. bel angre qui gete grant clarté/Aussi com s'il tenist .1. grant chierge alumé./"Karles, 
ce dist li angres, dirai toi verité:/Ne sui pas hons terestre, ains sui esperités;/Ce te mande li Sires 
qui en crois fu penés/Que ailles en Galisce por Saint Jake aorer" (w. 4094-4099). 



LUCERNA, CIUDAD ÉPICA 



319 



deBourgogne, Ameis integra a la ciudad de Luiserne dentro de la zona donde 
tradicionalmente lo sitúan las leyendas locales determinantes en la crónica 
turpiniana y vigentes en el Camino. Incluso se marcan especificamente las 
coordenadas geográficas de la ciudad, porque se dice que se llega a ella tras 
seguir un antiu cemin, que es necesario pasar un tertrê 0 , e incluso se habla 
dei palácio de mármol, situado en la ciudad, que en su dia conquisto Car- 
lomagno (w. 3569-3571). De hecho, el autor indica que Marsile renuncia a 
tomar la localidad por asai to al estar rodeada por rivieres y marois (v. 3929) , 
lo que parece un recuerdo evidente de la posición de Lucerna en el texto 
latino. En este primer asedio, de los muchos que seguirán, se percibe ya la 
necesidad de pedir ayuda al emperador (w. 3770-3780), posibilidad que 
el propio Gui rechaza, pero que se materializará al final dei relato, dando 
entrada, a médio plazo, al final apocalíptico de la destrucción por plegaria. 
Los asediados abandonan la ciudad camino de Astorga a través de Rabanal 
dei Camino (w. 4773-4779), en un proceso interminable de ocupaciones y 
retiradas sucesivas a las que sólo pondrá fin la ayuda de Carlomagno, llegado, 
una vez más, en auxilio de uno de sus sobrinos. 

Antes de abandonar Luiserne, los asediados le prenden fuego -como 
harán los cristianos también en Les Enfances Vivien, aunque por diferentes 
motivos 21 -, mientras Marsile ve hundirse el palácio de gran antigúedad (w. 
4465-4467) . A partir de entonces, el curso de la guerra se desvia hacia otras 
localidades dei Camino, igualmente evacuadas por distintas razones, hasta 
el último puesto de Castrojeriz. Luiserne sólo aparece en el tramo final dei 
cantar recuperando su carácter de ciudad maldita para aumentar la deuda 
dei texto con la tradición turpiniana yjacobea. Con esto se consigue un triple 
objetivo: destacar Luiserne dei conjunto de las plazas épicas dei Camino, 
seguir la tendência de los cinco primeros capítulos turpinianos para ofrecer 
un texto narrativo con sentido completo, y ofrecer una resolución dei texto 
con una moraleja semejante a la de Gui de Bourgogne, la de que la verdadera 
conquista de Espana, completada con la destrucción de las ciudades malditas, 
sólo corresponde al emperador. Los hechos que siguen están claramente 
construídos de un modo deliberadamente encaminado a conseguir esa tri- 
ple finalidad: tras la conquista final dei território, un mensajero 22 viene a 
anunciar a Carlomagno que la ciudad -ésta y no otra- ha sido ocupada de 
nuevo por los sarracenos (v. 11201), lo que obliga a Carlomagno a ponerse 
de nuevo en marcha. De hecho, el cantar pone abiertamente de manifiesto 



20 "Droitvers Luiserne tout .1. antiu cemin/S'en vont Franchois, li baron de bon lin,/A esperon 
tout .1. sablon cauchin;/Au dos les sivent paiien et Sarasin./Pasent .1. tertre et .1. mout grant sapin ;/ 
La les ataignent li felon Beduin" (w. 3538-3543). 

21 Con la diferencia, además, de que en Anseis la ciudad vuelve a ser reconstruida, y en Les 
Enfances el incêndio marca el final de su existência y en la práctica pone fin al cantar. 

22 Sobre el papel de los mensajeros en la épica, vid. sobre todo J.-Cl. Vallecalle, Messages et am- 
bassades dans Vépopée française médiévale. Lillusion du dialogue, Paris: Champion, 2006; sobre un campo 
literário más amplio, vid. también J. Merceron, Le message et safietion. La communication par messager 
dans la littérature française des Xlle et XLIIe siècles, Berkeley: University of Califórnia Press, 1998. 



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SANTIAGO LÓPEZ MARTÍNEZ-MORÁS 



que la preocupación imperial se debe al papel que la ciudad ha desempena- 
do en conquistas pasadas y por el perjuicio que causará a su ejército: "tante 
fois ara ma gent grevee" (v. 11213). Esto adjudica a Luiserne un carácter 
simbólico y profético, más que estratégico, que sólo se entiende a la luz dei 
Pseudo Turpín, porque además el emperador da por hecho que la renuncia 
a su conquista le hará perder de nuevo todo el reino 23 . Todos estos supues- 
tos, que no se daban cuando Luiserne era parte de la campana de retirada 
de Anseis, preparan el final de la ciudad según los métodos tradicionales, 
evidenciando de nuevo la relativa ineptitud de los sobrinos y unificando el 
génio militar carolingio con el apoyo de Dios a la labor imperial. 

Los parâmetros de la conquista establecidos por la tradición se repiten 
de forma excesivamente mecânica y algo decepcionante, sin el menor atisbo 
de reinterpretación seria dei motivo a la luz dei nuevo contexto militar: tras 
afirmar que en el pasado la toma de la plaza le costó un sitio de siete anos (v. 
11265; el equivalente, como es sabido, de toda la campana de Espana en la 
Chanson deRoland) , Carlos procede a orar ante la ciudad para solicitar a Dios 
la caída de sus muros, milagro que le es concedido en el acto y que precede 
a la mortandad que sus hombres causan en el interior de la localidad (w. 
11290-11315). La carnicería completa el hundimiento apocalíptico, pero no 
varia un ápice el valor narrativo de la destrucción, porque la ciudad resulta 
igualmente arrasada. Tal es el desastre provocado en el lugar que el autor 
recurre a una fórmula de verificación en el presente de la historia -"Encor 
le voient li pelerin ases,/Ki a saintjacque ont les chemins antes" (w. 11314- 
11315)-, habitual en los tópicos de los cantares de gesta para ubicar un hecho 
increíble, real o supuesto, vinculado a la geografia de la peregrinación 24 . 

Los dos textos analizados tienen vários aspectos en común: pertenecen al 
ciclo dei rey y hacen intervenir a los sobrinos de Carlos (Gui, Anseis, y sólo 
secundariamente Roldán) ante la ciudad, pero todos ellos fracasan ante su 
toma, su defensa o la comprensión de su significado simbólico. De hecho, 
lo más innovador que hemos visto hasta el momento en el imaginário de la 
ciudad maldita es, precisamente, la pérdida de esta cualidad en la primera 
parte de Anseis de Cartage, donde la ciudad de Luiserne era simplemente 
una parte dei escenario bélico, desprovista de condiciones especiales en el 
curso de la lucha. En resumen: todo lo expuesto parece sugerir que la ciu- 
dad forma parte indisociable de los textos dei ciclo dei rey y sigue de forma 
más o menos fiel una hoja de ruta marcada por el texto de Turpín. Pero las 
novedades más llamativas aparecen en el ciclo de Guillermo, que hace de 
esta localidad el escenario principal de Les Enfances Vivien, uno de los can- 
tares de gesta más problemáticos de todo el ciclo a causa de la complejidad 



23 "Aler m'estuet Luiserne rasegier,/La gent paiene en vaurrai fors cacier,/Car ki lairoit chele 
chi te arier,/Encor feroit tout le regne escillier./Cheste chite vaurrai 1'enfant laisier,/Ki me vint ier de 
sa mere proier;/De chele tere le vuel faire iretier,/Ke Ysorés avoit ajustichier." (w. 11222-11229). 

24 V. Galent-Fasseur, Vépopèe des pèlerins. Mutations et motifs eschatologiques dons les chansons de geste, 
Paris: PUF, 1997, p. 24. 



LUCERNA, CIUDAD ÉPICA 



321 



de su tradición manuscrita, y el más heterodoxo de todos los relatos épicos 
relacionados con la misteriosa plaza 23 . La fecha de composición dei cantar, 
de principios dei siglo XIII 26 , hace inviable la hipótesis de que el paso dei 
tiempo haya influido en el cambio de orientación narrativa, porque tanto 
Gui como Anseis son posteriores a este texto y su contenido es mucho más 
cercano a la tradición turpiniana. Por tanto, entran necesariamente en jue- 
go otros factores, como el hecho de que el cantar pertenezca a un ciclo 
diferente, y el desarrollo de determinados aspectos claramente romanesques, 
vinculados además a las peculiaridades propias de un texto de enfances, que 
no parecen influir de forma decisiva en la configuración de los otros cantares 
que explotan el motivo. 

Desde el principio se leen grandes alteraciones, tanto en lo que respecta a 
cuestiones muy relevantes dei ciclo de Guillermo como a aspectos esenciales 
de la ciudad: Garin d'Anseune, aqui padre de Vivien- 7 , es hecho prisionero 



25 Utilizamos la edición de M. Rouquier (ed.), Les Enfances Vivien, Genève: Droz, 1997, estable- 
cida sobre el ms. A 2 (BNF, fr. 1449), de mediados dei siglo XIII. La otra edición de referencia es la 
de C. Wahlund - H. von Feilitzen (vid. los datos completos en n. 8), con textos de vários manus- 
critos, incluyendo el dei problemático manuscrito C (Boulogne- sur-mer, BM 192, de principios dei 
siglo XIV), que presenta variantes de importância que comentaremos posteriormente. Sobre las 
particularidades de este ms. C y de los demás manuscritos de Les Enfances Vivien, vid. M. Tyssens, La 
geste de Guillame d'Orange dans les manuscrits cycliques, Paris: Les Belles Lettres, 1967, pp. 177-219. Por 
otra parte, como es sabido, Les Enfances Vivien, aun compuesto de forma independiente, forma un 
conjunto dentro dei ciclo de Guillaume con la Chevalerie Vivien, texto elaborado con posterioridad (J. 
Frappier, Les chansons de geste du cycle de Guillaume, Paris: SEDES, 1955, 1. 1, pp. 280 y 292; Tyssens, La 
geste de Guillaume d'Orange, pp. 439-40; puede leerse un pequeno comentário sobre el ciclo de Vivien 
en M. de Riquer, Les chansons de geste françaises, Paris: Nizet, 1968, pp. 147-8). Su datación posterior 
se hace evidente además por el hecho de que la laisse IV de la Ghevalerie resume las aventuras de 
Vivien ante Luiserne (vid. n. 37), lo que indica que su autor conoce Les Enfances. Puede leerse, sin 
embargo, una indicación contraria en A. Richard, "Vivien chez Mabile dans les Enfances Vivien: une 
fenêtre sur 1'avenir", in Ch. Connochie-Bourgne (ed.) , Par la fenestre. Etudes de littérature et de civilisa- 
tion médiévales (Senefiance, 49, 2003), pp. 373-84 (p. 375), carente, no obstante, de un razonamiento 
sólido que la apoye. Para el texto de la Chevalerie citamos por la edición póstuma de McMillan: D. 
McMillan (ed.) , La chevalerie Vivien, Aix-en-Provence: Université, 1997, 2 vols. (Senefiance, 39-40) . Por 
otra parte, la creación de Les Enfances como texto independiente explica sus desajustes narrativos 
con respecto a vários cantares dei ciclo, incluyendo La Chanson de Guillaume, y Aliscans, sus textos 
de referencia, compuestos con anterioridad. Esto se manifiesta, por ejemplo, en el hecho de que 
Vivien fue criado, según los textos, por Mabile (Enfances) o por Guibourc, esposa de Guillaume 
(Chanson de Guillaume, Aliscans), o que pronuncie el voto de no retroceder frente al enemigo ante 
Luiserne (Enfances) o en combate a campo abierto (Chevalerie) . Para estas cuestiones, vid. Tyssens, 
La Geste de Guillume d'Orange, p. 440. Es digno de mencionar también que los versos finales de Les 
Enfances dei ms. A 2 no remiten a la Chevalerie, con la que forma unidad temática, sino directamente 
a lo acontecido en Aliscans. Así, dicha versión concluye: "Huimés commence grant chançon a venir/ 
de Vivien dont ai chanté et dit,/ si comme il fu par Aarofle ocis" (w. 3093-3095) . 

2Í > Rouquier (ed.), Les Enfances Vivien, p. IX. 

27 Para las dos vias que desarrolla el ciclo en torno al parentesco de Vivien y Guillaume, vid. 
Frappier, Chansons de geste, t. I, pp. 288-89, donde el autor afirma que los datos explotados en el 
texto son propios de las Enfances, pero no corresponden a lo establecido por la tradición dei ciclo: 
"Alors que dans la Chanson de Guillaume et dans Aliscans, Vivien est le fils d'une soeur de Guillaume 
et qu'il a été élevé dès sa petite enfance par Guibourc, il est présenté dans la Chevalerie comme le 



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SANTIAGO LÓPEZ MARTÍNEZ-MORÁS 



tras la batalla de Roncesvalles y llevado a la ciudad de Luiserne. Marados, 
gobernador de la ciudad, acepta liberar al padre a cambio de la entrega dei 
hijo. La ciudad tíene, por tanto, un gobernante militar y diplomáticamente 
activo, se vincula indirectamente a la batalla más famosa dei ciclo dei rey y es 
incluso escenario de una guerra civil entre musulmanes, que abre el capítulo 
de las enfances romanesques de Vivien: Gormont, rey de Zaragoza, Pamplona y 
Navarra, ataca Luiserne, situación impensable en otros contextos, pero narra- 
tivamente necesaria para liberar a Vivien (w. 512-530). El saqueo que sigue 
incluye, naturalmente, a los prisioneros, que son vendidos como esclavos. 
Vivien, de siete anos, es adquirido por Mabile, una comerciante portuguesa 
que lo adopta y cria, sustituyendo en esta función a Guibourc 28 , y lo presenta 
como hijo carnal a su marido Godefroi cuando éste vuelve tras una larga 
ausência, alegando que fue concebido cuando el esposo estaba a punto de 
partir. Este acepta al nuevo vástago sin preguntas y trata infructuosamente 
de ensenarle el oficio de comerciante, hasta que Vivien, enviado a la feria 
de Luiserne con trescientos mercaderes -la ciudad también tiene, por tanto, 
actividad comercial-, les cede sus bienes a cambio de que tomen la ciudad 
por sorpresa, cosa que consiguen sin excesivo esfuerzo (w. 1261-1351). No 
obstante, los conquistadores cristianos acabarán sufriendo un largo asedio 
dei que sólo se librarán con la llegada de los parientes dei bacheler. 

Este increíble comienzo presenta modificaciones muy radicales en re- 
lación con las versiones tradicionales sobre Luiserne, pero también, como 
hemos anotado, en lo que se refiere a los datos aportados por diferentes 
textos dei ciclo de Guillaume. Naturalmente, destaca todavia más la actividad 
guerrera y comercial desarrollada en torno a Luiserne, porque la localidad 
hasta entonces sólo se conocía en los textos como una ciudad fantasmal, 
más caracterizada por sus lecturas simbólica y apocalíptica que por su acti- 
vidad monetária, demasiado terrenal para los textos que hemos visto hasta 
aqui. Con todo, la mayor novedad, propia de la desmesura de un relato de 
enfances, es la toma de la ciudad por parte de Vivien al frente de una tropa 
de mercaderes que carecen por completo de instrucción militar, convertidos 
en improvisados caballeros que luchan con êxito, aun al precio de fuertes 



fils d'un frère de Guillaume, Garin d'Anseúne, et d'une certame Ustase. Cette dernière tradition, 
assurément la plus recente, ne semble pas antérieure aux Enfances Vivien oú le héros, fils de Garin 
d'Anseúne et d' Ustace, la filie de Naimes de Bavière, demeure avec ses parentsjusqu'à l'âge de sept 
ans avant de passer sept autres années en Espagne et au Portugal; 1'auteur des Enfances a dú écarter 
la tradition primitive qui cadrait mal avec l'invention de son sujet et, pour la même raison, il n'a pas 
retenu non plus la donnée suivant laquelle Guibourc a élevé Vivien. Or la Chevalerie reprend cette 
donnée fort peu conciliable avec la tradition nouvelle". Más reciente, y en el mismo sentido, vid. 
también H. Legros, L'amitié dans les chansons de geste à lepoque romane, Aix-en-Provence: Université, 
2001, p. 144. 

28 Como ya sabemos, la mujer de Guillaume desarrolla esta misma función en la Chanson de 
Guillaume y Aliscans, que el autor de Les Enfances conoce, e incluso en la Chevaleiie, que sigue a las 
Enfances Vivien en los manuscritos cíclicos, les sirve de continuación y constituye, al tiempo, el pre- 
ludio de Aliscans. Vid. n. anterior y n. 25. 



LUCERNA, CIUDAD ÉPICA 



323 



pérdidas 29 . Aun tratándose de un nuevo sobrino que consigue tomar una 
plaza por su propia iniciativa, es evidente que la conquista se hace en unas 
condiciones distintas a las habituales y que, además de rozar lo grotesco, 
relativizan el concepto de la caballería, que ya no aparece vinculada a la 
existência de un linaje, sino al êxito de la actividad militar. Por otra parte, 
la ocupación de la ciudad evita que el autor recurra a los prodigios que en 
el Pseudo Turpín, en Gui y en Anseis ayudan a la toma de la plaza o causan su 
destrucción, reduciéndola por primera vez únicamente a un simple objeto 
de disputa en una guerra desarrollada de modo convencional. Además, una 
vez al corriente de la gravísima situación, los árabes de Espana acuden a 
poner sitio a Luiserne y, hasta la llegada de los refuerzos francos, la ciudad 
padecerá un constante asedio sarraceno, cuando en el ciclo dei rey los que 
se esforzaban inutilmente por tomar la ciudad eran los cristianos dei ejército 
imperial en la mayoría de los casos 30 . 

Como puede observarse, el contexto de Luiserne en este cantar cambia 
radicalmente con respecto a lo que ya conocemos, pero las modificaciones 
también afectan a la cuestión geográfica, crucial en el papel de la localidad 
jacobea. Al tiempo que les Enfances Vivien renuncian al universo milagroso 
para desarrollar un argumento romanesque, tampoco son demasiado eviden- 
tes ni decisivos los vínculos con el Camino de Santiago, lo que implica una 
nueva vuelta de tuerca en el proceso de ruptura con la temática turpiniana 31 . 



29 Ph. Bennet ( Carnaval héroique et écriture cyclique dans la geste de Guillaume d 'Orange, Paris: Cham- 
pion, 2006, p. 181) ve en el modus operandi para tomar Luiserne un motivo semejante al de la 
ocupación de Nimes por Guillaume en el Charroi de Ninies, pero construído justamente al revés: 
los caballeros disfrazados de mercaderes para entrar en Nimes son sustituidos en Luiserne por 
mercaderes que actúan como caballeros. Por su parte, D. Boutet ("Chevalerie et chanson de geste 
au Xlle s.: essai d'une définition sociale", Revue des langues romanes, 110, 1, 2006, pp. 35-56, en 
particular, pp. 51-53) destaca la intervención dei clero en los combates que se suceden en Garin le 
Loherenc, demostrando que todos los ordenes sociales parecen obligados en la gesta a la defensa de 
la monarquia y de la cristiandad. 

30 Excepción hecha, naturalmente, de la primera etapa en la que Anseis retrocede a lo largo 
dei Camino de Santiago y padece un asedio mucho más corto e incruento en la ciudad de Luiser- 
ne, que termina con el incêndio de la localidad por los cristianos. A pesar de las semejanzas en el 
procedimiento, recuérdese que este incêndio no marca el fin de la ciudad, porque en los últimos 
episódios dei texto Carlomagno vuelve a Espana para reconquistar la plaza, ocupada de nuevo por 
los sarracenos. 

31 De hecho, el manuscrito Cde Les Enfances Vivien reemplaza sistematicamente el nombre de 
la ciudad de Luiserne por el de Maldrane. La versificación prueba que la sustitución es deliberada y 
se debe a una manipulación de la persona que fue responsable, por lo demás, de otras alteraciones 
en el texto (Wahlund - von Feilitzen (eds.) , Enfances Vivien, p. XI) . La anomalia representada por el 
ms. C dentro de la família a la que pertenece no se limita al contenido de este cantar sino también 
al hecho de que el refundidor elimino una parte de su modelo para introducir este nuevo texto. 
Vid. P. Moreno, "Une allusion au siège d'Orange perdu dans Foucon de Candie", in Lepopée romane 
au MoyenAge, 1. 1, pp. 481-87 (p. 483, n. 12). 

Naturalmente, cualquier hipótesis respecto al cambio de nombre de la ciudad resulta aven- 
turada, pero es posible que el remanieur haya advertido que la ciudad de Luiserne pertenece tradi- 
cionalmente al ciclo dei rey y no al de Guillermo, lo que pudo haber inspirado la modificación. De 
todas formas, téngase en cuenta que Maudrane es también una de las localidades tomadas al asalto 



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SANTIAGO LÓPEZ MARTÍNEZ-MORÁS 



Teoricamente, la ciudad carece de ubicación precisa, aunque la reiteración 
dei complemento "sur mer", que no es gratuito al estar asociado a determi- 
nados movimientos por mar de los mercaderes y de Godefroi 32 , así como 
el trazado de algunos itinerários, permiten a McMillan situar la ciudad en 
algún punto de la costa cantábrica espanola, como ya sabemos 33 , muy lejos 
dei lago de la comarca dei Bierzo donde el Pseudo Turpín situaba los restos 
de la ciudad, imitado fundamentalmente por Anseis. 

De permanecer así las cosas, habría que reconocer que el texto dei ciclo de 
Guillermo inventa una nueva ubicación, coherente con la posición "sur mer" 
-más allá de referencias formularias, legibles también en Gui de Bourgogne, 
por ejemplo- que nos obligaría a hablar de dos "Luisernes", una interior y 
otra costera, desarrollada ésta última a partir de las primitivas referencias 
al lago, como indicamos en las páginas iniciales dei presente trabajo. Pero 
asistimos a nuevas contradicciones porque, a pesar de lo dicho, Les Enfances 
Vivien no renuncian totalmente a la tradición jacobea más común: ciertas 
referencias textuales sugieren que el Camino francês ha permeabilizado en 
alguna medida el relato, al precio de incurrir en ciertas contradicciones muy 
evidentes. Así, a través de los testimonios de dos personajes importantes, 
observamos una doble interpretación: la primera de estas referencias que 
reproducimos -la segunda en el orden de aparición en el texto- da ciertas 
pistas sobre el itinerário recorrido por Robert de Sezile en su vuelta de una 
peregrinación a Santiago, cuando éste da cuenta a Luis y los Ayméridas, 
camino ya de la asediada Luiserne, de su paso por la ciudad. El personaje, 
que no se diferencia apenas dei uso que se hace en otros cantares dei mo- 
tivo dei peregrino jacobeo 34 , indica claramente que Luiserne forma parte 
dei Camino, pero al tratarse de una Luiserne con costa, como sabemos, 
Macmillan piensa que se trata de una alusión a la antigua ruta costera dei 
Camino de Santiago 35 . Pero, por otro lado, en la corte de Luis, Bertrand, 



por Gui de Bourgogne camino de Luiserne en el cantar que lleva su nombre (w. 3476 y ss.) , pero el 
prefijo Mal-, que en vários cantares de gesta tiene un matiz peyorativo que se aplica sistematicamente 
a ciudades y personajes musulmanes, puede haber sido determinante en la elección. 

32 Se puede leer una relación de dichos episódios en McMillan, '"Mais 1'am"', p. 221. 

33 McMillan, '"Mais l'am'", pp. 218 y 221. Vid. n. 8 dei presente trabajo. 

34 Para el valor dei peregrino jacobeo en los textos épicos, vid. fundamentalmente J. Subrenat, 
"Saint Jacques, ses pèlerins, son chemin dans les chansons de geste françaises", in VIII Congrès de la 
Société Rencesvals, Zaragoza: Institución Príncipe de Viana, 1981, pp. 505-11. 

35 McMillan, '"Mais 1'am', pp. 220-22. "Droiz empereres de France la garnie,/entendez moi,je sui 
vostre hom lige!/.X. anz avra a feste saint Morise/ que je m'esmui por aler en Galice/ o .II. M. homes 
qu'oi en ma compaignie./De tot ice n'en ramaing ge que .XV.:/toz les ont morz la pute gent haie! 
/Repairai m'en par Luiserne la riche, et Sarrazin 1'ont si par force assise, /esté i ai .XII. jorz voire 
.XV./ quant m'en gita Viviens le nobile,/li filz de Garin d'Anseune la riche. /Por cest mesaige que 
vos venisse dire". (w. 2456-68). Nótese que a pesar de sufrir el asedio de los sarracenos el personaje 
puede penetrar sin problemas en la ciudad, hallar refugio en ella y salir sin ser molestado. También 
Gui y Guichart llegan hasta Luiserne y consiguen hablar con Vivien sin ningún obstáculo por parte 
dei ejército que asedia la ciudad, y la misma extrairá anomalia se produce cuando Vivien açude al 
campamento de las tropas francesas llegadas en su auxilio (Guidot, Recherches, 1. 1, p. 565-566). 



LUCERNA, CIUDAD ÉPICA 



325 



sobrino de Guillermo, decidido a convencer al rey, habla de un itinerário 
de conquistas que habrán de realizar de forma inmediata -recuérdese el 
discurso de Ricardo de Normandia ante Carlos en el Gui de Bourgogne, con 
una estructura e intención idênticas-: 

Sus les chevaus, les lances es poinz roides, 
si en irons ferir les genz vermeilles, 
prendrons Estorge, se vos plest, et Monjoie, 
et puis Luiserne et le Groing et 1'Estoile. 
(w. 2180-83) 

Este pasaje reproduce sin lugar a dudas el Camino tradicional. Intro- 
ducido o no de forma anómala en algún momento de la tradición manus- 
crita, este testimonio demuestra que el peso de la tradición jacobea acaba 
imponiéndose, aun en sus usos formulários, a toda innovación que trate de 
alejarse de ella; incluso el testimonio de Robert de Sezile, prueba irrefutable 
de que existe una ubicación distinta de Luiserne-sur-mer, vincula la ciudad 
al Camino sin equívoco de ninguna clase. 

Cabe también preguntarse por las razones que han inspirado al autor 
de Les Enfances a la hora de relacionar a Vivien con la ciudad de Luiserne, 
que siempre acaba irremediablemente destruida, incluso en este último 
relato de enfances, en el que el rey Luis acaba prendiendo fuego a la loca- 
lidad antes de abandonaria 36 . Este final común a todos los textos quizás 
fue, en su momento, determinante para hacer que la ciudad fuese objeto 
de conquista por Vivien. Muchos de los héroes dei ciclo, en sus primeras 
hazanas de formación, consiguen la conquista de una ciudad bajo dominio 
musulmán: Narbona se convierte en la posesión de Aymeri y en el punto de 
partida de todo su linaje; Orange es el feudo por excelência de Guillaume 
tras la derrota sarracena y, por lo que vemos, Luiserne se convierte en la 
principal conquista de Vivien, hazana que incluso será recordada como tal 
en la Chevalerie Vivien^ 1 , que sigue a este texto lógica y cronologicamente 38 . 
Todas las ciudades convertidas en feudo de la familia son pues punto de 
partida de varias aventuras y están vinculadas prácticamente de por vida a 



36 "En la cité s'en entra Looys;/ces hostieus prennent cez chevaliers gentis, /.VIII. jorz sejorne 
li rois qui France tint/et enaprés au .IX. s'en departi./Le feu escrient, en la cité l'ont mis:/ardent 
les sales et les palés marbrins,/ les synagogues ou Mahom fu serviz./Des or chevauche li bons rois 
Looys/ et li lignages qu'est issu d'Amery./Parmi Espaigne a force et a estrif/vienent a 1'eve, de 1'autre 
part sont mis" (w. 3067-77) . En el manuscrito C la ciudad de Maldrane acaba siendo entregada a 
Godefroi, el mercader, que destruye todas las mezquitas de la localidad (w. 4635 y ss.). 

37 "Viviens est par son nom apelez,/Ke ilz Garin d'Anseúne fu nez./Ses aieus est Aymeris li 
barbez;/Novelement a esté adoubez./Prise a Luiserne et les paiens túez,/Et marados est a sa fin 
alez" (v. 110-113). 

38 Para las relaciones de intertextualidad de la Chevalerie. Vivien, vid. Ph. Bennett, "Le jeu de 
1'intertextualité dans la Chevalerie Vivien", in D. Boutet et al. (eds.) , Plaist vos oir bone cançon vallanú 
Mélanges de langue et de littérature medievales offerts à François Suard, Lille: Université Charles de Gaulle- 
Lille 3, 1999, 1. 1, pp. 57-68. 



326 



SANTIAGO LÓPEZ MARTÍNEZ-MORÁS 



sus conquistadores, que se identifican abiertamente con ellas en sus etapas 
de madurez. El problema viene dado por la tradición literária: Vivien muere 
en la batalla dei Archamp en textos como la Chanson de Guillaume y Aliscans, 
anteriores cronologicamente a Les Enfances Vivien y, sin duda, conocidos 
por el autor de este último relato. En dichos textos se muestra claramente 
que el sobrino de Guillaume no puede tener un território estable bajo su 
dominio a causa de su prematura muerte, que lo convierte en un guerrero 
puro pero le impide ser un senor feudal: en palabras de Adeline Richard, 
Vivien no es un personaje palatino 39 . Al lado de este inconveniente persiste 
la necesidad de escribir una hazana de enfances en la línea en que el ciclo 
las desarrolla, esto es, la obtención de la madurez a través de la conquista de 
una fortaleza. Como mejor opción, el autor decidió acudir a una conquista 
imposible, respaldada por una tradición culta, cuya destrucción anunciada 
impedia al héroe establecerse de forma permanente en un território. Como 
pobre y única recompensa antes de morir en los textos más famosos dei ci- 
clo, Les Enfances Vivien ofrecen al sobrino de Guillermo una victoria militar 
brillante, porque la caída de Luiserne permite a Vivien triunfar allí donde 
fracasaron reiteradamente las fuerzas de los sobrinos de Carlos. 

Por todas las razones apuntadas, es indudable que el Pseudo Turpín consti- 
tuyó el modelo sobre el que se elaboraron puntos cruciales dei texto sobre 
Vivien. El autor adapto la destrucción de Lucerna, camuflo en parte sus vín- 
culos con el Camino, ideó una salida al mar que explotó con cierto ingenio, y 
otorgó al sobrino de Guillaume el dominio, aunque fuese provisional, de una 
ciudad que nunca pudo ser tomada realmente por el emperador. Desde el 
punto de vista narrativo, las novedades aportadas son importantes: el texto re- 
lativiza la exclusividad de la caballería y presenta en la ciudad antano maldita 
una enorme actividad de carácter comercial, civil y militar diametralmente 
opuesta al oscurantismo turpiniano, prueba de que el ciclo de Guillaume 
asume nuevos valores a princípios dei siglo XIII. Pero este relato de enfances 
está redactado en función dei martírio posterior de Vivien en el Archamp, 
a pesar de las incoherencias evidentes con el resto de los cantares a los que 
las propias Enfances Vivien están vinculadas. Los relatos épicos implicados en 
la toma de Luiserne persiguen el mismo fin, pero en los textos dei ciclo dei 
rey, a pesar de la incapacidad relativa de los sobrinos de Carlos, todos ellos 
sobreviven aunque hayan de verse humillados por la aplastante superioridad 
sarracena o por la desmesura de su propia ambición. Por el contrario, Vivien, 
que conquista la ciudad invencible, desarrolla una hazaha excepcional pero 
de nula proyección literária, reducida a mero recuerdo ante el martírio épico 
por el que el joven sobrino de Guillaume pasó a la historia. 



39 Richard, "Vivien chez Mabile", p. 373. 



AEQUIVOCATIO IN RIMIS: 
LE CANTIGAS DE ESCÁRNIO E MALDIZER GALEGO-PORTOGHESF 



Pilar Lorenzo Gradín 
Universidade de Santiago de Compostela 
Simone Marcenaro 

Centro 'Ramon Pineiro' para a Investigación en Humanidades 



I. CONSIDERAZIONI METODOLOGICHE 

Le cantigas de escárnio e maldizer galego-portoghesi possiedono alcune 
peculiarità, sul piano contenutistico come su quello formale, che segnano 
una considerevole distanza dal genere lírico occitano in cui confluisce la 
poesia d'ispirazione satírica, cioè il sirventese. La singolarità piú evidente è 
senz'altro rappresentata dal legame esistente fra la varietà cantiga de escár- 
nio e il procedimento retórico áe\Y aequivocatio, posto nel celebre passaggio 
deli 'Arte de Trovar, che apre il códice B 1 : 

Cantigas cTescarneo som aquelas que os trobadores fazem querendo dizer 
mal d'alguen en elas, e dizen-lho per palavras cubertas que hajan dous 
entendimentos, pera lhe-lo non entenderen [...] ligeiramente: e estas pa- 
lavras chamam os clérigos 'hequivocatio'. E estas cantigas se podem fazer 
outrossi de mestria ou de refram 2 . 

La polarità fra V escárnio connotato dali' aequivocatio e il maldizer íondato 
suirinvettiva scoperta, si sa, non riflette la realtà dei testi dei corpus profano 



* II lavoro che qui si presenta è stato realizzato in comune. Si precisa tuttavia che al Dott. 
Marcenaro spettano sopratutto le pagine iniziali, la delimitazione dei corpus di "moz equivocs" nelle 
cantigas de amor e de amigo e le conclusioni dei contributo; la Dssa. Lorenzo è invece intervenuta 
soprattutto nelFanalisi testuale e nel paragrafo dedicato alfincrocio con altre "rime tecniche". La 
ricerca effettuata da quesfultima fa parte delle attività svolte nelfambito dei progetto di ricerca 
HUM 2007-61790, finanziato dalla 'Dirección General de Investigación' (MEC) e dal FEDER. 

1 Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti). Cód. 10991, Lisboa: Imprensa Nacional - 
Casa da Moeda, 1982. 

2 Arte de Trovar, III, 5, G. Tavani (ed.) , Arte de Trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, 
Lisboa: Colibri, 1999, p. 42. 



328 



PILAR LORENZO GRADÍN 
SIMONE MARCENARO 



trobadorico 3 , in cui le due modalità delia cantiga satírica non mostrano la 
netta bipartizione proposta dalla Poética dei Colocci-Brancuti (basti citare 
le rubriche dei codici B e Vin cui una singola cantiga è definita "d'escarnho 
e maldizer") 4 . 

Senza dubbio, 1'equivoco rappresenta una strategia retórica impiegata 
in una parte consistente dei testi satirici galego-portoghesi; a tal riguardo, è 
possibile individuare due grandi categorie in cui si realizzano le varie forme 
di aequivocatio: 

1 ) in verbis singulis: si concretizza mediante 1'impiego di termini omografi 
e/o omofoni con due o piú significati (dilogia) ; 

2) in verbis coniunctis. la figura attua sul significato globale dei testo, nel 
quale tutti i componenti (dall'unità minima lessicale a proposizioni intere) 
concorrono a generare due o piú livelli di significazione. 

II procedimento delia rima equivoca si situa owiamente nella prima cate- 
goria indicata, poiché agisce su almeno due rimanti omonimi ma di diverso 
significato. L'obiettivo di questo contributo è quantificare e qualificare inci- 
denza e funzionalità delle rime equivoche nella cantiga de escárnio e maldizer, 
per capire se i dous entendimentos di cui parla V Arte de Trovar comprendano 
anche il versante metrico-ritmico deli' aequivocatio. 

II fenómeno dei mot equivoc è stato studiato per i trovatori occitani soprat- 
tutto da Roberto Antonelli 5 , il quale ha stabilito alcune linee metodologiche 
che saranno di non poca utilità per la poesia dei trobadores iberici. Anzitutto, 
sarà conveniente rifarsi ad alcuni trattati di 'Arte poética' esemplati in lingua 
occitana, nei secoli XIII e XIV, in Catalogna o in Itália. Fra questi, le Régies de 
trobarái Jofre de Foixà rappresentano il primo esempio di attenzione rivolta 
verso la problemática delia repetitio in rima: "E devets entendre que nulls motz 
qui facen rima no deus tornar altra vetz en loch on fassa altra rima en lo 
cantar que farás, sia que tu comences lo cantar o que-y responses, si donchs 
aquell motz no havia divers entendimentz" 6 . Jofre pone come requisito primário 
il rapporto equivoco fra rimanti, affinché la rima idêntica non costituisca 
fallo; poco piú avanti, egli fornisce 1'esempio di rima fra i lemmi omografi 
e omofoni azaut, da intendersi come sostantivo nel primo caso, come verbo 
nel secondo. 



3 I testi citati procedono dalla raccolta dei corpus lírico profano galego-portoghese coordinata 
da M. Brea, Lírica Profana galego-portuguesa. Corpus completo das cantigas medievais, con estúdio biográfico, 
análise retórica e bibliografia específica, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1996, 2 voll. 

4 Ciò awiene perle cantigas LPGPIO ,1 (Afonso Soarez Sarraça), 24,2 (Caldeiron), 31,1 (Estevan 
Faian) , 50,2 (Fernan Velho), 89,1 (Martin Anes Marinho), 152,12 (Vasco Gil). A questo propósito, 
si veda G. Lanciani - G. Tavani, As cantigas de escárnio, Vigo: Xerais, 1995, pp. 7-16. 

5 R. Antonelli, "Rima equivoca e tradizione rimica nella poesia di Giacomo da Lentini. 1 . Le 
canzoni", Bollettino dei Centro di studi filologici e linguistici siciliani, 13, 1977, pp. 20-108.; Idem, "Equi- 
vocatio e repetitio nella lirica trobadorica", in Idem, Seminário Romanzo, Roma: Bulzoni, 1979, pp. 
113-155. 

6 J. H. Marshall (ed.), The "Razos de trobar" of Raimon Vidal and Associated Texts, London: Oxford 
University Press, 1972, p. 62 (corsivi nostri). 



AEQUrVOCATlO IN RIMIS: LE CANTIGAS DE ESCÁRNIO E MALDIZER GALEGO-PORTOGHESI 



329 



Saranno però sol tanto le Leys d'Amors, come sappiamo redatte in piú versio- 
ni a partire dal secondo decennio dei XlVsecolo nell'ambito dell'Accademia 
tolosana dei Jeux Floreaux, a definire con precisione il procedimento delia 
rima equivoca. Nei trattato tolosano i fenomeni di repetitio [mot tornat, rim 
tornai) sono posti nella sezione dedicata ai vicis, ai difetti che il buon tro- 
vatore dovrà evitare con accortezza. La connotazione negativa delle tipolo- 
gie menzionate emerge chiaramente dal seguente passo: "Motz tornatz es 
retornamens faytz otra dever duna meteysha dictio en votz et en significat 
o quays et en una meteysha o diversa maniera de significar am la sua final 
acordansa ses variar la fi dei mot" 7 . Qualora la ripetizione di rimanti awenga 
però in forma equivoca il fenómeno cambia di segno ed è anzi segnale di 
abilità compositiva: "Ysshamen per so que ditz et en significat appar que li 
equivoc coma^ e fi,vie vi,fe efeeten eyssi deis autres non fan vici de mot 
tornat, ans aytals acordansas equivocas reputam per mot belas et subtils" 8 . II mot 
tornat è inoltre giudicato ammissibile qualora la repetitio venga effettuata con 
un membro delia tornada, per evidenti ragioni di struttura métrica: "Motz 
tornatz non es vicis en tornada ni en cas de necessitai" 9 . 

Ali' interno di questa primaria distinzione effettuata dal trattatista, si trova 
poi un ulteriore gradiente di accettabilità degli stessi rims equivocs. Dopo la 
definizione delia rima equivoca, 1' opera tolosana si sofferma non poco ad 
analizzare i vari casi di equivoc contrafag, ossia un equivoco 'non perfetto', 'in- 
completo'. Tale difetto occorre in relazione ai diversi casi in cui si manifesta 
la figura retórica delia traductio, procedimento mediante il quale si ripete un 
corpo fonético apparentemente idêntico, ma di significato differente 10 : ad 
esempio, rime in cui non si rispettano la pi ena omografia (re mena: remena) 
o omofonia (vocali aperte: vocali chiuse nelle desinenze rimanti); oppure 
nei casi che oggi chiameremmo "rime inclusive" (demostra: mostra) o "rime 
frante" ( tres so: tressó) ; infine, ogni qual volta non si verifichi un netto distan- 
ziamento semântico fra gli elementi coinvolti nell' aequivocatio, ad esempio, 
in presenza delia contiguità generata dalla metáfora 11 . 



Leys d'Anu>rs, ed. A. F. Gatien-Arnoult, LasFlors dei Gay Saber, estierdichas las Leys d'Amors, Genève: 
Slatkine, 1977 (rist. anast. dell'ed. Toulouse, 1841-1843), vol. III, pp. 93-95. 

8 Ibid., p. 96 (corsivi nostri) . Tuttavia, Quilhem Molinier cade in contraddizione poco piú avanti, 
qualificando come pienamente equivoca la rima bon orne. Bonhome, che, secondo la casistica da lui 
stesso proposta, dovrebbe invece ascriversi alia tipologia di equivoc contrafag. 

9 Ibid., p. 102 (corsivi nostri). 

10 Cfr. H. Lausberg, Manual de retórica literária, Madrid: Gredos, 1967, vol. II, p. 129; B. Mortara 
Garavelli, Manual de retórica, Madrid: Cátedra, 1991 2 , p. 235. 

11 "Encaras dizem divers significatz per alcus motz quom soen pauza inpropriamen per meta- 
phora, o per alquna semblansa, o quan son malevat en defauta dei propri nom" (Gatien-Arnoult, 
LasFlors, vol. I, pp. 188-196). II rapporto fra equivoco e metáfora era già stato considerato da un 
breve trattato sui Sinonyma attribuito a Giovanni di Garlandia, nel quale la contiguità semântica 
generata dalla metáfora non osta alfindividuazione di membri lessicali equivoci (cfr. Antonelli, 
"Rima equivoca", p. 26, n. 14). 



330 



PILAR LORENZO GRADÍN 
SIMONE MARCENARO 



Certamente, la rigidità con cui le Ley s analizzano il fenómeno non riflette 
la reale prassi versificatoria dei trovatori occitani e tanto meno può essere 
accolta in toto in âmbito galego-portoghese. In primo luogo, la contrappo- 
sizione fra repetitio ed aequivocatio non risulta produttiva nell'effettiva real- 
tà dei testi, sia provenzali sia galego-portoghesi, nei quali la ripetizione di 
rimanti identici pare non venisse awertita come elemento difettoso, bensi 
faceva parte di un bagaglio di artifici spendibili secondo diverse opzioni e 
combinazioni 12 . 

In secondo luogo, il concetto di "equivoco contraffatto", reintrodotto 
da Antonelli soltanto nei casi in cui due o piú termini omofoni non rispet- 
tino Tomografia, occorre in pochissime cantigas 13 ; nondimeno, sarà utile 
stabilire una gradazione nella fenomenologia con cui la rima equivoca si 
manifesta, valutando quanto essa possa incidere nei sistema semiorimico 
dei testo. Non tutti i rims equivocs, ad esempio, possiedono la stessa visibilità: 
la loro distribuzione nell' "architettura" formale delia cantiga rappresenta 
un parâmetro di importanza primaria, soprattutto laddove la rima equi- 
voca si inserisce in un piú ampio utilizzo di strategie retoriche fondate su 
procedimenti di traslazione semântica. 

La posizione dei rimanti ripetuti va letta anche in relazione al tipo di 
componimento (di meestria o di refram) e alie connessioni interstrofiche che 
presenta (coblas singulars, unissonans, alternas, doblas, ternas...) ; in questo caso, 
il discriminante delia tipologia métrica non è secondario, considerando gli 
incroci che si producono fra sistema rimico e procedimenti di iterazione 
quali il dobre o la parola-rima 14 . 

Infine, sarà interessante relazionare le rime equivoche al piú genérico âm- 
bito delle "rime tecniche", soffermandosi soprattutto sulle "rime derivative" 15 , 
"grammaticali" e "ricche" (o "inclusive") , le quali si accompagnano sovente al 
procedimento dei mot equivoc non solo nei galego-portoghesi, ma anche nei 
provenzali e nei poeti delia scuola siciliana 16 . In âmbito galego-portoghese, 



12 La probabile assenza, in area galego-portoghese, di una valutazione negativa per i fenomeni 
di repetitio è messa in luce già da E. Fidalgo, "Acerca dei mot-equivot -y dei mot-tornat en la cantiga de 
amor", Cultura Neolatina, LVII, 3-4, 1997, pp. 253-276 [soprattutto pp. 269-272], e piú recentemente 
da D. Billy, "L'arte delle connessioni nei trobadores", in D. Billy - P. Canettieri - C. Pulsoni - A. Rossell, 
La Lírica galego-portoghese. Saggi di métrica e musica comparata, Roma: Carocci, 2003, pp. 1-113. 

13 Le particolarità metriche dei poeti siciliani conducono lo studioso romano a considerare an- 
che la rima "equivoca-identica", che si fonda su differenze di ordine essenzialmente sintattico e che 
in questa sede non prenderemo in esame, sebbene le cantigas galego-portoghesi offrano numerosi 
casi di repetitio "spuria", che ci proponiamo di analizzare in un futuro lavoro. 

14 Su quest'aspetto cfr. anche P. Canettieri - C. Pulsoni, "Per uno studio storico-geografico e 
tipológico dell'imitazione métrica nella lirica galego-portoghese", in La Lirica galego-portoghese, pp. 
12-13. Per le connessioni stabilite nelle cantigas attraverso le cosiddette "rime reticolari" si legga, 
nello stesso volume, Billy, "L'arte delle connessioni", pp. 20 sgg. 

13 Questa categoria, si direbbe inaugurata dalla Leys d'Amors, viene contemplata anche in LPGP, 
secondo la definizione "rima derivada" (vol. I, p. 35). 

16 Le categorie di "rima ricca", "rima inclusiva", "rima etimológica" e "rima grammaticale" su- 
biscono oscillazioni anche notevoli nelle valutazioni fornite nei piú importanti studi metricologici; 



AEQUNOCATIO IN RIMIS: LE CANTIGAS DE ESCÁRNIO E MALDIZER GALEGO-PORTOGHESI 



331 



il Repertório métrico di Giuseppe Tavani 17 e i due volumi di LPGP raggruppa- 
no sotto la defmizione di "rime derivative" anche quelle etimologiche (o 
"grammaticali", seguendo la terminologia di Antonelli) ; sarà conveniente 
analizzare caso per caso, fatta salva la possibilità di aggiornare in questa sede 
sia il Repertório sia LPGP. 

Per quanto riguarda la variabile delia tradizione manoscritta, che riveste 
un certo peso nell'analisi delia lirica occitana, 1'esiguità e la relativa com- 
pattezza di quella galego-portoghese non autorizzano a pensare ad un ruolo 
attivo dei copisti nella trasmissione dei corpus lirico 18 . 

II. Analisi testuale 

Come già detto, gli strumenti di lavoro utili alia nostra analisi delle cantigas 
de escárnio e maldizer sono anzitutto il clássico Repertório di Tavani e i due vo- 
lumi curati da Brea, oltre alie singole edizioni critiche dei trobadores. La rima 
equivoca, in virtú dei suo scarso impiego nei trovatori in generale, non viene 
contemplata né nel Repertório di Tavani né in quelli di Frank (lirica occitana) 
e di Mòlk-Wolfzettel (lirica d'oi7) 19 . II Repertório focalizza 1'attenzione sulle 
combinazioni fra corrispondenze parallelistiche (elemento fondamentale 
nella tradizione lirica galego-portoghese) e fornisce un utilissimo elenco 
delle parole-rima 20 , senza però considerare la sistematicità delia loro distri- 
buzione all'interno dei componimento, cioè nei casi di coincidenza con il 
fenómeno dei dobre. 

Questa impasses stata superata dai redattori delle schede metrico-retoriche 
di LPGP, che distinguono fra "palabra rima", "palabra volta" (che corrisponde 
parzialmente al mot tornat delle Leys d'Amors, giacché comprende anche la 
ripetizione nella. fiinda) , "palabra equivoca" (cioè 1' aequivocatio lessicale o in 



ad esempio, si riscontra una divergenza di posizioni fra A. Menichetti (Métrica italiana. Fondamenti, 
p